EN RU

СІЛЬВАШІ ПРО СІЛЬВАШІ

СІЛЬВАШІ ПРО СІЛЬВАШІ

Юрій і Людмила Каплуни (Київ), Костянтин Клімашенко (Київ), Катерина Сита (Київ), Катерина Рай (Київ), Інна Жаркевич (Київ), Ната Катериненко (Київ) в гостях у Тиберія Сільваші (Мукачево-Київ).

 

 

  

Вечір був холодним. Народ збирався мляво. Першими в майстерні з’явилися Юрій Каплун з дружиною та Зіна Підалькіна. «Світло слабеньке», вибачився Тиберій, вказуючи на погане освітлення. Невесело якось. «А ми ось з вином!» тихо посміхнулася Зіна і Каплун дістав пляшку ексклюзивного рожевого. Заметушився Тиберій. «Ось. Знайшов чотири келихи зрадів і гордо вимовив. Ось ці від мами залишилися в спадок. Дістаю в особливих випадках». Відкоркували вино. У двері Тиберія ввалився народ івентдиректор Інна Жаркевич, мистецтвознавиця Катя Рай, Костянтин Клімашенко. Всі разом на столі неголодну інсталяцію створили.

Народ (жадібно дивлячись на стіл): Ось воно м’ясо!

Клімашенко (про себе): Сьогодні з ранку Костянтин Генріхович своїми ручками індичі котлетки робив. (До художника): Тиберій, що? Віскі? Вино?

Катериненко: (вказуючи на багату галявину): Тиберій, ну хіба ми не чарівники?!!

Сільваші: Приголомшливо! Я відчуваю себе якимось обдарованим.

Сміх. Келихи підняті. Душевно стало в майстерні.

  СІЛЬВАШІ ПРО СІЛЬВАШІ

 

Сільваші (надихнувшись): За вас, друзі!

Катериненко  (ковтаючи котлету): Костю, ти нещодавно сказав, що краще купувати роботи у художників з майстерень, мовляв, можна більше вибрати і дешевше сторгуватися. Всі художники погоджуються оптом продавати роботи?

Клімашенко: Справа не в цьому. У галереї тобі продають те, що є в її фондах, а фонди поповнюються роботами, які художники віддають після виставки. З двадцяти робіт, яку з них художник віддасть за виставку?

Сільваші: Кращу!

Клімашенко (проігнорувавши): Очевидно, найбільш неулюблену. Коли ти приходиш в майстерню до художника, вибір більший, і художник сам про себе може більше розповісти, ніж галерейний працівник, якість послуг якого не завжди зрозуміла. Розумієш, Нато, мистецтвознавці можуть про художника розповісти на три копійки, а, наприклад, Тиберій Сільваші про себе на три рублі.

Сільваші: Був час, коли всі за виставки віддавали прохідні роботи. Але я вважаю, що треба віддавати хороші, тому що вони йдуть в світ. Взагалі у мене немає улюблених, як і немає остаточно закінчених робіт. Досить часто після виставки я роботи по три-чотири рази переписую. І це нескінченний процес. Коли розумію, що з роботою вже нічого не зроблю, можу відкласти її на років десять, але потім я знову повернуся до неї.

Клімашенко (пропонуючи Тиберію гру): Уявімо, що у тебе стоїть десять робіт і тобі треба одну віддати за виставку…

Сільваші: Треба враховувати, що буде поруч. Я перестав мислити однією картиною. Я мислю простором.

Жаркевич: Роботи, як діти …

 

СІЛЬВАШІ ПРО СІЛЬВАШІ

Катерина Рай, Інна Жаркевич, Ната Катериненко

 

Рай (скептично): Будь ласка, тільки без сентиментів!

Клімашенко: Мистецтво покликане викликати сентименти. Якщо не буде сентиментів, ми будемо купувати газети, а не картини.

Рай: Тиберій, що для вас комфортніше коли колекціонер приходить в вашу майстерню або коли ваші інтереси представляє галерист?

Сільваші: Коли мене представляє галерея, я не пов’язаний з переговорами. Але якщо колекціонер захотів прийти до мене персонально, це окремий випадок. Ти ведеш бесіду з колекціонером сам на сам і бачиш, що він із себе представляє.

Рай: І все ж йому вигідніше прийти до художника в майстерню і купити дешевше. Художник часто не вміє відстоювати цінову планку. Не кажу конкретно про Тиберія, я не бачила, як ви продаєте роботи. Художнику складно не поступитися, особливо коли клієнт тисне. У нас ніколи не буде цивілізованого арт-ринку, якщо художник буде з майстерні продавати твори мистецтва.

Сільваші: У мене є певні критерії, за якими я існую. Є домовленості з галеристами про ціну, яку я не опускаю.

Рай: У вас підписаний ексклюзив з якоюсь галереєю?

