EN RU

ЧАСИ МІНЯЮТЬСЯ, А МИ ЗМІНЮЄМОСЯ РАЗОМ ІЗ НИМИ

 image-1 (1)
У вересні 2015 на МіТЄЦ було опубліковано інтерв’ю Ежи Онуха, в якому йдеться про діяльність ЦСМ Сороса в Україні. Пропонуємо погляд на події  Олександра Соловйова (Київ).

Саша, текст Єжи Онуха про події в українському мистецтві середини 90-х початку 2000-х років, опублікований на порталі, викликав неприйняття у багатьох представників артистичного середовища Києва. Наскільки я зрозуміла, ти теж на нього відреагував досить гостро.

Справа в тому, що в подібних, типу мемуарних, текстах нерідко гіпертрофується значення одних персон і нівелюється або спотворюється інших. Роль такої інституції, як ЦСМ Сороса для 90-х першої половини ­нульових” в Україні настільки важлива і унікальна, що вона дійсно потребує об’єктивної оцінки. При цьому треба пам’ятати, що до проєкту “сучасне українське мистецтво” доклало руку чимало людей і за межами ЦСМ. Я, зокрема, не згоден з тим, що Юрій стверджує, ніби у Гельмана були тільки комерційні інтереси в Україні. Але він теж займався іміджевим просуванням українських художників. Наведу тільки один приклад. На початку 2000-х під егідою його київської галереї в контакті з каналом “Інтер”, коли його очолював нині покійний Зінченко, було проведено фестиваль “Культурний герой” — у Донецьку, Харкові, Львові, Одесі, Дніпропетровську, Івано-Франківську та Києві. Він охоплював всі види сучасної художньої діяльності: і музику, і візуальне мистецтво, і театр, і літературу. Це був великий некомерційний проєкт.

Наскільки я знаю, Гельман у своїй галереї співпрацював з тими художниками, з якими до нього працювала Марта Кузьма.

Тут ми підходимо до питання про роль Марти Кузьми і Юрія Онуха, який змінив її в якості директора ЦСМ Сороса. Мені пощастило бути членом експертної ради і за Марти, і за Онуха.

Почну з Юрія, з того моменту, коли він з’явився в Україні. Онух українець, але народився і виріс в Польщі, потім поїхав до США і Канади, займався перформансом і кураторством. На початку 90-х в Україні було чимало цікавих починань, руйнувалася радянська модель Спілки Художників, з’являвся приватний сектор в мистецтві. Однією зі знакових ініціатив того часу був фестиваль сучасного мистецтва “Імпреза” в Івано-Франківську. Онух приїхав на львівську бієнале “Вiдродження” (1992), а потім поїхав подорожувати  Україною.

 

druganova-2

Олександр Друганов, Максим Мамсиков, Олег Голосій, Рут Макленанн, Юрій Соломко, Павло Керестей у сквоті на Паризькій комуні. Початок 90-х. Фото Олександра Друганова.

 

Це були 1991-1992 роки час, у тому числі розквіту сквоту “Паризька комуна”. Юрій зацікавився українським артистичним середовищем, став частіше приїжджати сюди, намагався зрозуміти ситуацію. Потім отримав грант на український проєкт в “Уяздовському замку” в Польщі. Проєкт називався “Степи Європи”. У ньому брали участь Олександр Ройтбурд, Сергій Панич, Арсен Савадов, Георгій Сенченко, Олег Тістол, Микола Маценко, Василь Бажай, Василь Рябченко, Валентин Раєвський, Гліб

Вишеславський, Євген Лещенко, а також було показано полотно “Міст” Олега Голосія, який передчасно пішов з життя. До цього за кордоном вже були представлені проєкти “Українське малАРТство” (Оденсі), “Постанестезія” (Мюнхен), “Ангели над Україною” (Единбург). І кураторський проєкт Онуха “Степи Європи” став одним з перших великих кроків у процесі інтеграції нового українського мистецтва. Це був показ українських художників у дуже престижній фундації сучасного мистецтва. Крім виставки відбулася також розгорнута дискусія культурологічного, геополітичного плану, відбулися лекції мистецтвознавців.

Потім Юрій в київській “Брамі” (був такий арт-центр на території нинішнього Михайлівського собору) зробив свій перформанс Hi-story, чим опосередковано пробудив тут інтерес до цього виду мистецтва, адже він був не дуже популярний в той час в Україні інсталяції, об’єкти вже з’являлися з тіні пануючого живопису, але акционізм давався якось сутужно. Потім Онух зробив паузу у своїй присутності в Україні. У цей момент, взимку 1993 року, і приїхала Марта Кузьма, як директор нової мережі Сороса.

