Меню

В ГОСТЯХ У ЮРІЯ СОЛОМКА

Юрій і Людмила Каплуни (Київ), Костянтин Клімашенко (Київ), Катерина Сита (Київ), Ната Катериненко в гостях у Юрія Соломка (Київ). 2013 рік.

 

Герої:

Клімашенко Костянтин

Каплун Юрій

Семочкіна Наталя

Катериненко Ната

«Яка чиста майстерня!» — вигукнула фотограф Наталія Семочкіна, заходячи до художника Юрія Соломка. Дійсно — чистий простір. Світлий. Спокійний. Юрій — тихий. Розсаджує всіх за столом. Вино дістає.

 

Соломко (піднімаючи келих): Друзі мої! Як приємно!

Клімашенко: Прекрасний наш союз!

Соломко: Для мене ваш прихід — символ того, що прийшла весна, люди прокинулися і вирішили спілкуватися. Всю зиму нікого у мене не було. За вас! За гостей! За людей!

 

Людмила і Юрій Каплуни

 

Каплун (відкриваючи банку безалкогольного пива): Ви першим придумали малювати на географічних картах?

Соломко: В Україні — так. Хоча в той час України ще й не було. Коли в 1991 році я вперше виставив карти в Києві, а потім у Москві, то і з’явилося це питання первинності, в яке я був мимоволі втягнутий. Спочатку мною захоплювалися, віддаючи гілку першості, потім звинувачували в плагіаті. У той час існував дефіцит інформації і порушена свідомість радянських людей малювала свою історію мистецтва. Коли я починав писати на картах, то не знав, що це ще хтось робив до мене. Відкриття світу картографії відбулося в 1997 році, коли мене запросили взяти участь у виставці «Картографи» в Хорватії. Там виявилося, що так, як я, карти ніхто не робить, тому що у моїх колег за кордоном немає академічної освіти і вони не володіють такою мовою, використовують інші прийоми.

Катериненко: (пропонуючи страви): Поїж, Юро!

Соломко: Дайте мені якийсь фрукт або хліб просто.

Клімашенко (щедро): Не соромтеся!

Соломко (вказуючи на принесені народом частування): А коли б я знав, що стільки їжі буде, я б з учорашнього вечора нічого не їв! (Взявши фрукт в руки) Спочатку розповім, як трапилося так, що я прийшов до карт. Коли я був студентом четвертого курсу, у мене була майстерня на Паризькій комуні. Я намагався щось шукати, метався з боку в бік. Настало літо і я поїхав до себе на батьківщину в Крим. Сонце, природа, батьківська хата, і все забулося за два тижні. Можна було починати жити заново. Подумав — треба б кудись поїхати.

Людмила (мрійливо): Ви, напевно, вірші пишете в такому стані.

Соломко (посміхаючись): Коли тобі 28 років — які вірші?! Вірші — це теорія, а коли ти молодий, хочеться практики. І я вирішив поїхати трохи подалі від рідної домівки. Йшов 1991 рік, червень місяць. Зайшов в книжковий магазин, щоб купити карту Криму для подорожі. Побачив, що потрібної карти немає. І взагалі мало що є, порожні полиці. Лежать тільки політичні карти світу.

Клімашенко: Нікому вже не потрібні.

Катериненко: Знижені в ціні? За дві копійки?

Соломко: Дві тисячі купонів кожна! Помацав карту, звернув увагу, що вона ламінована.

Клімашенко: Їх добротно робили, тому що політична карта світу повинна була висіти у першого секретаря компартії.

