Біографія Анатолія Звіжинського (Івано-Франківськ). Матеріал створено за підтримки «Українського культурного фонду».

 

Народився я в Івано-Франківську. До п’яти років батьки не мали свого помешкання, і ми жили по різних квартирах у родичів, чи десь винаймали. Це сумбурні спогади про переїзди, маленькі помешкання — все було стиснуто, жили в одній кімнаті. Батько повертався з роботи пізно, працював водієм.

Коли мені було років шість, ми отримали двокімнатну квартиру. Це була околиця міста, на ті часи — далека від центру, хоча пішки до центру можна було дійти за хвилин двадцять.

Будинок тоді стояв в полі самотній. Навколо нього були тільки  котловани чергових будівель, і мої перші шкільні роки минали на будівництвах.

Це було військове містечко. Спілкувався переважно з дітьми військових. Вони приїжджали з батьками на короткий час, а потім рушали далі.

Тоді відбувалися міграції: хтось приїжджав з Монголії, хтось — з Німеччини, з Росії й інших країн. Я відчував навколо себе постійний рух, зміни.

Тільки пізніше, через багато років, в мене виникло розуміння закритості Івано-Франківська: брак сторонніх людей, обмежене спілкування. Практично двадцять-тридцять років свого життя ми крутились в колі, яке ми самі сформували, і коло це не сильно змінювалося. Збільшувалося-зменшувалося, хтось з’являвся новий, хтось відходив, але це були люди, які довго та стабільно жили в місті.

В дитинстві в мене було інше відчуття міста. Коли я приходив в квартири своїх ровесників, і хтось пригощав жвачкою — тим, що в радянських магазинах не знайдеш, розумів, що в світі є дещо інше, ніж наше обмежене життя. У когось стінка була завішена гіпсовими монгольськими масками духів, яскраво розмальованими — для мене це були вражаючі речі, які викидали мене за рамки існуючого побуту.

Із захопленням слухав розповіді про інші країни. Діти здатні часто прикрашати реальність, а інколи навіть перебільшити в бік якоїсь неправди, щоб зробити свою позицію дуже екзотичною. Це були мої перші зіткнення з міфотворчістю. Пізніше зрозумів, що там було багато вигадок або того, що не стосувалося оповідача безпосередньо, просто переповідали чужі історії.

Військові приїжджали на рік-два й не встигали подружитися, зав’язати більш тривалі стосунки. Для дітей військових таке кочуюче життя було нормою.

Саме з переїздом на нову квартиру для мене почався етап пізнання чогось нового. Ми переїхали восени, і там дуже швидко настала холодна зима. В школу ще не ходив. Батьки днями були на роботі, і я сам виходив гуляти.

Наш будинок самотньо маячив в просторі, навколо нього лише поле, засипане снігом, віддалені будівництва… Півдня можна було тинятися по вулиці, шукати якихось пригод. Ми не скучали. Коли бачили, що ще хтось тиняється, ми знайомились і десь збирались вже разом.

Тоді мене дуже сильно вражала сама природа, з якою я зіткнувся тоді віч-на-віч вперше. Там все було оточено болотами, озерами. Влітку ми будували плоти з дощок з різного будівельного матеріалу, ловили рибу, все було заросле очеретом, водилися змії. Тиняєшся так, змерзнеш, зголоднієш, біжиш додому, грієшся, намагаєшся щось з’їсти, а потім знов повертаєшся на волю.

Навколо не було ніяких магазинів, і до нас спеціально в конкретний час приїжджав невеличкий моторолер з будкою і привозив продукти. Батьки залишали гроші і наказували купити хліба або молока. Це треба було «не прощолкати», не прогуляти момент, бо достатньо швидко збиралася черга, все розкуповувалося. Це виховало в мені певну самостійність та відповідальність. Бувало, що не прийшов, не купив, і ввечері доводилося виправдовуватися перед батьками, щось вигадувати.

