Кураторський текст Вікторії Бурлаки (Київ) про проєкт українського мистецтва, що триватиме в Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski (Польща) до 07/04/24. 

 

«Візантійська ностальгія» – таке поетичне визначення Тадеуш Кантор дав інтенції творчості Єжи Новосельського, століття з дня народження якого ми нещодавно відсвяткували. Це була контроверсійна і одночасно інтегральна постать. Його творчість, яка заворожує дивним співіснуванням двох вимірів – сакрального і фізичного, тілесного і містичного, раціо і віри, тяжіння до абсолюту і інтенсивних еротичних відчуттів – стала своєрідною точкою відліку для основної лінії пошуків в цьому проєкті. Новосельський був одним із ключових метафізиків ХХ століття. І ця метафізика народжується на перехресті культурних традицій Сходу і Заходу, візантійського містицизму і погляду вічності, який просвічує крізь буденність у творчості таких художників як Моранді або де Кіріко…

 

 

Згідно індивідуального міфу художника, поїздки 1937 і 1939-го років до Львова і знайомство з православною іконою відкрили йому «неймовірну концентрацію» мистецтва – і все, що він потім робив, було наслідком цього відкриття. Новосельський став в сучасному мистецтві найпослідовнішим адептом іконного бачення. Але що таке ікона, як не образ ідеального виміру, який існує поза часом і простором, де безтілесні силуети персонажів священних легенд являють себе в сяйві божественного світла? В західному мистецтві містика явлення іншого світу редукувалася в процесі секуляризації і тяжіння до натуралізму зображення…

 

 

Новосельський не був «польським православним художником», не був іконописцем за визначенням – хоча, в його доробку багато храмових розписів. В історію мистецтва він ввійшов як сучасний художник-філософ, який поставив складні запитання про суть буття і творчості, про статус сакрального. Його образам був притаманний «подвійний есхатологізм», відчуття кінця старого світу. Що зовсім не дивно – людині другої половини ХХ століття, яка звикла мислити критично, метафізичний вимір не був даним апріорі, як для творців середньовічних ікон. Попри внутрішній конфлікт розуму і віри, художник змушений був постійно віднаходити духовний сенс буття – зневірюватись і відроджувати свою віру заново.

 

 

 

Ідея проєкту «Візантійська ностальгія» полягає у пошуку паралелей між польським і українським мистецтвом, культурними традиціями і кодами загалом і знаходженням їх спільних витоків. Йдеться не тільки про іконні стилізації в манері зображення, але глобально про тяжіння до площини метафізичної позачасової реальності – раніше піднесення туди було завданням мистецтва номер один, тепер цей маршрут вважається якщо не маргінальним, то точно не магістральним. Актуальне критичне мистецтво вже за визначенням є носієм актуальних на даний момент смислів і ідей – від філософії та політики до психоаналізу. Але тяжіння до метафізики, бажання «зазирнути за завісу», є надзвичайно живучим – як базовий інстинкт, який рухає мистецтво. Так чи інакше ми змушені задавати собі одне й те саме питання: що або хто ховається за картинною / медійною площиною? Якщо раніше там був Бог, то тепер хто? Пустота, велике Ніщо, як визначив свого часу Казимир Малевич? Як не парадоксально, але головним імпульсом авангарду зовсім не були, як прийнято вважати на поверховий погляд, формальні пошуки, але пошуки «вищої реальності», «реальної реальності» ( останнє – з лексикону групи «Міст»).