Соломко: Я перевернув карту, згадав, що Костя Реунов колись на кухонній клейонці писав, і спало мені на думку, що можна спробувати писати на мапі світу. Купив одну карту. Вийшов. Одразу ж повернувся і купив другу. Приїхав додому, розклав карти, став їх з’єднувати. Подумав: «Треба написати щось». Перші асоціації, пов’язані з картою — це завойовники, війни і так далі. Але це було б занадто простим рішенням. Зрозумів, що треба зробити щось протилежне, але без відсебеньок, тому що це буде дисонанс. Карта світу — не та система координат, щоб переносити на неї свої особисті переживання. І потрібно було знайти ідеальне поєднання. Якщо карта не моя, то і малювати я повинен щось не моє. Тобто, треба було зовсім відмовитися від авторства і при цьому не розвивати лінію взаємодії геополітичних сил, напруги, які тоді сильно відчувалися. Радянська людина, яка до розвалу Союзу знаходилася в певній рівновазі, тепер цю рівновагу поступово втрачала. Засоби масової інформації в той час почали довбати шокуючими фактами розвалу світу. Страйки, протести з метою вийти з соціалістичного ладу, Чаушеску повісили….

Клімашенко: Розстріляли.

Соломко (розважливо): А могли і повісити. Геополітичні події напружували, як і зараз. Захотілося зняти цю напругу. Прийшла ясність: на політичній карті світу треба писати щось розслаблююче, що веде від актуального. І ось випадково я опинився з якихось справах в Сімферополі. У той час  з’явилися небачені книги, яких в Радянському Союзі ніколи не було. Я зупинився біля однієї розкладки і вирішив взяти щось собі на пляж почитати. Дивлюся — маркіз де Сад, «Жюстіна».

Каплун: Розважальне чтиво! Розслабляє.

 

Людмила Каплун і глобус — об’єкт Юрія Соломка

 

Соломко (вказуючи на книжкову полицю): У мене, до речі, там стоїть ця книга. Давайте дістанемо. Вона вже зачитана до дірок!

Клімашенко: Напевно, тираж 200 000 примірників. (Беручи книгу в руки) Давайте подивимося! Так. Видавництво Хмельницького обкому компартії України. Розумієте? Компартія України друкувала такі книги! У нас багато тут видавалося, але централізовано відвозилося в Росію. А в Україні був дефіцит усього.

Соломко (гортаючи книгу в пошуках потрібної ілюстрації): Де вона? Не можу знайти. Тоді я відразу якось відкрив на ній…

Клімашенко: Молодість була! Тоді все відразу і відкривалося.

Соломко (показуючи народу картинку із зображенням двох дам): Ось вона! Я зрозумів — це те, що треба. Судячи з усього, це гравюра XVIII століття. (Показує репродукцію своєї роботи) Дивіться, що вийшло!

Каплун: Клас!

Соломко: Я вирішив, що плаття однієї з них буде такого ж кольору, як Радянський Союз, а сукня іншої — синій океан. Поєднував в майстерні художників-оформлювачів в Бахчисараї, бо потрібен був епідіаскоп, щоб не витрачати час на промальовування, а просто книжечку вставити і зробити проекцію на склеєні карти. Тільки взявся за пензель, як хтось постукав у двері. Заходить Сергій Пустовойт, типовий семидесятник, який виїхав з Києва і оселився в Криму. (Несподівано дзвонить мобільник, Соломко встає, відповідає) Я в майстерні, Ірочка! Приходь! Тут багато їжі і вино теж! (Слухає відповідь, пояснює) Я ж казав, що мені потрібно буде розповідати сьогодні про свою творчість. (Сівши за стіл повертається до розмови) І Пустовойт став розпитувати: «Хто такий? Концептуаліст? Київський?» Ми поговорили, і він у наказовому стилі несподівано сказав художнику-оформлювачу: «Дай йому гарну чорну фарбу! Я тобі поверну». Вони пішли бухати, я продовжив малюнок. Дописував роботу вдома, в селі Віліно. Атмосфера дивовижна. Двір бабусі. Всі ще живі. Сонце світить. Пишу, і раптом в голову приходять київські біси у вигляді мого викладача Юлія Миколайовича Ятченка, який проголосив з приводу політичної ситуації в країні наступне: «Радієте перебудові? Ми це пережили у відлигу в 60-ті роки. Все повернеться! Комуністична партія все поверне. Так ви не дуже-то надимайтеся!» Ось так пишу і думаю: «А раптом повернеться? А я голих дівок уже намалював».