 

i_soros

Марта Кузьма і Джордж Сорос. Початок 90-х.

Марта на той момент мала контакти з кимось тут в Україні?

Ні. Ми знали про фундацію Сороса з публікацій у ЗМІ. Оскільки сам Сорос виходець з Угорщини, він активно підтримував мистецтво Східної і Центральної Європи, фінансував там створення центрів. До “Паризької коммуни” до нас приїжджали перші емісари з метою вивчення української арт-сцени. Почалися розмови про те, що і у нас буде інституція у вигляді фонду Сороса.

До середини 1993-го почалася його діяльність, яку Марта очолювала до 1997 року. Її роль була дуже помітною. Перша акція, яку вона організувала це була зустріч художнього активу з самим Соросом. Він приїжджав до Києва, і мова йшла про підтримку сучасного мистецтва: не тільки художників, а й кураторів, критиків.

Хто входив до цього художнього активу?

Сквот “Паризької комуни”, художники “Вольової грані національного постеклектизму”…

“БЖ-АРТ” теж?

Він з’явився пізніше, в середині дев’яностих. На зустрічі з Соросом були також творчі люди з Одеси, Львова, Харкова. До кінця 1993-го з’явився офіс фонду, і пішли перші гранти. Треба віддати Марті належне, адже ми побоювалися, що актуальне мистецтво в зону пріоритетних інтересів фонду не увійде. Мовляв, вона з української діаспори та створюватиме ностальгічну шароварну версію фольклорного мистецтва. Але Марта виявилася людиною світу. Вона встигла попрацювати в Америці в музеї фотографії. Власне, вийшло як раз всупереч нашим очікуванням.

ili-chichkana

“Проєкт українських грошей”. Інсталяція Олега Тістола. ЦСМ Сороса, Київ, 1996

Хто був її провідником у світ українського мистецтва?

Вона приходила в “Паризьку комуну”. Я тоді теж там  жив. Вона дивилася у мене всі фото, тексти, документи, ми розмовляли. “Паризька комуна” була тоді одним з головних форпостів. Сквот поєднував в собі функції вільних творчих майстерень, на кшталт “народного” центру сучасного мистецтва. Отримавши первинну інформацію “адреси, явки, паролі”, Марта відвідувала інші майстерні, виїжджала або сама, або з кимось у регіони. Цей процес ознайомлення зайняв її перший рік роботи. В результаті відбрунькувалася група художників, на яку вона зробила ставку.

lyubvi

Фрагмент медіаінсталляціі “Голосу любові” Арсена Савадова і Георгія Сенченка в проєкті Марти Кузьми “Алхімічна капітуляція” на військовому кораблі “Славутич”. Севастополь, 1994

Наприклад, Марта відкрила для України й імплантувала в сучасну художню арт-сцену харківську фотографію, в першу чергу “Групу швидкого реагування” (Михайлов, Братков, Солонський). І не тільки. Вона залучила і дует “Фонд Мазоха” (Дюрич і Подольчак) зі Львова.

Марта активно розгорнула сучасну виставкову діяльність. Спершу офіс розміщувався на Прорізній. Там проходили цікаві клубні зустрічі, робилися компактні бліц-експозиції. Велике враження справила, до слова, виставка-акція “Заморожені пейзажі” Сергія БратковаАле і в інших локаціях влаштовувалися семінари, лекції, виставки. Зірка світового відеоарту Вуді Васулка з США в медичній бібліотеці три дні вів лекції про історію відео, з показами, обговоренням. Він привіз великий відеоархів, що в якійсь мірі спонукало українських художників також зайнятися відеомистецтвом.

Марта домоглася, щоб у старому корпусі Могилянської академії був створений виставковий зал. Тоді там були руїни. До речі, у 1993 році в цьому напівзруйнованому залі група художників Олег Тістол, Микола Маценко, Вінні Реунов, Олександр Харченко, Анатоль Степаненко зробила резонансний проєкт “Художнє дослідження простору”. А вже через кілька років там був виставковий зал, який проіснував досить довго.