Я не був лідером в дитячих забавах, бо якось так виходило, що поруч завжди були доросліші хлопці, та й у мене не було якихось прагнень стати головним. Лідер міг бути лише один — яскраво виражена особистість, яка мусила бути агресивнішою, фізично сильнішою від інших. Мені ж подобалося бути відстороненим, самостійним.

Поруч знаходився величезний фруктовий сад, і це було якесь блаженство, купа емоцій і нові смакові відчуття. В тому саду росли ягоди, фрукти. Ми не знали влітку проблем зі сливками, яблуками, грушками, вишнями… Причому сад не був чиєюсь власністю, як в селі. Він був нічиїм, загальним. Деякі дерева росли за парканом школи. За радість було — лізти через паркан на дерево, отримувати адреналін, коли хтось вибігав і сварив тебе, а ти похапцем тікав звідти. Це була безтурботність, свобода.

Різкий злам відбувся, коли пішов в дитячу художню школу. Думаю, що в дитинстві всі малюють, не всі може це пам’ятають.

В дитячому садку мене насварила вихователька за те, що перемалював з книжки Леніна, потім пояснила, що ще не вмію це робити, а це така людина, що не кожному дозволяють її малювати. Не міг тоді зрозуміти — чому?

Тоді часто практикував рисунок — щось перемальовував з книжок чи чогось іншого. Одним з найулюбленіших занять у школі було — робити копію з плакату. Тоді був інформаційний голод, і коли у когось з’являвся плакат якоїсь музичної групи, робив копію в декілька разів більше, використовував туш, перо і дарував друзям, яким це подобалось, і так само, як і вони отримував від цього задоволення.

Коли пішов в художню школу, зіткнувся з трошки іншим. У нас був дуже хороший викладацький колектив: Микола Вечірко, Орест Заборський, Микола Більчук. Вони бачили, якщо у когось щось виходило класно, допомагали, підштовхували, пояснювали, вчили, створювали атмосферу, в якій прийшло розуміння, що, власне, займання мистецтвом — це один з різновидів свободи, де можна отримувати невимовне задоволення, радість. Це, напевно, найважливіша річ, яку дала мені художня школа.

До нас ставились як до дорослих. В восьмому класі ми поїхали на практику в Яремче, де був піонерський табір. Одного разу ми йшли на етюди, піднімалися вгору, четверо викладачів йшли попереду і десять учнів пленталися позаду. Викладачі нас залишили, а самі піднялись вище на гору, щоб нас бачити. Пішов за ними, але став осторонь. Один викладач мене покликав. Бачу, що у них пляшка вина розкоркована, той, що закликав  запропонував мені склянку вина. Це був жест, який вказував на те, що я ніби дорослий, що ми рівні, колеги, і можу вільно почувати себе навіть з викладачами.

Намалював дуже вільний, імпресіоністичний етюд. Викладачі ще здалеку, не підходячи, виставили оцінку. Поставили п’ять балів.

Поруч з художньою школою було старе польське кладовище і в роки, коли  закінчував навчання, його почали зносити, розбирати могили, щоб перенести в інше місце. Там зараз скверик на тому місці. Ми часто туди ходили гуляти в молодших класах. Воно було заросле зеленню. Ми лякали один одного різними страшними історіями про злодіїв, котрі крадуть золото з гробівців. Там стрічалися закохані люди, які тинялися між могилами,  шукали пригод.

Коли розбирали кладовище, ми знайшли череп з однієї з могил. Так як в художній школі малюють гіпсові черепи, ми вирішили принести туди справжній. Тоді нас насварили, пояснивши, що ми маємо пам’ятати, що це колись була людина, яку треба шанувати, навіть якщо від неї залишився лише череп. Ми віднесли череп на місце, хоча місця ніякого вже не було, і акуратно його поставили. Це було моє перше зіткнення з атрибутом смерті.

Коли закінчив школу, одразу опинився в армії. Там зрозумів, що бути художником – добре. Вміючи малювати, можна сачкувати, якщо не хочеться виконувати чиїсь, в більшості – безглузді накази. Життя абсурдне, а в армії цей абсурд помножений.