 

 

З визнання принципу пріоритету «потойбічності» й виникали всі ці відомі нам назви – від «супрематизму» до «сюрреалізму». Модернізм  середини ХХ століття – від абстрактного експресіонізму  до мінімалізму – з його ідеєю «тавтологічного об’єкта» скасував поняття Образу. Дійшли до того, що твір мистецтва нічого не відображає, але просто існує, стверджує свою власну присутність. Так з ідеєю мімесісу, яка рухала мистецтво з античних часів, ніби було покінчено. Це означало, що відтепер сам Твір став Богом. Ця лінія естетського фундаменталізму, яка передбачає, що глибинною сутністю твору є сам «твір в собі», одна з основних на сьогодні. Популярна також постмодерністська метафізика – коли за медійною площиною твору ховається вся історія мистецтва, безкінечний коридор алюзій… Так, здавалося б, можна продовжувати довго – розуміння «наповненості» образу може бути різним, але концентрація метафізичного чуття є основним маркером, згідно якого обирались художники різних поколінь і напрямків, хронологічна канва проєкту починається від праць 1920-х років до нинішнього часу. Формальні рамки є розмитими – намагання дійти до суті не обмежують тільки абстрактним або ж тільки фігуративним мистецтвом.

 

 

Головним відкриттям того ж Новосельського, яке інспірувало проєкт, стало відкриття метафізики повсякдення – так названо один із розділів виставки. Новосєльський поєднав дві, здавалося б, несумісні площини – банального і вічного. Відкрита ним сцена буття знаходиться десь на грані. Принцип позачасовості ікони полягає в тому, що все, що відбувається, сцени із життя Христа або святих, відбувається тут-і-тепер, в конкретний історичний момент, але – і завжди, вічно. В цьому немає жодного логічного протиріччя так як віра не є раціональною. Кожна мить існування у Новосельського, така як баскетбол на пляжі або прогулянка містом, – підносячись у метафізичну площину, стає таїнством, відкриває свій прихований сенс. Так художник говорить нам, що кожна миттєвість, яку нам дано прожити, є чудом, найвищою цінністю. Само існування є чудом. Незначні предмети, які нам дано бачити, і фрагменти реальності маєстатично постають перед нами так само як колись – лики святих…

 

 

Не дивлячись на етимологію назви жанру – «натюрморт», мертва натура ніколи не є мертвою, предмети на полотні завжди ведуть з нами діалог – про красу повсякденного життя і неминучість його фіналу. Вони можуть бути містичними знаками, підказками, дороговказами у невідоме, такими як у «присмеркових» натюрмортах Збігнєва Маковського. Пустотні і пусті живописні інтер’єри Беати Станкевич заколисують, беруть тебе в обійми екзистенційної самотності…  В «Простих речах» (графічний проєкт Марини Талютто-Папірної) – теплих, емпатичних супутниках художниці в чужих краях – криється невидима глибина їх значення для конкретної людини.

 

 

Сьогодні нам вже не видається дивним маршрут пошуку суті буття, який є популярним вже понад століття, особливо починаючи від руху сюрреалізму. Інтроспекція і спонтанна трансляція підсвідомого контенту психіки для багатьох художників стала програмним методом, вони знаходять вищу реальність у її «нижньому регістрі» – снах, фантазіях, галюцинаціях. Власне, з цього інтроспективного занурення і починається виставка. Твердження «Бог є любов» – абсолютно в дусі візантинізму, в любові людина уподібнюється до Христа. Розглядаючи темні, силуетні містичні «Акти» Новосєльського, доходиш висновку, що любов є найпростіший спосіб пізнання Абсолюту. Тіло – одна з найбільших загадок світу, в якій фізика і метафізика зливаються воєдино… Загадкове «Дзеркало» Олександра Ройтбурда, де умовна «блудниця» бачить в дзеркалі  монахиню, – це теж роздуми над співіснуванням тіла і духу в нас, але вже в іншому, конфліктному ключі, з точки зору розриву, дихотомії, поєднання протилежностей, яке є рисою західної ментальності. «В межах свідомості» – назва роботи Сергія Радкевича. Хоча власне, голова, тобто свідомість, левітує в безодні космічного простору, і ставить під сумнів взагалі можливість будь-яких меж. Наш справжній дім – це безкінечність несвідомого і непізнаного.