 

 

 

 

 

 

 

 

bukvy

“Три літери”. Інсталяція “Групи швидкого реагування” в проєкті Марти Кузьми “Алхімічна капітуляція” на військовому кораблі “Славутич”, Севастополь, 1994

Галерея у Могилянці відкрилася в жовтні 1995 року виставкою “Вирощене в кістці”, якою Марта займалася сама.

Насичений виставковий сезон на новому місці не замикався тільки галереєю. Якщо роком раніше, в 1994-му, відбувся гучний арт-десант у вигляді проєкту “Алхімічна капітуляція” на військовому кораблі в Севастополі, то не менш значущий проєкт було влаштовано в 1998-му році також в Криму, але вже в Лівадійському палаці, де, як відомо, в 1945-му проходила Ялтинська конференція. Марта Кузьма тоді вже не була директором, а залишалася працювати арт-куратором ЦСМ Сороса. Хоча їх стосунки з Юрієм Онухом, не секрет, не були найкращими. У цьому проєкті брало участь ядро митців, що стало приводом для докорів з боку тих, хто не потрапив до його складу.

 

gershuni408

“Дитяча”. Інсталяція Тетяни Гершуні в проєкті Марти Кузьми “Погляди з варенням”, 1996

Були розгромні статті в тому дусі, що Марта плекає лише “сорок соросят”. Хоча, скажімо, рішення про гранти для митців узгоджувала експертна рада, в якій відбувалась ротація кожні два роки.

Набравши оберти, критика не могла не дійти до керівництва “Відкритого суспільства” в Нью-Йорку, в чиїй системі перебували соросівські центри. Почали приїжджати інспектори. Я пам’ятаю якісь опитувальники, де йшлося і про авторитарність управління. Марта була принциповою людиною, і як куратор є досить жорсткою, але в авторитаризмі її запідозрити було важко.

 

1 (1)“Україна 2000”. Інсталяція Василя Цаголова в проєкті Олександра Соловйова “Парниковий афект”, 1997
Їй ставили в провину і те, що ніби надається перевага суто виставковій практиці, що немає належної діяльності просвітницької, виховної, лабораторій, тобто: немає діяльності, пов’язаної із соціальною функцією центрів сучасного мистецтва. Поки тривали тертя, десь до кінця літа 1997-го року, на зміну Марті приїхав Юрій Онух.

Він написав програму про візуальну місію в цифрову епоху, де виклав бачення світових процесів і роботу фонду Сороса в контексті ситуації. Він вирішив ситуацію вирівняти, щоб Центр Сороса не був суто виставковим залом. На той час центр поміняв назву і був уже “колишнім” Центром Сороса. Онух почав створювати структури всередині інституції, зокрема медіалабораторію, організував майстер-класи перформансу. Він активізував просвітницьку діяльність, яка була і до нього, але носила, як я говорив, більш спорадичний і зірковий характер. Хоча і за Онухом були зіркові проєкти і зустрічі. Наприклад, “Коридор двох банальностей” Джозефа Кошута та Іллі Кабакова, виставки Енді Уорхола, відеоскульптура, де можна було побачити роботи легендарних Йозефа Бойса, Нам Джун Пайка, Фостеля. Були лекції Ерккі Хуттамо про інтерактивне мистецтво, Ніколя Бурріо з “естетики взаємодії”, Петера Вайбеля про нові медіа, Олега Кулика з епатуючою назвою “Кусати чи лизати?”. Але акцент в роботі фонду було переміщено на лабораторно-навчальний вектор.

savadov_donbas_010-7-1

Фотографія з проєкту Deepinsider Арсена Савадова. ЦСМ Сороса, 1998

 

 

Онух, як і Марта, вів і свою кураторську діяльність. У 2001-му він виступив куратором проєкту “Український бренд”. Це був дуже серйозний проєкт із Сергієм Братковим, Олегом Куликом, Ілльею Чичканом, “Фондом Мазоха”, Андрієм Сагайдаковським,  Олександром Ройтбурдом…

2

Олександр Ройтбурд. “Ерос і Танатос пролетаріату в вазомоторній параної Дзиги Вертова”. Фрагмент відео. Проект Єжи Онуха “Бренд Українське”, 2001

 

Рік-два був стабільний період. Сорос фінансував всі грантові програми, але десь у 1999-му він повідомив про їхнє скорочення, а потім і згортання. Він почав закривати центри, спершу в Москві, потім повсюдно, і грошей не стало. Хоча незадовго до цього ми, наприклад, розглядали грантові проєкти, де було близько 80-ти переконливих заявок, а вибрати треба було десять. Ми буквально губилися у виборі.