Сільваші: Ні. Був одного разу випадок з нині вже не існуючою галереєю. Я тоді казав їм: «Хлопці, ви мене берете, як людину, яка має певний статус хто виграє ви або я не знаю. Я досить відомий. До мене приходять колекціонери. Незалежно від того, чи були вони у вас в галереї чи ні. І є тільки один вихід. Ми можемо домовитися так якщо з вашої візиткою приходить людина або ви телефонуєте, що вона від вас, тоді я працюю з вами. Проблем немає. Але якщо приходить людина, яка випадково зайшла до вас в галерею, і потім зайшла до мене…

 

СІЛЬВАШІ ПРО СІЛЬВАШІ

Костянтин Клімашенко, Катерина Рай, Тиберій Сільваші

 

Рай (не дослухавши): Ну як це випадково? Галерея веде роботу, вкладає гроші…

Сільваші: Тут ще питання в тому, яка галерея. Часто після виставки ти залишаєш в галереї тільки дві-три картини. І якщо покупець, колекціонер, хоче побачити більше робіт, в цьому випадку представник галереї приїжджає з клієнтом в майстерню. На нашому арт-ринку кожен сам вибудовує свої правила з галеристом, колекціонером або покупцем.

Каплун: Тиберію, ви дали слово галереї, що нижче не будете опускати цінову планку, чим вигідна для вас співпраця з галереєю?

Сільваші: Я роблю виставки, показуюсь… Крім того, роблю проєкти, робити які раніше не було можливостей. Речами, якими я займаюся, цікавиться не так багато людей.

Рай (компліментарно): В Україні може бути, але не на Заході.

Сільваші: Ну да … Значить, я йду на ризик, коли я готовий якийсь час не продаватися. «Живописний заповідник» виховував свого глядача. За 20 років він сформувався. Більш того, люди почали їздити на Захід і розуміти, що це таке.

 

СІЛЬВАШІ ПРО СІЛЬВАШІ

 

Катериненко: До речі, Тиберію, ви напевно ознайомилися в «Обозревателе» з гучною статтею Марини Фролової «Мистецтво не першої свіжості», що розповідає про плагіат українських художників. Там ясно видно, що не тільки стилі і напрямки, які сповідують окремі художники України, а й деякі їхні картини взяті у західних авторів.

Сільваші: До цього ставитися без посмішки не можна. Взагалі, це з області «жовтої» інформації чудова їжа для обивателя. «Ну, ось ми так і знали …». «Звичайно, вони нічого самі не можуть …» і т.і. Як мені сказали, стаття була замовна, начебто один з художників дуже хотів потрапити в один список з нами. Бувають же такі дивні бажання, чому ні? Ну потрапив.

А якщо серйозно, то ситуацію цю можна розглядати як з боку юридичного, так і з боку етики і естетики. Облишмо зараз юридичний аспект, подивимося з боку естетики, а звідти і виходить її морально-етична складова.

Будь-який художник працює всередині якоїсь художньої системи, зі своїми, властивими тільки цій системі законами, правилами; своїми кордонами і табу. В іконопису, наприклад, ти повинен точно слідувати канону і порушення його майже єресь.

 

СІЛЬВАШІ ПРО СІЛЬВАШІ

 

У системі класичного мистецтва свої закони, підлеглі правилам центральної перспективи картини як формі репрезентації. Тобто існує певний алфавіт, свій синтаксис, морфологія, поділ на жанри історична картина, жанрова, портрет, пейзаж, натюрморт. Схеми побудови картини. Тих же  портретів, пейзажу, натюрморту, способи письма голови, рук, дерев. Ніхто не дорікає класичному художнику, що він повторює схему, по якій зроблений поясний портрет або що він пише руки, намагаючись зробити їх так, як це робив Караваджо… Кажуть,  він працює в традиції… Ну і, звичайно, привносить свою індивідуальність. Інтерпретація? Так звісно! А в системі сучасного мистецтва свій алфавіт. Він існує і в модерній картині. І в абстракції. Він скорочений до гранично простих елементів пластичної мови. Лінії, вертикалі, горизонталі, діагоналі, плями, фактури, порожнечі. Якщо не знати, що було сказано попередниками, не зрозумієш, чим вертикаль Мондріана відрізняється від вертикалі Мазевелла. Ну це такі, найбільш примітивні речі. За ними стоїть кілька століть розвитку європейського мистецтва зі своєю філософією, ідеологією і економікою. В ту ж схему входять обов’язкові декларації та маніфести. Але без знання цих простих, на перший погляд, елементів алфавіту, глядач нічого не зрозуміє. Загалом, цим розмовам і закликам художників вже більше століття!