 

 

Важливою частиною виставки є сюрреалістські роботи колег Новосельського по «Краківській Групі» – Тадеуша Бжозовського, Ерни Розенштейн, Тадеуша Кантора. Їх пізня версія сюрреалізму – це  також надзвичайно емоційна ностальгія за глибиною смислу і здатністю відкривати інші, несподівані виміри реальності. В «Відкритому просторі», «Враженій постаті», «Emballage–humain» Кантор, який в своєму живописі був програмним еклектиком, не просто цитує мотиви сакрального мистецтва, але і тих, хто сам цитував ікону, наприклад, Кандинського. Відсоток співвідношення неодадаїстсько-постмодерністської іронії і віри тут – це вже інша справа. Тривожна і лякаюча внутрішня реальність, що просвічує крізь видиму, стала об’єктом спостереження Анджея Вроблевського, мистецтво якого без сумніву набуло візіонерських і фаталістичних рис. В дивному ліричному автопортреті з дружиною («Закохані») художник перетворюється на власну примару, темну тінь, яка за життя передчуває свою передчасну загибель. А дивна містика «портретів» речей – то інверсійна гра в перевертання опозиції живе VS неживе. Фатум, сили потойбіччя, які з-за куліс рухають світом – це заворожувало не тільки Вроблевського.

 

 

За кулісами буття нас очікує небуття – і це власне і є метафізична формула класичного мистецтва, яке споглядало життя з перспективи смерті – точка відліку знаходилась в кінці. Сучасне мистецтво вже не мусить «пам’ятати про смерть», найчастіше вона елімінується як досить депресивна тема, хоча й не завжди: в своєму перформансі Збігнєв Варпеховський повторює гамлетівський «Діалог зі смертю». Зінаїда Кубар в відео «Біла труна» фільмує дивний похорон в карпатському селі, з труною, яка несеться на підйомнику між горами над процесією, яка рухається внизу. Ось ці два паралельні світи: «горішній» і «дольний» –  стають видимими, і це читається як кульмінаційний момент істини буття. Магдалена Абаканович уникала буквальності авторських мессенджів в своїх роботах, наголошуючи на багатовимірності їх смислу. Її дивний об’єкт «La Seur», химерне темне руно, створює  розгалуження мистецьких і міфологічних коннотацій, починаючи від давньогрецьких міфів про руно і аж до чорного квадрату. Посередині цієї текстильної «шкурки» закріплено якийсь дивний об’єкт – чи то вагіна, символ життя, чи то якась «чорна діра» входу в потойбіччя…

 

 

«Вибухова хвиля жовтої кімнати» Олега Голосія – один з хітів української нео-експрессіоністської «нової хвилі» кінця 1980-х – початку 1990-х. Художник демонструє візіонерське видіння «денного», розкресленого ренесансною плиткою простору, символізуючого нашу раціональну іпостась, в який крадькома прокрадаються загрозливі силуети нічних тіней. Такі видіння неминучі в часи «подвійного апокаліпсису», коли справжній кінець світу передвіщає кінець раціональних наративів. Але цей іграшковий, приручений апокаліпсис теж несправжній – сцена є як загрозливою, так і по-дитячому наївною, з якимсь відьомським капелюхом, який зачаївся на підлозі – єдине, що залишилось після вибуху серйозного мистецтва. Проєкція в матеріальний світ іншої, нематеріальної площини існування через антиформу – напрям пошуків Назара Білика, рельєф якого «Портрет з іншою площиною» заворожує  можливістю погляду у містичні води Стіксу потойбіччя. Форма, парадоксально виліплена пустотою, примушує замислитись над крихким і одночасно міцним зв’язком між тілом і духом, предметом і образом, буттям і небуттям – одне виявляє інше, одне неможливе без іншого.