 

Ситуація роботи фонду погіршувалася і тим, що на той час у Юрія стався конфлікт з художньою громадськістю.

У зв’язку з “Венеціанською бієнале”?

Бієнале це наслідок. Конфлікт стався десь у 1999-му році, коли готували дні культури України у Франції. Ніколя Бурріо робив свій, французький, погляд на українське мистецтво, я представляв погляд з України проєктом “Коли екрани стають тоншими”, а Онух хотів показати проєкт “Ідентифікація” за участю п’яти авторів: Тістола, Савадова, Голосія, Раєвського, Сагайдаковського. Але стався конфлікт, з цієї п’ятірки пішли Тістол, Савадов, Раєвський і залишилися тільки Сагайдаковський та Голосій. Але з Голосієм виникла проблема, тому що його роботи зберігалися у галериста Овчаренка в Москві і у мами в Дніпропетровську, якими вона розпоряджається без Овчаренка.

 

Я особисто вмовляв свого друга Володю Овчаренка, що треба дати Онуху роботи Голосія, щоб він міг представити творчість цього чудового художника в Парижі. Це мені коштувало великих зусиль. Шкода, що Юрій забув про цей факт.

3

Фрагмент виставки Андрія Сагайдаковського в ЦСМ Сороса, 1998

 

Я ціную і Марту, і Юрія. Але у кожного були свої похибки. Конфлікт з мистецьким середовищем, на моє переконання, нашкодив Юрію. Виникла недовіра, ігнорування з боку провідних художників. Особливо це проявилося під час підготовки до Венеціанської бієнале 2001 року. Це не применшує його заслуги у вирішенні  питання української участі  в бієнале. Саме Онух зрушив його з мертвої точки, поїхавши на третю “Маніфесту” в Любляну.

В середині 90-х такі ж ідеї були і у Марти. Але успіху вони не мали. Втім, Марті в 1996-му році все ж вдалося вивезти на іншу найбільшу бієнале в Сан-Пауло групу українських художників: Олега Тістола, Миколу Маценка, Світлану та Ігоря Копистянських, “Фонд Мазоха”.

 

[caption id="attachment_1464" align="alignnone" width="1140"]4 Тиберій Сільваші (за участю Юрія Єрмоленка, Ярослава Присяжнюка, Ілони Сільваші). Інсталяція в проекті Єжи Онуха “Живопис. Леон Тарасевич — Тиберій Сільваші”, ЦСМ Сороса, 2001

 

Онуху ж почали сприяти міжнародні колеги, і заявку від України на Венеціанську бієнале взяли у 2000-му році. Але її могла подати тільки держава, в нашому випадку Мінкульт. Відповідно, господарем ситуації ставало воно. В цей час в Україні почалися акції “Україна без Кучми”: намети на Хрещатику, протести, листи, відозви інтелігенції про відставку президента. Одну з таких відозв підписав і Юрій. Крім того, він затягнув з вибором художників на бієнале і лише на початку 2001-го оголосив про свій вибір. Це був проєкт “Кращі художники 20-го століття”, придуманий “Фондом Мазоха”.

 

5

З фотосерії Сергія Браткова “Армійські дівчата”. Проєкт Єжи Онуха “Бренд Українське”, 2001

 

В цей же час до Мінкульту прийшов лист не знаю від кого, швидше за все, від “прогресивної” худспільноти, про те, що Онух іноземний резидент і не повинен виступати куратором на міжнародній бієнале від України.

Марта Кузьма в якості іноземного резидента нікого не дратувала?

Ні. Ясно, що це був надуманий привід для відсторонення Онуха. Тим часом у маргінальній Спілці художників у березні 2001-го в умовах крайнього цейтноту влаштували офіційний конкурс. Проєкт Онуха програв, а виграв проєкт Раєвського з групою художників, в якому тон задавали якраз ті самі соросівські відмовники. Супроводжувався конфлікт і такими моментами, як “тортокидання” в Онуха на відкритті однієї з виставок у Центрі Сороса.

Повернуся до діяльності фонду. Фінансування вичерпувалося, все йшло по низхідній. Але діяльність центру все ж тривала, проводилися виставки. Серед кращих згадаю проєкти Арсена Савадова, Павла Макова, Олександра Гнилицького, Андрія Сагайдаковського, фестиваль нових медіа Alter natura, виставки молодих “Заздрість” і “Кров з молоком”. Не зникла й освітня програма, а навпаки розширила кордони саме центр організував тріпи на Венеціанську бієнале, “Документу” в Кассель і “Маніфесту” до Франкфурта-на-Майні.