Клімашенко: Років на п’ятнадцять позбавлення волі!

Соломко: На рожевій плямі Радянського Союзу.

Клімашенко (з розумінням): А це вже ж в особливо великих розмірах!

Соломко: Я числився комсомольцем тоді. Запитають — де повага?

Каплун (компетентно): Так це ж крамола була!

Соломко: «Не можна ж на політичній карті світу зображати ось ці всі фривольності. Напевно, доведеться пояснювати», — думав я, і гнав ці думки.

Клімашенко (жартома): І вирішив у відповідь намалювати Раїсу Максимівну Горбачову на карті США.

Соломко: Раїсу Максимівну не малював. (Вказуючи на стіну) Але зверніть увагу на ту фотографію! Чия це лисина блищить?

Клімашенко: Михайла Сергійовича.

Соломко: Дивіться на одну з моїх карт.

Клімашенко: Він теж подбав про те, щоб на картах з’явилося щось нове. Замість однієї країни — п’ятнадцять.

Соломко: Першу роботу з картами я зробив за два місяці до розвалу СРСР, а перша виставка карт відбулася через два місяці після нього. Іноді, жартуючи, я говорив про те, що насправді Радянський Союз розвалив не Горбачов, а я. Так склалася міфологема, якою я користувався згодом.

У 1998 році в Москві Марат Гельман розповів, що на минулу виставку з моєю участю прийшли різні шановні люди, в тому числі і Михайло Горбачов. А Діма Гутов дав мені фотографію, на якій на тлі моєї роботи видно дві потилиці, одна з них — Михайла Сергійовича Горбачова, друга — Чингіза Айтматова. Коли зустрів художника Хоровського, запитав його: «Юра, як ти думаєш, хто на ній зображений?» Він відповів: «Ростропович».

 

М. Горбачов і Ч. Айтматов дивляться картину Ю. Соломка в офісі М. Гельмана, Москва, 1998

 

Клімашенко (крізь сміх народу, з пристрастю): А де ви були під час путчу з 18 на 19 серпня?

Соломко: У поїзді. Їхав до Москви за візою до Єгипту, бо там знаходилося посольство. Приїжджаю, а єгиптянин, що займався мною, каже: «Щось тут не те в Москві». Я йому: «Та все нормально. Це ж Москва!» Отримав би візу в дев’ятій ранку, але у мене не було фотографії 3х4. Коли повернулися з фото в посольство, мені сказали: «Та ви що! Яка віза? Надзвичайний стан в країні. Президент заарештований». Я три дні і три ночі просидів в гуртожитку у ВДІКу. Дивилися телевізор, пили вино, ходили в центр прогулятися.

Клімашенко: Так, танки були, але страшно не було. Я ранок 19 серпня зустрів на Печерську. На кухні. Коли включили телевізор, там спочатку щось сказали, після чого почався балет «Лебедине озеро». І ніяких новин — вони доходили шляхом чуток. Прості люди тоді нічого не могли знати. Так само як і про Чорнобиль. Він гримнув 26 квітня, а я призивався в армію 3 травня. Рівно через тиждень. А було таке: їду в таксі через міст Патона бачу — низка «Ікарусів» йде. Утворився затор немислимий для Радянського Союзу. Таксист каже: «А ти що — не знаєш? Чорнобиль бахнув. Ха-ха-ха!» Ніхто тоді не знав про наслідки вибуху.

Соломко: Коли бахнув Чорнобиль, я закінчив Краснодарське художнє училище, робив диплом і думав, що треба кудись їхати вступати. Друзі кажуть: «Треба їхати у велике місто». Дізнався, що в Чорнобилі вибухнула станція — в Україні ПП, евакуація. Подумав, що туди і треба їхати, тому що  провінційному студентові без знайомства, зв’язків в Москві і Пітері вступити важко. Київ був шансом, бо всі кияни розбіглися, і ми, приїхавши, могли цей тепленький, ледь живий, амебний, желеподібний Київ взяти своїми міцними руками і вчитися.