А потім, після Уорхола, після постмодерністських стратегій апропріації і цитатності, про всі ці речі якось і говорити незручно…

Ось всі з захопленням і придихом говорять про неймовірні аукціонні ціни на Ріхтера. А можна дорікнути його в тому, що його сірим полотнам передували сірі роботи Джаспера Джонса. А після родченковських робіт 1922 року заборонити всім писати червоні, сині і жовті роботи. Після цього в 1956 році Барнетту Ньюману довелося зробити проєкт «Хто боїться синього, жовтого, червоного». І з того часу багато художників спеціально роблять проєкти з тією ж назвою. Я вже не кажу про те, що після Іва Кляйна ніхто не повинен використовувати синій колір. Жартую! Бо ще не так зрозуміють… 

 

СІЛЬВАШІ ПРО СІЛЬВАШІ

 

А взагалі, я мав би подати судовий позов на авторів статті за те, що мою роботу, спеціально, щоб підверстати її до Барнета Ньюмена, помістили вертикально. У той час як вона горизонтальна. І присвячена вона джазової темі «Навколо півночі». Сумно…

Катериненко: Але останнім часом імениті українські художники скаржаться на те, що молоді починають копіювати їхню стилістику.

Сільваші: Природно, що якісь твої прийоми використовують інші. Так виникають цілі школи. В кінці 1980-90-х був термін «сільвашісти».

Каплун (повертаючи всіх до теми плагіату): Є аспект юридичний що таке плагіат. В образотворчому мистецтві плагіат фактично неможливий.

Клімашенко: У глобальному сенсі, все образотворче мистецтво складається з плагіату.

Жаркевич: Як і в літературі, всього 36 сюжетів.

 

СІЛЬВАШІ ПРО СІЛЬВАШІ

 

Катериненко: Якщо повернутися до моменту зародження того, що сьогодні називають українським сучасним мистецтвом, коли ті, хто вже є метрами, були молоді. Художня сучасна ситуація почала розвиватися з седнівських пленерів. Ти є їх організатором і ідеологом. З чого тоді все почалося?

Сільваші: Формуватися «Седнів» почав з молодіжної виставки 1997 року. Причому спонтанно, в процесі виставкому, коли стало ясно, що є талановиті люди, з хорошою підготовкою, які не знають, що зі своїм талантом робити. Вони приносили на виставку п’ять-шість робіт абсолютно різних за стилістикою, за формальними підходами. Потрібно було оперативне втручання, і ми йшли на те, що, в принципі, не робилося досі. Ми зайнялися відбором і просто запитували: «У тебе в домі є ще ось такі роботи? Принось завтра, ми візьмемо на виставку, вони нам потрібні, а ці забирай». Потім стало зрозуміло, що цих талановитих людей потрібно зібрати разом, поговорити. Так виникла тема групи. А де їх ще можна було зібрати, як не в Седневі? Але в 1997 році вже було пізно. Плани зверстані, змінити нічого не можна, довелося чекати рік. Але на виставкомах ми вже зайнялися збором інформації. Саша Соловйов записував адреси і телефони тих, ким ми зацікавилися. Це був перший етап «Седнева». Так виникло ядро ​​групи. Але за рік ми ще багатьох знайшли. Випробували їх виставками, іншими групами. Наприклад, в Карпатах, де була місцева база і щороку теж проводилися пленери, де до місцевих молодих художників додавалися художники з інших областей. А в той раз, я пам’ятаю, приїжджав чудовий московський живописець Володя Брайнін. Словом, роботи вистачало.

 

СІЛЬВАШІ ПРО СІЛЬВАШІ

Стіна майстерні художника

 

Катериненко: Чому седнівські пленери вважають точкою відліку нового українського мистецтва?

Сільваші: «Седнів» виявився важливим для тих, хто прожив, пропрацював там відведені півтора два місяці. Там щось відкрилося таке, що не могло відкритися навіть за довгі місяці роботи на самоті. Концентрація творчої енергії була такою, що художники заряджалися один у одного і підтримували цю напругу протягом усього перебування в Седневі. І я це відчував! Здавалося, що задуми та ідеї народжуються від випадково кинутого слова, жесту. Дехто з хлопців зізнавався, що приїхавши додому, не могли працювати. Була спустошеність, і не вистачало тієї атмосфери обміну ідеями. На Седневі багато хто зробив свої найкращі роботи. Але не тільки це. Не тільки те, що було в закінчених творах. Формувалася своя пластична мова і в той же час були ознаки загальних характеристик. З потужною експресією, те, що стане важливим для пластичної мови 90-х. Зрозуміло, якби не було «Седнева», більшість з них однак відбулася б як художники. Але «Седнів» зробив їх поколінням. І це важливо! І для них, я сподіваюся. І для мене. Пам’ятаю, через тиждень після повернення з Седнева до Києва, мені зателефонував хтось із хлопців і запросив на Поскотинку. Коли я прийшов туди, то виявилося, що половина групи нікуди не поїхала. Вони купували і здавали квитки. Не могли розлучитися. Ось це було здорово!

 

СІЛЬВАШІ ПРО СІЛЬВАШІ

Юрій Каплун і Тиберій Сільваші

 

Каплун: Але мені б хотілося продовжити тему арт-ринку. Катя сказала, що, якщо художник буде продавати картини з майстерні, цивілізований арт-ринок не відбудеться. Чому?