 

6

“Рентген. Аматорське фото”. Інсталяція Івана Цюпки в проєкті молодих художників “Ілюмінація”, 2001

 

І раптом стався ще один конфлікт. Я говорив вже, що Онух створив у центрі лабораторію. Там були комп’ютери, завели електронну пошту для художників, кураторів, відкрили бібліотеку, системно почали її поповнювати. І молодь туди прагнула потрапити, робила проєкти, тусувалася. В один прекрасний момент цей почин, який Юрій сам породив, він якимось чином ….

Закрив?

Ну так.

У чому суть конфлікту? Народу не сподобалося, що Онух перекрив доступ до вільного користування ресурсами фонду?

Не сподобалося. Втім, досить скоро відбулася реабілітація щодо Онуха.

Восени 2004-го почався перший Майдан. З’явилися зовсім молоді художники, які щиро відреагували на події Майдану, влаштовували там мистецькі акції, відеопокази. Для одного з них Ксюша Гнилицька шукала відеопроєктор. Я порадив попросити його в ЦСМ. Крім проєктора Онух тут же запропонував молодим і сам простір центру. В результаті відкрилася своєрідна флеш-лабораторія. Ця територія стала творчим штабом, з якого народилася й назва новоутвореного ситуаційного феномену Р.Е.П. (“Революційний експериментальний простір”).

 

picture_047

Микита Кадан під час роботи над виставкою “Р.Е.П.”, ЦСМ Сороса, 2004

 

Спочатку до групи увійшло близько сорока художників, які за підсумками роботи лабораторії зробили велику виставку. Вона була нестандартною і дуже динамічною, все з життя: бочки-барабани, графіті, реді-мейди… Преса відразу почала говорити про те, що з’явилося нове покоління, що в цілому виявилося правдою. Після цього вже власне група Р.Е.П. у складі шести авторів, зробила ще кілька цікавих проєктів в ЦСМ. А потім Онух, будучи вже директором Польського інституту, залучав Р.Е.П. до різних проєктів у Польщі.

 

we_will_r-e-p-_you_2005_7

Акція групи Р.Е.П. “Інтервенція. We will R.E.P. you”, 2005

 

Ти згадав про Раєвського. У період Венеційської бієнале 2001 року ти підтримував Юрія Онуха і написав критичну статтю з приводу українського проєкту. Кажуть, що Раєвський через це влаштував тобі фізичну розправу.

Інцидент, що трапився на відкритті павільйону-палатки, не був пов’язаний зі статтею, вона вийшла пізніше. Взагалі треба сказати, що у мене з Раєвським (він, на жаль, відійшов у кращий світ років п’ять тому) стосунки складалися складно: від обіймів до повної і невмотивованої, як мені здавалося, конфронтації. Занадто сильно він  був схильний до сліпої віри у всякого роду “теорії змови”.

Що стосується самого проєкту на бієнале, то, як я вже згадував, конкурс затягнули, він пройшов мало не впритул до відкриття. Зрозуміло, що часу і грошей орендувати пристойний зал у Венеції не було. Ось і був придуманий хід з військовим наметом на майданчику біля входу на бієнале в Садах Джардіні, практично, як образно любив висловлюватися Онух, “під церквою”.

Всередині була створена діорама, а зовні, зі зворотного боку наметів стояли монітори, які транслювали події 8 березня 2001 року, коли протистояння під час акцій “Україна без Кучми” досягло апогею. Ці київські протести були подані в якості контрапункту діорамній ідилії з соняшниками. Вдалині маячіло зображення Чорнобильської АЕС, що мені здалося лобовим ходом і спекуляцією.

Зараз моя точка зору щодо мистецького значення цього проекту змінилась. Сьогодні я думаю, що такий концептуальний хід міг мати місце, але тоді мало хто зрозумів його посил. Так буває, часи змінюються, а ми змінюємося разом з ними.

 

Стаття Олександра Соловйова, опублікована в журналі “Галерея”, 2001, № 7-8

 

img360-1-2 img439-1

МІТЄЦ надає авторам текстів та героям сюжетів майданчик для вільного висловлювання, але залишає за собою право не поділяти їхні погляди.