 

 

Приїхав. Київ був порожнім, але конкурс в той рік виявився більшим, ніж був до мого приїзду. Таких розумних, як я, виявилося дуже багато. Але я все ж вступив. Мені було вже 24 і треба було серйозно виходити в світ, починати працювати самостійно. Першим заняттям був малюнок у Юлія Миколайовича Ятченка, який, як я вже розповідав, лякав нас перебудовою. Він почав промову: «Ну, друзі мої, давайте познайомимося! Встаньте». Ми встали у великій майстерні підковою, він в центрі, як комісар потис кожному руку і каже: «Будемо багато працювати. Будуть складні завдання. Ви повинні робити замальовки, начерки, писати натуру». І я зрозумів, він говорить про те, що я вже пройшов, і це дуже далеко від картини, заради якої я сюди приїхав. Закінчив він словами: «Якщо ви будете так добре працювати, то будете рости». Я в повному розпачі на автоматі, раптом, відповідаю: А я не знал, что я расту! Стоим мы с папой на мосту, он не растет, а я расту. (Сміх народа) Расту и в дождик, и в мороз. Я уже маму перерос». І Юлій Миколайович зрозумів — у нього з’явився проблемний студент. Так почалося моє навчання.

 

 

Катериненко: Ти кинув фразу, що тебе на твоїй карті не повинно бути видно. Але ти ж в цих роботах є! Ти ж творець!

Соломко: Мене в картах можна порівняти з діджеєм, який зводить різні треки і в результаті виходить нова книга.

Людмила (романтично): У вас була робота, де зображена капуста величезна. Ви максималіст? Любите на великих полотнах працювати?

Соломко (вказуючи на картини під стіною): А ось ця робота! Є таке поняття, як масштаб, і масштабні порівняння — один з важелів формування іміджу в сучасному мистецтві. Якби я написав цю капусту в натуральний розмір, то це був би просто качан капусти. Але якщо пишеш величезну капусту, то об’єкт виходить з реальності. Це вже щось інше. В цьому випадку — це не просто капуста, а Всесвіт.

До картин підійшов Соломко. Почав витягати. По одній. Показував гостям плоди південні. Кольором насичені. Несподівані.

 

Юрій Каплун і «Капуста» Юрія Соломка

 

Соломко (змінюючи огірок на вишню): Я втомлююся мислити глобальними поняттями. Карти — це глобалізм. Якщо ти в цьому знаходишся роками, тупієш, не так гостро відчуваєш реальність. (Вказуючи на овочі та фрукти на полотнах) Я знайшов для себе інший хід, локальний, містечковий, протилежний глобальності. Так і народився проєкт «Натурпродукт».

Клімашенко (вказуючи на червоний фрукт на полотні): Пляма життєстверджуюча!

Соломко: Хочу зробити окрему виставку… (Діставши картину) Ось банка з компотом.

Клімашенко: Ми такий шлях від городу до геополітики ще не проходили!

Катериненко (розчулено): Юра, ти вмієш малювати! Схиляюся!

Соломко: У мене хороша реалістична школа за плечима. У Краснодарі у мене був викладач, який говорив, що живопис створюється за своїми законами і правилами. І акцентував: «Незнання законів живопису не звільняє від відповідальності».

Ми вчилися у дивного покоління майстрів. Мій однокурсник Слава Машницький розповідав про свого викладача композиції в одеському училищі. У композиції є таке поняття, як типовість. Потрібно було усвідомлювати — типове чи ні якесь явище для конкретного героя. Викладач питав у студентів: «Скажіть, Ленін в туалет ходив?» Студенти, соромлячись, мовчали. Учитель вів думку далі. «Він же людина, — говорив він. — Значить, ходив! А чому ми це не зображуємо? Тому що це нетипово!»