Після армії потоваришував з Ростиславом Котерліном, інколи робили вправи — малювали один одного, портрети чи фігури. Здається навіть щось збереглося з тих часів. Ростислав завжди мріяв поступити навчатися на художника. Я ж ніколи не відчував потреби в формальній освіті, не бачив сенсу і ставлення до системи освіти у мене було антагоністичне.

Вже тоді відкривав для себе мистецтво ХХ століття, цікавився цим більше і тому думав: для чого мені малювати анатомію людини, якщо легкість ліній Матіса – це взагалі кайф.

Хоча робив спроби поступити. Після армії, так як були пільги, поступав на худграф (художньо-графічний відділ). Тоді цей факультет ще не був самостійним, і там обов’язково треба було здавати математику. Мені потрібно було всі екзамени здати на трійки. Математику не здав, отримав двійку, і втішився, що  туди не попав, бо потім зрозумів, що рівень освіти там був дуже низький.

Батьки завжди дуже толерантно ставилися до моїх занять малюванням. Через декілька років ще раз спробував поступити — в Київ на мистецтвознавство. Коли здав перші два іспити на трійки, зрозумів, що немає сенсу рухатись далі, бо в інших були п’ятірки та четвірки. Спокійно забрав документи і поїхав. Було бажання поступити, але невідомо для чого. Швидше, щоб відірватися, потусуватися в Києві, в іншому середовищі.

Багато читав книжок і мені це подобалося, і зараз, якщо щось цікаве попадається в руки, то не відмовляюся і читаю. Зрозумів, що елемент самоосвіти, де не нав’язується програма, а ти відбираєш те, що вважаєш за потрібне — важлива річ.

Спілкування з Ростиславом Котерліним було й по роботі, ми з ним працювали в одній сфері — художниками в торговельних магазинах, декорували вітрини, писали лозунги, вдягали  манекени, підбирали драперії. Для цього ходили в бібліотеки, гортали польські і чеські, прибалтійські журнали, пов’язані з мистецтвом та дизайном. Звідти брали ідеї, пробували їх перенести на місцевий ґрунт. Може це виглядало кумедно, але був плюс — вітрину треба щомісяця змінювати для того, щоб вона привертала увагу, і це спонукало ходити в бібліотеки і знайомитися з новою інформацією.

Тоді інформаційно був вакуум, нічого іншого, окрім журналів дружніх республік в бібліотеці не було. Їх давали тільки з-під поли і тільки в читальному залі. Пізніше передплачував мадярський Muvezet просто заради репродукцій, німецький «Bildende Kunst», польський Projekt. В герметично закритому місті це були чи не єдині можливості прорвати інформаційну блокаду.

Іздрик, часом стібався і казав, що не можна вірити журналам, це все вигадки, ніякої Джоконди та Нью-Йорку немає, це імітація, нас просто розводять, і немає можливості в цьому пересвідчитися. Це зараз для нас фейк став буденністю, а тоді все викликало довіру і було начебто справжнім.

З Котерліним в нас з’явилися спільні інтереси. Він любив музику і мав магнітофон. В восьмому класі я ходив в радіогурток і змайстрував так звану світломузику — з різних теристорів, діодів, автомобільних фар. Я позафарбовував їх, і це було досить модна штука.

Доступ до музики був. Своєрідний. Люди часто привозили бобіни, платівки зі свіжими записами, але в музиці мене більше  цікавив візуальний ряд — оформлення платівок.

В ті часи у Франківську жив Олександр Чулков. Він закінчив військове училище, але вирішив прогуляти армію і не йти далі. Він любив організовувати на кухні посиденьки і балачки. Зараз він мешкає в Чехії і далі займається малюванням.

При кінотеатрі був кіноклуб, і після фільмів ми йшли до нього і годину-дві ділилися враженнями. Коли з’являвся новий журнал «Огонек» з репродукціями – це теж ставало предметом для того, щоб посидіти, поговорити. Про поезію теж говорили.