Рай: Мені здається, що дві сфери реалізація творів мистецтва і творіння творів мистецтва не повинні стикатися. В Європі не все ідеально, але арт-ринок сформований краще. У художника є представник, він сам творець і йому ніхто і ніщо не повинно заважати. Посередник займається промоушном і продажем творів мистецтва. Коли ця система налагоджена, і коли колекціонер не йде безпосередньо в майстерню художника, всім набагато краще. У нас суспільство до цього не звикло, тому що немає здібних посередників, які можуть представити інтереси художника і колекціонера.

Жаркевич: Якщо художники не боятимуться залишитися голодними, вони стануть відправляти клієнтів до галеристів. А так вони демпінгують, тому що розуміють, що колекціонер, який зайшов до майстерні їх єдиний шанс на виживання.

Сільваші: Наш арт-ринок існує 20 років, і тут немає традиції, яка в Європі складалася століттями. Там сегментований ринок. Галерея не візьме твою роботу, якщо ідеологічно і естетично вона їй не підходить.

 

СІЛЬВАШІ ПРО СІЛЬВАШІ

 

Катериненко: В одному своєму інтерв’ю фотограф Віктор Марущенко, сказав, що живописці Тиберій Сільваші та Анатолій Криволап пишуть настінний живопис, тобто той, який користується попитом у клієнтів.

Сільваші (не погоджуючись): Якби це було так, я б весь час писав метрові роботи, які ідеально вписуються в наші інтер’єри. Але я створюю серію, концепт, пов’язаний з простором, де важлива взаємодія однієї роботи з іншою. Взагалі я в цьому не бачу нічого поганого, що роботи подобаються. В них є щось, що не залишає глядача байдужим. Справжній живопис працює з такими глибинними речами, які не завжди вміщуються в раціональне пояснення. Крім того, я не бачив картину не настінну. А ви бачили? Картина, в принципі, продовження стіни. І до розміру можна по-різному ставитися. До мене нещодавно приходив Берн з «ПінчукАртЦентру», коли я ставив йому двометрову роботу, він запитав: «Чому в тебе такі маленькі роботи?» Я і радий був би писати більші за розміром, але у мене ж ліфт двометровий, він мене і обмежує. Що стосується зауваження Марущенка, то якщо не помиляюся, фотографія теж настінна… Це Вітя просто позаздрив багатству Криволапа… (усміхнувшись) Жартую.

Клімашенко: Така ж історія сталася і з Ганною Гідорою. У неї за кордоном була виставка, їй сказали, що вона може надати і двометрові, і триметрові роботи. Гідора написала роботи на 2.15 м. Їй кажуть: «Якийсь незрозумілий розмір». Вона відповідає: «2.20 висота мого ліфта, я більше не можу». Виходить, художнику крила обрізає ліфт!

Каплун: Тиберію, ви заговорили про «ПінчукАртЦентр» і про те, що працюєте з простором. Уявіть, що ваша виставка проходить на цьому майданчику. Я, як відвідувач експозиції, рамку біля входу і охоронців приймаю як частину виставки. Піднімаюся далі, в кожному залі стоїть якийсь чоловік, дивиться на мене, як на небажаного гостя, який хоче щось вкрасти. Він теж сприймається мною, як частина експозиції. Чи не заважає вам його агресивна присутність в просторі вести розмову з глядачем?

Сільваші: Так, така проблема є. Ну і сприймайте їх як частину інституції.

Катериненко:  (змінюючи тему, до народу): Може, подивимося роботи Тиберія? 

Народ: Нехай художник покаже!

 

СІЛЬВАШІ ПРО СІЛЬВАШІ

Катя Сита і Саша Дєдов

 

Каплун (вказуючи на синє полотно, що стоїть біля стіни): А от цікаво, якби людина зайшла випадково і запитала де натхнення в цій синій роботі?

Сільваші: Можу відразу сказати, що слово «натхнення» з мого словника виключено дуже давно.

Народ (дивуючись): Як?

Катериненко (іронічно): Його немає в словнику сучасної художника, тому що натхнення не продається.

Сільваші: Натхнення немає як такого. Це вигадка романтиків.

Рай: А що є?

Сільваші: Робота.

Рай: Що художнику потрібно, щоб бути унікальним?

Сільваші: Це речі, пов’язані з особистою долею, особистою історією, накладеною на багаж інтелекту. Те, що називається емоцією добре, але в тому випадку, якщо ти пам’ятаєш бодай одну мить щастя в житті. Це той камертон, який дозволяє тобі диференціювати емоційні стани і точно визначати, яким чином те, що ти робиш, укладається в цілісну картинку. Це стосується унікальності, таланту і пов’язане з якимись речами релігійними. Ти отримав талант, здібності до певного роду діяльності від Бога, від природи, від батьків. Можете підставити будь-який варіант на вибір. Це таке архаїчне уявлення, що з тобою говорять вищі сили, природа, Бог… Хоча… У мене була якась кількість колег, які мали фантастичний дар наслідувати реальність, тобто талант мімезису, але які так і не стали художниками. Тому унікальність це дар, помножений на особисту долю і працездатність.