 

У майстерні Юрія Соломка, 2013

 

Катериненко: Ти кажеш про нетиповість, але твоє ім’я типово пов’язують тільки з картами!

Соломко: Не тільки. Був фотопроєкт «Регенерація», перформанс «Офіс» та й чисто живописні проєкти були. Але, карти… Це сьогодні більш затребувано глядачами, кураторами. Журналісти теж їх люблять, тому що їм є про що писати. (Піднімаючи келих) Ну, давайте ж вип’ємо за сталість!

Катериненко: В історію мистецтва увійшли найбільш відчайдушні радикали. Тобі не хочеться підірвати простір чимось новим?

Соломко: Зараз — ні. Але коли мені було 25 років — так. Тоді з армії прийшов Олег Голосій і потрапив на наш курс. Я рік киснув у Києві, нікого не знав. Якось Голосій, проходячи повз мене на занятті живопису, сказав: «Пішли, чашечку вина вип’ємо». Я відповів, мовляв, вчитися хочу. Він: «Та ти вже все знаєш. Пішли!» Так почався наш нескінченний діалог. Кава, вино, і ніби ми з ним були сто років знайомі. Потрапили в мою майстерню, потім поїхали до нього. Я побачив його роботи і подумав, що це зовсім інше мислення. Він мене заінтригував. Несамовитий, очі палають, романтичний, відкритий, вразливий, наївний і щирий, як дитина. Ми обговорювали з ним українських художників різних поколінь. Мова зайшла про семидесятників — Галину Неледву, Віктора Рижих, Сергія Пустовойта, Володимира Власова, Сергія Базилева, Сергія Гете та інших. І раптом Голосій сказав: «Але наступні в мистецтві — ми». Олег йшов на цю місію, як на ешафот.

 

З Олегом Голосієм, Київ. 1989

 

Ми якось говорили про долю, про питання життя і смерті. Я зізнався, що мені передбачили недовге життя. Тоді він промовив: «Якби знав, що залишилося кілька років, все кинув би і залишив тільки мистецтво і реалізацію себе в ньому. Якщо відчую, що вже реалізував себе в мистецтві, просто помру». Дивно, але я не думав тоді, що це настільки серйозно.

Клімашенко: Тобто, він натиснув на кнопку.

Соломко: Так. Катапультувався в якийсь момент. Мені Голосій допоміг підірвати себе. Не тільки мені. Гнилицький говорив те ж саме. І у Гнилицького, і у мене вже діти були. Голосій «ламав» сім’ї, дружини ображалися. Моя дружина ревнувала — ми з ним хіба що не спали разом, з ранку до ночі проводили час. Правда через рік-півтора виник конфлікт і наша любов зникла. Залишилася тільки м’яка дружба. Для мене це був творчий друг. Він був закоханий в мистецтво.

Згадаю одну історію. У квартирі Голосія жив інший художник, і якось він Олегу запропонував познайомитися з дівчатами. Познайомилися на районі, набрали вина. Квартира була двокімнатна. І художник розповідає, що коли вийшов зі своєї кімнати, побачив наступну картину — Олег роздягнув свою дівчину і став її вночі малювати.

Клімашенко: Їй дуже пощастило, тому що якби він з нею зробив щось інше, це зникло б, а так — зобразив її в історії мистецтва.

Соломко: Голосій — людина неймовірного таланту. А талант в образотворчому мистецтві визначається просто — це коли людина здатна на площині побачити простір. Навчання полягає в тому, щоб через вправи по світлотіні, перспективі та іншому формувати око, навчити студента легко входити в тривимірний простір і створювати в роботі його ілюзію. На це йдуть роки. У Голосія це проходило легко. Якщо мені потрібно було взяти олівець і по міліметру заглиблюватися в тривимірний простір, то Голосій просто брав пензель, запускав руку в полотно і входив в нього. Це була магія. Я питав — Олег, як ти це робиш? Він відповідав: «Так це ж просто! Його видно». Я не бачив. Він входив в інший простір, наводив там лад, вибудовував щось і виходив звідти. За ніч міг намалювати картину 2 на 3 метри.