 

 

Сакральне мистецтво – візантійське, мабуть, ще більшою мірою аніж західне, було канонічним і колективним за визначенням, підпорядкованим певній сумі непорушних правил відображення вищого світу – як то семантика кольору, іконографія зображених сюжетів. Ідея свободи індивідуального самовираження, що доходить до геніальності, тобто нівелює попередні стереотипи бачення, – цілковито продукт епохи секуляризації суспільної і філософської свідомості. Але чому тоді на початку ХХ століття у творчості Мондріана і Малевича виникає новий непорушний горизонтально-вертикальний ( закон «прямого кута») канон зображення ідеального світу, який протистоїть хаосу і ентропії реальності? Новий канон, який «виправляє» недосконалу дійсність, – таким було народження геометричної абстракції. Твори Стефана Геровського, в елементарних  кольорах праць якого є пряме посилання на Мондріана, – це ностальгія за відображенням ідеального світу, яка дійшла до нас в тому числі й через візантійський неоплатонізм.

 

 

Українські художники-нефігуративісти відчувають тісний зв’язок з візантійською спадщиною на генетичному рівні – через давньоруське мистецтво, зразки якого прийшли з Візантії: мозаїки і розписи Софії Київської, ікони, архітектуру… Від Тіберія Сільваші, одного з ключових учасників виставки, ще багато років тому я почула про небесну ріку кольору, яка з візантійських часів протікає над містом і наснажує живописців. Ця метафора закарбувалась в моїй пам’яті, в ній дійсно є щось особливе: колоризм – ознака «київської школи», живописці глибоко і органічно зануренні у стихію кольору. В 1992-му тут було створено групу художників-абстракціоністів «Живописний заповідник», члени якої протиставляли фундаменталізм живописних цінностей модернізму релятивістській естетиці постмодерну. До «Живописного заповідника», тобто певної території збереження живопису як зникаючого виду, входили і Тіберій Сільваші, і Микола Кривенко, і Анатолій Криволап, які послідовно розвивають лінію естетської саморефлексії. Така принциповість насправді не є самоочевидною – сьогодні в мистецтві можна знайти які завгодно послання і смисли, окрім сенсу існування самого мистецтва. Більше того, мистецтво, ніби відчуваючи вербалізований Адорно комплекс етичної маргінальності, весь час шукає цих гуманних сторонніх сенсів, які нібито виправдають його існування…

 

 

Серія «Улісс» Сільваші – це подорож кольору. На великих площинах монохромних кольорових полів відбувається спектакль з певною драматургією. В домінуючу, пастозну цілісність здійснюються делікатні інтервенції іншого кольору – автор досліджує, як це вторгнення «інорідних агентів» змінює органіку структури кольорового поля, його опір або взаємодію. В цьому колоризмі заховано багато чого – від сяяння смальти на візантійських мозаїках, до метафізичних живописних дослідів Ротко. Ріка кольору – небесна, це означає, що природа його є трансцендентною. Сільваші розглядає колір як феномен трансцендентний і самореференційний, він нічого не відображає і ні до чого не прив’язаний. Знову ж таки, згідно сакральної традиції семантика кольору кодифікована: червоний – символ жертви і крові Христа, синій – неосяжна мудрість Божого промислу, золотий і жовтий – сяяння його благодаті. Питання в тому, чи на підсвідомому рівні ми все одно не проєктуємо на емансипований колір всі ці сакральні значення? Схоже, що все-таки – так… А ще живописний твір розгортає власний часопростір. Сільваші сформулював концепцію «хронореалізму», що стосується онтологічності, буттєвості, яку здатен розкривати перед нами твір: живописна текстура ніби акумулює час. Товща пастозного шару фарби, що перетворюється на колір ( а фактури у Сільваші дуже складні), документує сам процес його нагромадження – як фізичний, так і метафізичний. Пан Тіберій розповідав теж, що мав нагоду обговорювати ці важливі метафізичні аспекти існування живопису з Єжи Новосєльским – за кухлем пива…

 

 