В ті ж часи ми здійсняли перші вилазки на вулицю під час вихідного дня, щоб виставити свої роботи, показувати вернісажі. Спочатку було здивування, коли у когось щось купувалось, але потім це стало нормою. Наші вернісажі були мавпуванням з московського Арбату, який ми могли побачити по телевізору. Нас було тоді декілька художників: Олександр Чулков, Ігор Косович, Назар Кардаш, Ростислав Котерлін, Володимир Мулик, біли також музиканти та письменники.

Більшість з нас малювала невеликі роботи. Метр на метр — це вже вважалося великим форматом. Бракувало елементарних матеріалів. Якщо ти не член Спілки, то дістати фарби, вже не кажучи про підрамники і полотно, було складно. Ми з якихось планок, рейок конструювали підрамники, купували тканинку для підкладок, самі ґрунтували її і заодно вивчали ремісничі технології. Це були 1987-88 роки.

В 1989-му відбулася «Імпреза» — перша міжнародна бієнале, і мистецьке життя закрутилося. В суспільстві відчувалися настрої політичних змін. Люди виходили на вулиці з прапорами, мітингували. Відчувався вітер свободи не тільки в місті, а й в країні. Це було і на телебаченні, і в музиці. До нас з Пітера приїжджали групи, грали живі концерти.

Після появи «Імпрези» наша «кухонна» тусовка розсипалася, бо стало зрозуміло, що ці кухонні речі стали безперспективними. Змінився час.

Одні вернісажі з’являлися, інші – зникали. Багато хто хотів спробувати щось нове, але не у всіх вистачило натхнення це продовжувати, а може просто побут розставляв усе на свої місця.

На «Імпрезі» побачив купу оригінальних робіт — від японської графіки до одеситів-нонконформістів. Не в репродукціях, а вживу. Познайомився з одеситами, потім отримали запрошення робити виставку в Одесі, у СХ.

Сама «Імпреза» не те, що попри мене проходила, я просто ніколи не брав в ній участі. Тільки в останній був співорганізатором. Але завжди підтримував стосунки і зв’язки з її засновниками, яких спочатку було троє — Михайло Вітушинський, Микола Яковина, Ігор Панчишин. Після першої виставки  Панчишин залишився сам.

З появою «Імпрези» змінилося коло людей, з якими я спілкувався. Розмови стали більш цікавими, професійними. З’ясувалося, що навіть в такому маленькому містечку може народитися якісне мистецьке середовище. І ми почали самостійну діяльність.

Наша перша виставка відбулася в 1991 році — «Імпреза. Провінційний додаток № 2». Ми її зробили з Яремаком, Котерліним, Іздриком, Муликом, Яновським, Королем.

Після першої «Імпрези» у нас було невдоволення тим, що «Імпреза» себе декларувала як альтернативу — зовсім інший підхід ніж те, що відбувалося в Спілці художників, музеях чи в офіційних установах. Вони вважали, що роблять виставку дуже незаангажовану. Але в їхньому підході був класичний розподіл на чотири категорії: графіка, живопис, скульптура й асамбляж. Нам же ж здалося, що на ті часи цього замало.

Допомагав організаторам «Імрези» — виносив роботи, монтував експозицію. Спостерігав, як відбувається робота журі, обговорення, і мені все здалося достатньо кумедним. Профанів видно одразу, а тоді на «Імпрезі» було багато барахла. Люди ставили не на якість виконання, а ідею, але і вона часто була прямолінійна і примітивна.

В той час ми вже знали про перформанс, інсталяції. На «Імпрезі» це не вважалося важливими напрямками. Ми вирішили зробити свою виставку з об’єктів, інсталяцій і сама назва оголошувала вже певний концептуальний підхід. По-перше – «Провінційний додаток», по-друге – і №2.

На першу «Імпрезу» більшість членів місцевої Спілки художників не відібрали, і під час другої в 1991-му році ті зробили свою провінційну виставку, де були пейзажики, натюрмортики, соцреалізм вторинної якості. Для нас це був як провінційний додаток до «Імпрези», тому ми вирішили зробити свій, тільки номер два.