Каплун (резюмуючи): Для художника потрібні дар, працездатність…

Сільваші: …і везіння це те, що пов’язано з долею.

 

СІЛЬВАШІ ПРО СІЛЬВАШІ

Катя Сита

 

Каплун (вказуючи на картини Сільваші): Чим відрізняється ваш прямокутник або монохромний квадрат від квадрата Малевича? Поясніть неписьменним людям.

Сільваші (починаючи демонстрацію робіт народу): Принципово тим, що мій квадрат з’явився пізніше. Квадрат Малевича закінчує те, що було розпочато Леонардо да Вінчі, Джотто і Альберти. Факт той, що саме в епоху Відродження людина стає спостерігачем. І найкращою формою для опису цих спостережень стала картина і пряма перспектива. Для цього вона була і придумана. Картина це вікно в світ, у сценічний простір, куди вдивляється автор і глядач. Квадрат Малевича закінчує цю парадигму. Протягом ХХ століття говорилося про смерть картини, живопису. Після Малевича писати картину в принципі не можна, але її продовжують писати. Існує маса стратегій або технік, які говорять про те, що картина триває псевдо картина, картина віртуальна. Я свої роботи називаю не картинами, а об’єктами. Тобто, різниця між Малевичем і мною в тому, що у нього ще картина, а у мене об’єкти при збереженні всіх фізичних параметрів картини, включаючи підрамник і полотно. Але, не дивлячись на те, що робота висить на стінці це об’єкт, відкрита структура. Для моїх речей важливе співвідношення з білим простором залу або сусідніми предметами.

Катериненко: Як ти вважаєш, Тиберій, твої об’єкти увійдуть в історію світового мистецтва?

Сільваші: Знаєш, я веду внутрішню, таку іронічну суперечку з Кабаковим з приводу того, що в історію мистецтв беруть не всіх. Це його висловлювання. У нього є ідея архіву і т.і. Я так думаю, що візьмуть всіх, а якщо не всіх, то багатьох. Тільки помістять в різні шкатулки. Одні виявляться в антикварній, інші в контемпорарі… Це і є такий архів. А потім все буде сприйматися як руїни. І вчені будуть отримувати з цих коробочок-шухлядочок уламки-артефакти і вивчати їх. А романтично налаштовані юнаки зітхати про прекрасну епоху. Якщо взяти ХІХ століття, то зараз кожна картина стає цінною тільки тому, що вона належить тому часові. Наразі те, що я називаю символічною цінністю картини, визначається не тільки моментом її створення. У ній є особиста історія людини до картини і після неї. Є художники, які роблять одну видатну роботу, і після цього йдуть в іншу сторону, залишаючись творцями однієї роботи.

Катериненко: Ви можете навести приклад?

Сільваші (замислившись): Ну може, не одну картину, а серію робіт. Тобто в житті художника з’являється епізод, який починає працювати в соціумі і він стає актуальним для проблематики мистецтва. У тому ж «Заповіднику» був Марко Гейко, який писав абсолютно приголомшливі роботи, але в якийсь момент він пішов в квіти. Не розумію навіщо?

Людмила Каплун (резонно помічаючи): Може, він просто перестав дурити людей?

Сільваші (розмірковуючи): Може …. А що значить, перестав дурити людей? Це означає, що людина в певний момент зрозуміла, що для неї існує якась правильність. І може в кінці ХХІ століття люди скажуть ну ось, нарешті художник став нормальним і став писати квіти. Але багато що залежить від пластики, до якої звертається художник. У Марка навіть квіти були талановиті.

 

 

ІНФОРМАЦІЯ ДО РОЗМОВИ:

Хронореалізм

«Хронореалізм, Нато, виник у 1978-му році. Спробую тобі пояснити, що це таке простою мовою. Це паралельне існування різного тимчасового відліку. Уяви! (Малюючи руками в повітрі величезне коло) Ось це, Нато, час метафізичний. А фрагмент, в якому ми з тобою зараз сидимо і розмовляємо час реальний. І ось поєднання цих часів на полотні і називається хронореалізмом. На картині, наприклад, це виглядало б так величезне червоне полотно (метафізичний час), і десь в куточку маленька цяточка це ми з тобою, Нато».