Онтологія твору, яку глядач має зчитувати – спосіб його буття і більше того, його історична і еґзистенційна доля: це тема творчості Романа Опалки. В даному випадку він бере за основу нігілістичний жест порізів на тілі полотна (ширше – на тілі живопису), запозичений у Лучіо Фонтани, але наділяє його абсолютно іншим, структуротворчим значенням. Полотно не є спаплюженим об’єктом пристрасної ненависті – порізи нанесені не хаотично, але системно, і навіть декоративно. Вони записані фарбою згори і нагадують загоєні шрами, говорячи нам про те, що живопис здатен пережити і не таке, щоб знову воскреснути з попелу. Звідси, мабуть, і аскетичні сірі і охристі відтінки, які обирає художник. Монохромний живопис Опалки – одна з версій «живопису після смерті живопису». Монохромність – вищий пілотаж малярства, коли в гру вступають тільки нюанси світла і тіні на поверхні однорідного кольорового поля і рельєфність самої живописної структури.

 

 

Микола Кривенко створює ліричні абстракції, які мають асоціативну і так би мовити космічну природу – все, що би він не намалював чи то концентричні кола на воді, чи то танок небесних тіл, натюрморт або похилену постать – завжди є впізнаваний мотив, перетворений на абстракцію, тобто піднесений до вищого рангу образів… В цьому живописному видовищі нас заворожує космізм – в щонайменшій деталі розкривається цілий універсум.  І «фресковість» – тремтлива прозорість нашарувань фарб, яка асоціюється з невагомими, нематеріальними, дихаючими сценами з життя святих на стінах візантійських храмів. Нематеріальність на рівні концептуально-теологічному у візантійському мистецтві накладала відбиток на манеру зображення – щось подібне робить і Кривенко, створюючи «образи образів», нагадуючи нам про неякісність і невиразність відбитка, про яку говорив ще Платон… Така сама тонка грань, перетікання предметності в абстракцію, образу в метаобраз, що дає безмежне поле для асоціацій, – і в фарбованій скульптурі Кривенка, яка нагадує гібрид язичницьких ідолів і іконних персонажів.

 

 

Казимир Малевич, створивши перші абстрактні образи квадрата, круга, хреста назвав їх іконами нового часу. Навіть повсякденна семантика слова «ікона» свідчить, що це образ, який має імперативний статус – щось, що наслідується. Метафізичний іконний простір «прокрадається» в багато творів сучасного мистецтва. Химерні сакральні пейзажі, скомбіновані з іконних ландшафтів і сюрреалістских уявлень про інші виміри створювали Стефан Фіялковскій, Роман Артимовський. Силуетами іконних персонажів проглядають в основі абстракцій Олександра Дубовика… Сучасне мистецтво – так чи інакше, усвідомлено чи несвідомо, асимілює сакральні символи…

 

 

«Візантійська ностальгія» як артикульований стилістичний тренд – це не те саме, що візантійська ностальгія як внутрішній метафізичний настрій. Основою виставки не став формальний «візантинізм», який, наприклад, був актуальний для українського мистецтва від початку ХХ століття і до середини 1930-х, наприклад, в творчості школи Михайла Бойчука або «бойчукістів», які свідомо і програмно культивували іконний канон. Зробити таке дослідження зараз було би важко з огляду на воєнний стан в Україні. І хоча деякі учні Бойчука продовжували творити в Польщі, картина, так би мовити, все одно лишалась би неповною. Тому мені, насамперед були цікаві не фактологічні зв’язки, а ті дивні, невагомі паралелі, які виникають з духу, а не з букви. Дуже іконними і резонуючими з роботами «бойчукістів» мені видалась «Пташка і дерево» форміста Титуса Чижевського, який свого часу склав картину цілого космосу кількома лаконічними символами – пташка на гілці, яблуко, листя, що тріпоче на тлі неба. Неможливо сказати більше…

 

Вікторія Бурлака

 

Фото експозиції надано авторкою.