Обігруючи «Імпрезу», ми «відірвалися», хто як тільки міг. Іздрик виступив з еротичними речами, де висловив своє ставлення до протилежної статі через словесні штуки, інсталяції з використанням презервативів. Яремак показував перформанс, може вперше у Франківську. Котерлін та Яновський створили виразні інсталяції. Одну роботу «За вашу та нашу незалежність» ми створили втрьох разом – перший досвід колективної праці. І якось це дуже вдало поєдналося, витворило неповторну атмосферу, що навіть члени журі «Імпрези» були приголомшені. Одесити також були вражені побаченим. Казали, що у них є молодь навколо Ройтбурда, яка подібне робить, але у них це брутальніше, а у нас є емоції, іронія, і відсутні негативні підтексти. Тоді я ще не розумів про який негатив йдеться.

Пізніше, коли я намагався в Києві роздати запрошення членам «Паризької Комуни» на участь в «Імпрезі», вони на це все зверхньо дивились, буцім-то: «Що?! Івано-Франковск? Це ж не Париж!».

Хоча на «Імпрезах» побували роботи Цаголова, Соломка, Браткова, Чічкана, говорити про повноцінне представлення «нової хвилі» не має сенсу.

В нашій тусовці художню освіту мали тільки Яремак і Яновський, вони обидва закінчили художні заклади.  І не було нічого спільного, що б об’єднувало нас естетично, як, наприклад, це було на «Паркомуні», яка обігрувала тему італійського трансавангарду. Кожен займався своїм напрямком. Котерліна цікавили більше метафізичні штуки, філософія мистецтва, Мулик малював кумедні наративні ілюстрації і картини, Яремак працював з простором та оточенням, Яновський з емоціями, у мене були інсталяції та постекспресіоністичний живопис.

Яремак якось проголосив: «Так як у нас з історією мистецтва не склалося на відміну від Ужгорода, Львова, Одеси, Харкова та Києва, де існувала певна спадковість, у нас є величезний пласт для проб. В зв’язку з політичною ситуацією Франківськ був викинутий з процесів, і за п’ять років треба надолужити — створити всі модернові стилі: сюрреалізми, абстракцію, концептуалізм тощо». Це все гарно лягало на постмодерну ідеологію. Яремак це задекларував, але насправді ніхто того не дотримувався. Хоча зараз можна це проінтерпретувати так, що ніби ми втілили його ідею.

Для мистецького процесу спадковість важлива. Навіть, якщо молодь заперечує своїх попередників, потім з’ясовується, що вона просто продовжує їхню справу, після неї ж з’являється ще якась молодь, яка заперечує вже цих… Так історія сплітається в один ланцюжок.

В містах з мистецькою традицією були як мистецькі заклади, які впливали на середовище, так і окремі особистості. Наприклад, такі, як Бедзір в Ужгороді чи Соколов та Хрущ в Одесі.

У нас взагалі не було на що опертися — один Опанас Заливаха, який як дисидент, до всього ставився дуже обережно. З ним можна було просто по-людські посидіти і поговорити. Він говорив про табори, в яких він відбував терміни, мав філософський спосіб бачення світу, але не був тим, хто передавав свій досвід молодим.

І вийшло так, що саме наше покоління сформувало ту точку, від якої можна рухатись далі.

Після «Провінційного додатку» кожен з нас почав свої приватні практики. Яремака та Яновського запросили на виставку до Австрії.

Трохи пізніше, в 1996-му ми вчотирьох їздили у Санкт-Петербург на «Четверту бієнале східноєвропейських країн Spatia Nova». Я там вперше задекларував проект «Лагідний тероризм» і показав простирадла на цю тему. І все ж це був початок індивідуальних практик.

Найуспішніше їх зараз втілюють Ігор Перекліта, Ростислав Котерлін і Ярослав Яновський — щороку мають індивідуальну виставку у Франківську.