СХ Спілка художників України. Інституція, що об’єднує професійних художників. Зараз, коли існує мережа приватних галерей, центрів сучасного мистецтва, приватних музеїв, СХ не є єдиною структурою, що впливає на художнє життя… Але в з тридцятих минулого століття СХ вирішувала безліч питань. Замовлення централізовано йшли в СХ і в її виробничий комбінат. Саме в комбінаті члени СХ отримували замовлення на картини, монументальні твори (мозаїки, вітражі, гобелени, скульптури, графіку). Завдяки чому члени Союзу заробляли гроші. Важливим було те, що кожен член Союзу був легітимізованим, як професіонал. Не членів Союзу в ті часи могли притягнути до відповідальності за дармоїдство. Структура володіла хорошими фінансовими можливостями, забезпечувала художників майстернями. При ній були будинки творчості, де члени Союзу могли творити весною, літом, восени. Тоді в будинках творчості було повне забезпечення давали майстерні, поселяли, годували. Але були художники, які принципово не вступали в Союз, адже Союз нав’язував їм партійну лінію соцреалізму, забороняв авангардні проєкти, називаючи неугодних «ворогами народу».

 

Етапи Седнівських пленерів

1988 Це була група прориву, кидання у вир, авантюра, ризик. Результат — виставка в ЦБХ (Київ).

1989 — Другий пленер. Не всі, хто потрапив на перший Седнів, доїхали на другий. У кожному заїзді була група мистецтвознавців. І ще, були іноземці. З Росії, Німеччини. Був чудовий Оранг з Колумбії. Підсумок виставка в Національному музеї України.

Перші два заїзди і були результатом молодіжної виставки 1987 року в ЦБХ.

1991 Третій пленер. З’явилося багато нових імен. Була навіть група студентів останніх курсів інституту, яким дозволили попрацювати в Седневі. Але основу складали кілька молодих художників базова група, яка працювала в Седневі всі три заїзди. Третій Седнів був уже іншим. Змінилася ситуація. Вже не потрібно було нічого доводити зовнішньому світові. Тієї потужної енергії опору, властивої першим пленерам, вже не було, була спокійна робота. Стало ясно, що хвиля йде, що всі зрозуміли, куди їм рухатися, відбувся вибір образотворчої мови. Багато стали їздити в Москву. Обґрунтовувалися там, отримували визнання.

 

Життя Седніва

Цілий день робота в майстернях. Утворювалися міні об’єднання з більшим чи меншим числом учасників на основі дружніх або естетичних уподобань. Наприклад, одним із центрів була кімната Олени Кудінової. Олена заварювала чай, а в її маленькій кімнаті збиралося не менше п’ятнадцяти людей. Зав’язувалася розмова, під час якої хтось, почувши репліку, міг зірватися і бігти в майстерню працювати. Йшов потужний потік обміну інформацією, в розмовах народжувалися нові ідеї. Під вечір футбол! Кожен день. У суботу-неділю приїжджали автобуси, іноді приїжджі ставили намети. Місць на базі не було. Спілкувалися з колегами. З лекціями приїжджали мистецтвознавці з Москви, Таллінна. Чебикін, повернувшись з Америки, показував слайди про американське мистецтво.

І не без того, що писалися листи в партком із звинуваченнями художників у формалізмі, що на «Седневі» розвели крамолу. Але це було в першому заїзді. Після того, як приїхала на прийом групи Всесоюзна молодіжна комісія з Москви (а це взагалі безпрецедентний випадок) і успіху української експозиції на Всесоюзній молодіжній виставці в Москві, всі розмови стихли. Наразі не були настільки явними і провокаційними. Стало ясно, що прорив стався. І це був переворот в українському мистецтві.

ЦБХ центральний будинок художника за радянських часів головний майданчик України, де проходили виставки художників. Такі ж будинки були мало не в кожній союзній республіці (тут мова йде про Київ).

 

Народження «Живописного заповідника».

Ідея об’єднатися в групу, що сповідує близькі естетичні погляди, виникла за часів пленеру «Седнів» в Чернігівській області в кінці 80-х років. Назва була придумана в Парижі, у друга, якому я показував слайди робіт молодих українських художників. Назва мені здалася вдалою і, як виявилося, точною. Перша виставка відбулася в 1992 році в залі СХ на вулиці Володимирська (нині магазин СОНІ), майже одночасно з першою виставкою «Паризької комуни». То був унікальне час, коли після довгих десятиліть панування соцреалізму виникла свобода вибору виражальних можливостей. Вибір світоглядних і естетичних моделей, програм. Адже наші художники пропустили більшість того розмаїття стилів, які в природній боротьбі змінювалися в світі. Власне, нам довелося форсованими темпами заповнювати те, що було недоступне нашим попередникам. І якщо хлопці з «Паризької комуни» вибрали модель трансавангарду, то «Заповідник» у своєму початковому періоді повинен був заповнити модерністську лакуну.

Слід підкреслити один важливий аспект. Вважається, що «Заповідник» група абстракціоністів. Це не зовсім так. Нас цікавили в першу чергу фундаментальні проблеми живопису. Проблеми, пов’язані не стільки з репрезентацією, з проблемою нарації, скільки розробка властивостей, властивих тільки самому живопису. І тут у нас було багато попередників. І в Україні: в Києві, в Одесі, у Львові. І американські абстрактні експресіоністи, і європейська група ZERO, і багато інших, що займаються подібними проблемами. Ну і, звичайно, багато що було закладено авангардом початку ХХ століття.