Клімашенко (розмірковуючи): Увійшов в тривимірний простір і не повернувся.

Соломко (торкаючись теми смерті Голосія): Я думаю, що у нього настала криза після поїздки в Мюнхен. До цього криза його оминала. Можливо, хімічний вплив препаратів на мозок дав свій згубний результат. Є люди, які і так не від світу цього. Всі, хто спілкувався з Голосієм в студентські роки, знають, що будь-яке студентське застілля закінчувалося тим, що Олег кудись тікав. Його потрібно було ловити. Навіть алкоголь впливав на нього не так, як на всіх.

Катериненко: В той час багато хто займався психоделічними дослідами.

Соломко: Так. Але в якийсь момент я відчув, що це заважає. Я псую роботи. Пишеш нові, переписуєш вже готові, щасливий — а на ранок приходиш і розумієш, що це нікуди не годиться.

 

 

Катериненко: Олег Голосій був центром вашого творчого середовища. Що після його смерті сталося з вашим світом?

Соломко: Після нещастя, що трапилося з Олегом, відбулося протверезіння. Принаймні в моєму сприйнятті. З’явилося відчуття відповідальності за себе і оточуючих. Стало менше гри, з’явилося відчуття реальності. У мистецтві ж стало менше живопису, тому що пішов геніальний художник. Не стало його робіт і зник їхній вплив на інших. Майже відразу ж закінчився період майстерень «Паризької комуни». Не було бажання продовжувати бути разом. І після цього подібних колективних майстерень не було. Хоча у нас з’явився сквот на Чкалова — аналогічний будинок, багато художників розселилося в двох під’їздах — але це вже був інший стан. Нас об’єднувала тільки географія, сусідство майстерень, а соратників було мало.

 

Костянтин Клімашенко, Людмила і Юрій Каплуни

 

Наступним етапом відходу від періоду Голосія стала поява Центру сучасного мистецтва Сороса, орієнтованого не на живопис, а на медійне мистецтво. Він стимулював розвиток відео, інсталяції, фотографії. Живопис було відсунуто цим новим грантовим мистецтвом. Так за два роки українське мистецтво і змінилося.

Катериненко  (зітхнувши про щось своє): В Україні сьогодні жити нелегко.

Соломко: А коли було легко? Зараз настає час національної ідентифікації. І мені це потрібно. Україні відведена негарна роль. Нам дано вибір між Росією і Заходом. Це стосується всієї країни і особисто кожного. Таке просте запитання, і так складно на нього відповісти. Розумію, що політичне майбутнє країни — це Європа, але економічно це не вигідно в цей відрізок часу.

У мене в Росії брат живе, родичі там, предки звідти, розмовляю російською мовою, моя культура, історія вийшли з Росії…

 

Вишня-2, полотно, олія, 180Х127 см. 2011

 

Катериненко: Тоді про яку національну ідентифікацію ти говориш?

Соломко: …просто росіяни не розуміють, що люди, які живуть в Україні, але говорять російською — українці. Вони громадяни України. Я  — українець.  

 

 

Примітки до тексту: 

Купони — одноразові відрізні талони на товари першої необхідності, що видавалися разом із зарплатою. Були введені в кінці 1990 року і друкувалися до грудня 1991 року на аркушах формату А4. Художники купони, часом, підробляли.

У січні 1992 року в обіг надійшли нові варіанти купонів, що вже більше нагадували гроші, однак повноцінними купюрами ще не вважалися. У 1996 році їх змінила гривня.