Ростислав Котерлін в 1998 році започаткували альманах «Кінець кінцем». Він виходив нерегулярно. Кожен номер присвячувався окремій темі. Останній номер «Голос художника» 2008 року містив інтерв’ю з художниками. В ті часи поговорити з Савадовим, Подерв’янським чи Сагайдаковським видавалося чимось надзвичайно цікавим і несподіваним. У мене таке враження, що після того номеру, в країні пішла хвиля інтерв’ю з художниками в різних медіа.

В «Критиці» вийшов великий текст, де одним із зауважень було те, що буцімто недобре популяризувати тільки одне покоління художників, що треба і молодь згадувати. Мені ж здається, що поколінневі речі в сфері мистецтва, про які часто говорять, притягнуті за вуха.

В 2000-х роках Ігор Панчишин, який був перед тим членом наглядової ради «Центру Сороса» в Києві, набрався досвіду, подивився як працює подібна організація, вирішив створити в Івано-Франківську «Муніципальний центр сучасного мистецтва».

Він розпочав цю роботу, йому дали приміщення в занедбаному покинутому кінотеатрі, який потребував ремонту, капіталовкладень.

Центр відкрився, але через три роки його було закрито, бо юридично він був недооформленим. Попри те там відбулася персональна виставка картин Влодка Костирка зі Львова, а найбільш резонансною була участь у всеукраїнському фестивалі «Культурні герої» 2002 року.

Пізніше Ігор створив інший заклад по охороні культурної спадщини. Йому як архітектору це було більш цікавішим. В 2012-му році він мені нагадав, що Центр сучасного мистецтва можна спробувати ще раз запустити.

Я пішов в управління культури і зареєстрував його так, як воно має бути – зробив печатки, рахунки і три роки потім пропрацював директором «Муніципального центру сучасного мистецтва». Він існує і досі. Це єдиний в Україні Муніципальний центр сучасного мистецтва.

Тоді, коли ми розпочали цю діяльність, мені хотілося цю модель спробувати десь в інших містах, особливо в невеличких, де є управління культури — напівмертва і погано працююча вертикаль влади, що залишилася спадщиною від радянських часів.

Їздив в Чернівці, Луцьк, Тернопіль і побачив, що насправді не так легко це робиться. Управління культури виявилися пральнями, які займаються саботажем культури.

В Івано-Франківську ж діяльність муніципального центру була достатньо активною.

За три роки ми зробили понад 60 різноманітних виставок і не тільки у Франківську. Ми двічі брали участь в «Арт-Києві» в «Мистецькому Арсеналі», організовували приватні виставки франківських художників в Чернівцях, Тернополі.

В Івано-Франківську за браком відповідного приміщення влаштовували виставки в залах художнього та краєзнавчого музеїв, Спілці художників та дружніх галереях. Створено базу даних івано-франківських митців та архів їхньої діяльності. Результатом роботи ЦСМ в 2013-16 можна назвати вихід альбому «Перший відмінок. Незалежне мистецтво Івано-Франківська» (2018 р).

Коли в місті помінялася влада, закінчувався термін контракту директора ЦСМ, був проведений конкурс, на якому перемогла молода амбітна особа. Рік попрацювала, потім покинула цю справу і зникла. Наступний конкурс відбувся підпільно й тепер ЦСМ очолює немолодий фахівець з гобелену.

Організація державної інституції сучасного мистецтва — для мене досвід важливий. Приватні ініціативи в цій країні тимчасові. Навіть така величезна махина як PinchukArtCentre. Якщо створювати державні інституції, це легалізуватиме на державному рівні поняття сучасне мистецтво. Подібних інституцій в Україні немає. Є «Інститут проблем сучасного мистецтва», який займається специфічними проектами і працює зі специфічним колом чи то людей, чи то проблем.

Зрештою, на власному досвіді я побачив, що якщо хотіти щось, це можна втілити.

Після того, як я пішов з Муніципального центру сучасного мистецтва, ми створили громадську організацію «Ініціатива ЦСМ», яка після галереї ЧЕЧ зараз співпрацює з Підземним переходом «Ваґабундо», де формуємо візуальну частину заходів закладу.

Анатолій Звіжинський