У першій виставці «Живописного заповідника» брали участь вісім чоловік:

Бабак Олександр

Гейко Марко

Животков Олександр

Керестей Павло (Мюнхен)

Керівник Микола

Криволап Анатолій

Сергій Семернін (Нью-Йорк)

Сільваші Тиберій

(із розмови з Тиберієм Сільваші)

Назва групи народилася в Парижі. Якось Тиберій своєму другові Саші Аккерману показав каталог українських художників. Той глянув і вигукнув: «Та це ж заповідник!». Тиберій подумав і сказав: «Класна назва для об’єднання «Живописний заповідник»!

Коло художників з близькими естетичними позиціями, що стало основою «Живописного заповідника», сформувалося за три седнівські сезони. У 1992 відбулася перша виставка «Заповідника», в якій брало участь вісім чоловік. Проходила вона в залі Спілки Художників на вулиці Володимирська (зараз в цьому залі знаходиться магазин «СОНІ»). На час другої виставки в 1993 році, яка проходила в Київському музеї Російського мистецтва, група складалася вже з п’яти чоловік. Хтось поїхав за кордон, хтось зайнявся іншими проблемами. Залишилися ті, хто і склав «кістяк» групи. Коли після першої виставки йшли в майстерню Марка Гейка святкувати відкриття, це було 27 грудня. Тиберій запропонував зустрічатися щорічно в цей день. Формально, цей день став днем ​​народження нового об’єднання.

У 2012 році зі старої плеяди «Живописного заповідника» на зустріч 27 грудня прийшли сам Тиберій Сільваші, Олександр Животков та Микола Кривенко.

 

 

Примітки до тексту:

Піт Мондріан (1872-1944), нідерландський художник. Один з головних художників абстракціонізму початкового періоду.

Роберт Мазервелл (1915-1991), американський художник і коллажист, який входив до так званої «Групи світових абстрактних експресіоністів».

Джаспер Джонс (р.н. 1930) американський художник, один із засновників поп-арту. Найбільш значними творами прийнято вважати серію його ранніх живописних робіт другої половини 1950-х років.

Олександр Родченко (1991-1956) авангардист, фотограф, художник, один із засновників конструктивізму, сучасного дизайну і радянської реклами. Написав три полотна «Червоне, жовте, синє» і заявив, що живопис на цьому закінчено. Надалі до цієї теми зверталися багато знакових художників світу.

Барнетт Ньюман (1905-1970) американський художник, абстрактний експресіоніст. Його картини в більшості є одноколірні поверхні, ніби «прошиті» кольоровими лініями, що контрастують основному тону. 

Ів Кляйн (1928-1962) французький художник-новатор, який входив до складу групи «Нові реалісти». Одна з найбільш значних фігур післявоєнного європейського мистецтва. Представляє в мистецтві двадцятого століття нову тенденцію, згідно з якою особистість художника є важливішою за його твори.

Виставковий комітет. Для відбору робіт на будь-яку виставку створювався виставком. Він складався з шанованих, визнаних художників. До складу виставкома обов’язково входили члени парткому, а при підготовці до великих виставок хтось із ідеологічного відділу ЦК і представники Міністерства Культури.

Бйорн Гельдхоф, бельгієць, арт-менеджер PinchukArtCentre.

Анна Гідора (р.н. 1959) українська художниця-живописець. Засновниця ленд-арт пленеру «Могриця». 

Мімезис, в перекладі з грецького «подоба, наслідування» (філософський термін).

Леонардо да Вінчі, Джотто ді Бондоне і Леон Батіста Альберті художники епохи Відродження. Практики і теоретики мистецтва Нового часу.

Ілля Кабаков (р.н. 1933), російський і американський художник. Народився в Дніпропетровську. Значуща фігура московського концептуалізму. Один з небагатьох художників пострадянського простору, який увійшов в історію світового образотворчого мистецтва. Останнім часом живе в Америці, працює в співавторстві зі своєю племінницею (згодом дружиною) Емілією. Один з найдорожчих російських художників.

Марко Гейко (1956-2009) Учасник першого заїзду седнівського пленеру. Один з найпотужніших художників того періоду. Любив чорний колір, і цей чорний був різної насиченості і якості. Колір працював як вітражна конструкція, перетворюючи простір полотна в скріпи, які тримали тіло картини. Марко один з лідерів «Живописного заповідника». Відійшов від експериментів в кінці 90-хпочатку 2000-х.

 

 

Маніфест «Живописного заповідника»

ОПИС НЕБА НАД ЗАПОВІДНИКОМ

Заповідник природна територія, що охороняється.

Слова це лише палець, яким можна

Вказати на те, що назвати не можна.

З дзенських афоризмів.

У назві «Живописний заповідник» укладено парадокс. Живопис продукт культури. Заповідник природний комплекс.