Костянтин Реунов (1963) — художник, що працює під творчим псевдонімом Вінні Реунов. Спільно з Олегом Тістолом створив в Києві арт групу «Вольова грань національного постеклектизму». У 1988 році виїхав до Москви і до 1990 року працював в сквоті «Фурман провулок». З 1991 по 1992 рік був директором і куратором московської галереї в Трехпрудном провулку (спільно з Авдєєм Тер—Оганьяном). Жив в Лондоні. Зараз працює та живе у Києві. 

Ніколає Чаушеску (1918— 1989) — президент соціалістичної Румунії з 1974 року до кінця життя. Був повалений в ході розпочатої в країні антикомуністичної революції. За вироком трибуналу він і його дружина Олена були розстріляні військовими, їх майно було конфісковано, а згодом стало виставлятися на продаж. Ця смерть ознаменувала кінець епохи. У 1989 році в Східній Європі хвилі антикомуністичних протестів іноді закінчувалися кривавими подіями.

Донасьен Альфонс Франсуа де Сад (1740—1814), увійшов в історію як маркіз де Сад — французький письменник і філософ. Метою життя вважав задоволення прагнень і бажань для здобуття повної персональної свободи. Багато в чому вплинув на розвиток європейської філософії в ХХ столітті. Ім’ям маркіза названо сексуальне задоволення, яке отримується шляхом заподіяння іншій людині болю і принижень — втім, сам де Сад від цього факту задоволення не отримав, бо термін з’явився понад семидесяти років після смерті маркіза. «Жюстина, або Нещасна доля чесноти» (фр. Justine ou les Malheurs de la vertu) — перший еротичний роман маркіза де Сада, опублікований за його життя (1791 г.).

Епідіаскоп — апарат, що дозволяє проектувати на екран прозорі і непрозорі зображення з оригінальних візуальних матеріалів.

Семидесятники — покоління, яке почало формуватися в СРСР після подій Празької весни 1968 року (коли у відповідь на розпочаті місцевої Компартією реформи Радянський Союз ввів до Чехословаччини свої танки). Ці події привели до появи такого явища як андеграунд.

Юлій Ятченко (1928) — український живописець і графік, з 1963 року працював на кафедрі рисунка в Київському художньому інституті. Професор КХІ з 1979 року. Представник конформізму в мистецтві. За радянських часів був затятим борцем проти формалізму. Коли після перебудови дух часу радикально змінився, став викладати лекції про формальну композицію, грунтуючись на роботах абстракціоністів.  

Михайло Сергійович Горбачов (1931) — перший і останній президент СРСР, під час правління якого  завершилася історія Радянського Союзу. Лауреат Нобелівської премії миру. Раїса Максимівна Горбачова (1932—1999) — його дружина. Перша дружина вождя СРСР, вела активне громадське життя, за що широка громадськість потайки її не любила.

Дмитро Гутов (1960) — російський художник концептуаліст, за світоглядом — марксист. Є членом редколегії «Художнього журналу» з його заснування в 1993 році.

Чингіз Айтматов (1928—2008 рр.) — киргизький радянський письменник, який писав російською і киргизькою мовами. З 1990 року він очолював Посольство СРСР в Люксембурзі, з 1994 по 2006 — посол Киргизстану в країнах Бенілюксу, в Бельгії, Люксембурзі і Нідерландах. Його поява на виставці сучасних художників поруч з першим президентом СРСР цілком пояснюється його дипломатичною діяльністю.

Юрій Хоровський (1946) — скульптор, який вирішив зайнятися живописом. Народився в Молдавії. В кінці 1980-х переїхав жити до Москви.

Мстислав Ростропович (1927— 2007) — радянський і російський віолончеліст, піаніст і диригент.

«Лебедине озеро» — балет Петра Чайковського (написаний в 1877 році), що став символом розпаду СРСР для його громадян. У день путчу 19 серпня 1991 року запис постановки Великого театру замінила практично всі програми центрального радянського телебачення, крім новин. Через 20 років колишній голова Держтелерадіо СРСР Леонід Кравченко заявив, що балет стояв в сітці першого каналу і транслювали його зовсім не через переворот. Однак знайдена ентузіастами телепрограма на ті дні показала, що «Озеро» збиралися демонструвати лише один раз, і очевидно, що не планували скасовувати заради нього все інше мовлення.

«Ікарус» — автобус угорського виробництва. Були поширені в СРСР у величезній кількості.

Рядки з вірша «Я росту» радянської письменниці Агнії Барто (1906 — 1981 рр.), з творчістю якої були знайомі всі діти і батьки СРСР.

Слава Машницький (1964) — живописець, графік, відеохудожник, автор об’єктів та інсталяцій, куратор. Засновник музею сучасного мистецтва у власній квартирі. Живе і працює в Херсоні.

Центр сучасного мистецтва Джорджа Сороса в Києві — філія мережі аналогічних інституцій, розгорнутої американським бізнесменом угорського походження в Східній Європі. Був відкритий в 1994 році на території Києво-Могилянської академії. В середині 90-х, коли його головою стала американська кураторка Марта Кузьма, Центр активно формував художню ситуацію України, підтримуючи сучасне мистецтво шляхом міжнародних зв’язків і потужного грантового фінансування. Однак з роками інтерес Сороса до гуманітарної ситуації в постсоціалістичних країнах висихав, паралельно з щедрими грошовими потоками. Після декількох років економного функціонування в 2008 році Центр Сороса в Києві був остаточно закритий.

 

ДОДАТОК

Про картографію

Есе Юрія Соломка, 2012 р

Виникнення карти своїм корінням сягає глибоко в старовину, в доісторичні часи. Немає єдиного місця появи цього об’єкта, так само, як і цілі його призначення. Наприклад, з архаїчних часів до сьогодні в племенах Австралії карти малюють просто для розваги. У світі їх називають «живопис аборигенів».

Прийнято вважати, що карта з’явилася в Месопотамії у III тисячолітті до н.е. А потім у Китаї, Єгипті і у всіх інших стародавніх цивілізаціях. При цьому доцільність карти не доведена, бо для пересування по суші на далекі, тим більше ближчі відстані, необхідності в ній немає. Не тягати ж з собою глиняні таблички, на яких написана схема вже відомої частини світу. Наприклад, весь Шовковий шлях був розбитий на ділянки, і існували провідники, які ходили по ним туди і назад, як човники. Щоб плавати по морях карта теж була не потрібна — кораблі ходили вздовж берега.

Я бачу карту як пейзаж, картину світу. У європейській культурі карта в Х столітті взагалі зображала все, що завгодно, тільки не обриси місцевості в нашому розумінні. Вона нагадує конструктивний абстракціонізм. Цей період у розвитку карти так і називається «докартний».

У середньовіччі було багато «білих плям» на карті світу і художники наповнювали їх міфічними істотами, давали волю своїй фантазії. Іноді абстрактних зображень було більше ніж, власне, самої картографії.

Відродження піднесло людину і його зображення стало співвідносним з величчю континентів, а самі карти набули небачених до цього величезних розмірів. Почався час великих відкриттів і вивчення Землі. До XVII століття карта перетворилась на твір мистецтва, створений не без допомоги дослідників.

Лише в кінці XIX століття стали вироблятися точні топографічні карти. З того часу почалося масове виробництво карт і вони втратили свою власну цінність як твори мистецтва.

Але паралельно з цим почалося використання карт художниками для створення своїх творів, вираження власних фантазій. Вони стали знаряддям геополітичних карикатур, способом вираження романтичних почуттів, загадковими ребусами в дадаїстських переплетіннях смислів, нашаруваннях просторів і часів в постмодерністську епоху.

 

МІТЄЦ надає авторам текстів та героям сюжетів майданчик для свободного висловлювання, але залишає за собою право не поділяти їхні погляди.                 Бачите помилку, пишіть сюди