Заповідник місце, де зберігається природа в своїй чистоті.

Культура протилежність природі. Вона похідне Дня Сьомого, тому що тільки в цей день відпочинку була створена «ніша порожнечі», звідки могли прорости науки і мистецтва.

В одному випадку безмежність, в іншому порядок, що встановлюється бажанням. Вічне наближення-відштовхування. Напруга між ними в природі мистецтва. І вищі кризові періоди, коли виснажена і вироблена часом мова культурних кодів стає мертвою і необхідно знову звернутися до витоків мови. Заповідник метафора первинності. Але це і метафора музею-пам’яті, куди ми звертаємося за живим досвідом наших попередників. Крім того, це простір незалежності, підкреслений відстороненістю від тиску смаків масового суспільства.

Тоді, п’ятнадцять років тому, ми не написали маніфесту. Все проговорювалося при зустрічах в майстернях, коли виглядали нові роботи. Важливо було тут же ж реалізовувати те, що народжувалося в бесідах. Жива практика була найкращим аргументом в суперечці. Як і виставки, що дозволяють побачити контекст. У мене залишилися записи, де і були позначені основні, базові принципи.

Картина. \ Площина-полотно, дошка, папір продовження стіни. \

Площинність. \ Картина не вікно в світ, а площина, покрита барвистим матеріалом. Простір максимально наближений до поверхні полотна. \

Фарба. \ Краще олія з її густотою, в’язкістю, чуттєвістю. \

Колір. \ Матеріальний носій Світу. Фарба-колір груба, надлишковий матеріал, перетворюється в процесі обробки в поверхню-Світло. \

Світло. \ Загадкове явище, можливо оптичних властивостей, яке виникає тільки над поверхнею полотен живописців, за негласним угодою, було вінцем роботи. \

Не все, що написано фарбами, є живописом.

Художник стає живописцем, суб’єктом письма, коли йому недостатньо одних тільки фарб він виробляє Світло. Так росте сенс.

Мистецтвознавець Анна Рудик свій текст про «Заповідник» назвала «Живопис як незавершений проєкт». Живопис, як фундаментальне мистецтво взагалі проєкту, який не має кінця. Роботи художників «Заповідника», тільки ланцюжок у живописних проєктах світового мистецтва і в принципах «Живописного заповідника» лежить розуміння безперервності цього процесу. У цьому сенсі, можливо, картина тільки епізод у межах мови живопису, що постійно розширюються.

Озираючись назад, можна сказати, що програма «Живописного заповідника» була програмою НЕОФОРМАЛІЗМУ.

     Автономія мистецтва.

     Мистецтво як прийом.

     Віра в унікальність художнього досвіду.

Звідси ясно, що предмет мистецтва саме мистецтво. Предмет живопису сам живопис, «роблення його». На початку 90-х, коли відбувався процес вульгаризації і спрощення поняття «мистецтво», важливо було зберегти самі його межі і можливості. Час «смерті живопису» був кращим для самого живопису, він міг звернутися до дослідження витоків своєї мови і роботи над її розширенням.

Картина не вікно у світ, а площина, покрита фарбами, джерело трансляції. Річ. Об’єкт. Живопис візуальна стратегія, де важливий процес сприйняття, його протяжність як дзеркальність творення речі. Це потік чуттєвого досвіду, який переживається глядачем як спокуса енергією колірного поля, що відчувається всім тілом.

Живопис безцільний, подібний «жертвоприношенню або еротиці» \Батай\.

«Я» художника розчиняється в матеріалі. Акт живопису вимагає того, щоб живописець виходив з глибини свого невідання з точки порожнечі, чистоти… З сутнісного браку самого себе, підкоряючись природі мови живопису, матеріалу. Живопис сам себе пише, живописець лише підкоряється його волі, веде з ним діалог, резонуючи у відповідь. Полотно не фіксує переживання автора, ідею, думку, щось привнесене із зовні. Це слід часу, ще не згущений до спогадів в статичному образі.

«Живописний заповідник» дистанціювався від тоталітарної іміджевої машини сучасного суспільства, розробляючи свій культурний текст, вірячи в унікальність художнього жесту \живописного\, його незалежність від зміни соціально-економічних і культурно-історичних змін. Проживається не історія, а подія живопису залишає знаки історії, стаючи тілом живопису.

Поля, дороги, будинки, озера, сніг, дощ, тиша …, небо. Небо над «Заповідником». Якщо небо чисте, синє, то при невеликій частці уяви, можна уявити, дивлячись на нього, що це добре пофарбоване полотно. А, значить, це тільки палець, яким можна вказати на те, що назвати не можна.

Живопис це чиста можливість.

 

Т.Сільваші, 2008

(Текст написаний до виставки «Живописний Заповідник. Версія-2008», якою відкрилася київська галерея «Ботегга»)

МІТЄЦ надає авторам текстів та героям сюжетів майданчик для вільного висловлювання, але залишає за собою право не поділяти їхні погляди.