EN RU

ТРИ ПОБАЧЕННЯ З МАЙКОМ КЕЛЛІ

Заключна лекція Олександра Бренера (Алма-Ата) про андеграунд та Майка Келлі в просторі EDUCATORIUM (Киев). Ініційовано МІТЄЦ.

Відео-зйомка: Інна Рахмистрюк.

Кураторский текст: 

Заключина частина розмови про художній андеграунд. Мова про творчість Майка Келлі (1954-2012). За свою багаторічну карьєру Майк Келлі перепробував усе: він створював малюнки на папері, скульптури, перформанси, аудіо- та відеоінсталяції, фотографії, живописні полотна, висміюючи американську культуру, говорячи про сексуальність, синдром витісненоі памʼяті, релігію та політику з критичністю та самозневажливим гумором. Він порушував усілякі табу, намагався викликати у глядачів весь спектр емоцій від відрази до хохоту, говорячи про той непристойний та маргінальний бік масової культури, на який більшість намагається закривати очі. В цій негативній естетиці, як стверджував Майк Келлі, і проявляється соціальна функція мистецтва.

 

У нас сьогодні завершальна, третя, зустріч на тему «Гіпотеза андеграунду» і ми будемо говорити про американського художника Майка Келлі. Спочатку я прочитаю невеличке есе, яке написав про Келлі і після нього зможемо обговорити. Я сподіваюся, у вас будуть питання, і ми зможемо поговорити про цього художника і про андеграунд.

 

Майк Келлі, викрадач свиней

1.

З усіх західних художників, котрих я зустрів за час моїх мандрів, єдиним, хто мені по-справжньому сподобався, був Майк Келлі.

2.

По-перше, мене притягували його фізіономія і фігура. 

На зріст він був маленьким, і весь якийсь нескладний. 

Одягався в широкі сорочки, під якими носив кольорові футболки з зображенням інопланетян або монстрів. 

У нього була тверда хода. І взагалі він справляв враження твердості, впертості.

Обличчя його було швидше потворним, все в дірках і рубцях, — можливо, від юнацьких прищів. Воно нагадувало маску або череп. Він легко міг би зіграти маніяка в якомусь фільмі жахів. Вираз обличчя був замкнутим, майже непривітним — особливо в світі показних посмішок і фальшивої благодушності. Я бачив такі обличчя у пацієнтів психіатричних лікарень, коли давним-давно відвідував там своїх друзів. Але Келлі не виглядав пригніченим — він був блискучим художником.

3.

По-друге, мені подобалися роботи Келлі, а точніше — досвідчений, випробувальний характер цих робіт.

Він був одним з небагатьох художників, які зберегли віру в те, що сучасне мистецтво — експеримент. Скільки б про це не волали інші — вони брешуть. А твори Келлі кажуть самі за себе: перевантажені смислами, формами, образами, вони не ілюструють якісь ідеї, вони не кокетують і не задовольняють очікування глядачів. Вони — запитують, вимагають уваги, задають загадки.

Він працював серіями, періодами. І кожна з серій, будь-який його період був заснований на особливому внутрішньому імпульсі. Цей імпульс виникав у ньому при зіткненні з чужими ідеями — з психоаналізом Фрейда або Райха, з думками Батая, з концептами Фуко, з припущеннями Берроуза, з критикою журналу «October»… Він спалахував від ідей і починав працювати з ними як алхімік!

Так само заряд він отримував від культурних феноменів: панк-року, віденського акционізму, порнографії, мистецтва аутсайдерів, шумової музики, сюрреалізму, модерністської естетики, трешу, наукової фантастики… Всіма цими речами він не тільки захоплювався, але глибоко вникав в них, вони виявлялися фактами його життя і матеріалом для його експериментів — декомпозицій, зрощень, зіткнень, бриколажної гри, деструкцій, художнього аналізу, любовного занурення. Майк переживав культуру холодно і пристрасно — як особисті відкриття, як стратегічні ходи і дикі вилазки.

Як художник, він був жадібним і всеїдним — справжня свиня. Але одночасно з гарячковим поглинанням культури і її невпинним відтворенням він культуру відкидав. Він їй не довіряв — це я в ньому дуже сильно відчуваю, і мені це теж подобається: Майк був іконоборцем. Він переробляв культуру так, як громохкий, розпечений завод, що димить усіма своїми трубами, переробляє сировину. Але замість виробництва гладких і готових до споживання товарів цей завод виробляв лише сумнів. Так, сумнів — ось підсумок мистецтва Майка Келлі.

Недовіра, здорова дистанція у відношенні до культури, а зовсім не усміхнена, запобіглива інтрижка з культурою, як у всіх цих пошляків і спекулянтів, які копошилися поруч, лізли наверх — така відмінна риса мого улюбленця Майка Келлі. 

Металобрухт культури у нього залишався металобрухтом і просився в топку.

4.

По-третє, я вітаю бойовий, архилоховський дух, який протягав в публічних виступах і висловлюваннях Майка — особливо в останній період його життя.

Він любив і вмів говорити. Він не базікав, не молов, а критикував, розмірковував, нападав, насміхався. Як завзято він атакував, наприклад, модну, із задертим носом нью-йоркську сцену — діячів на кшталт Джефа Кунса! Треба було мати рішучість і сміливість, щоб заявити (як це зробив Майк), що Кунс — всього лиш хитрожопий епігон, котрий нічого не дав мистецтву, крім свого роздутого его. Знезаражений кунсовський поп-арт, за словами Келлі, — ніщо в порівнянні з тим, що було зроблено Сальвадором Далі в тому ж напрямку ще в сорокові-п’ятдесяті роки. А всі картини, які штампують Фішль, Салле, Шнабель та іже з ними — халтура поруч з Пикабіа або Бальтюсом, всього лише жалюгідні замінники.

Я думаю, Майк Келлі був в цих своїх зазіханнях тисячу разів правий, як буду правим я, якщо скажу, що Кошляков і Дубосарський з Виноградовим, або Давид Тер-Оганьян, або Кулик, або армія подібних їм — порожня матня.

Келлі критикував і нападав, бо знав, що мистецтво слід розуміти як поле битви, а інакше воно моментально стає нудотною коморою Гагозіана, бутиком якої-небудь Свіблової або спальнею чергового Віктора Пінчука.

5.

По-четверте, мені подобається смерть Майка Келлі.

Цей художник, що вийшов з сім’ї робітників і службовців, і в результаті своєї кар’єри опинився на вершині сучасного мистецтва, який домігся найвищого визнання і поваги, грошей та успіху, взяв і наклав на себе руки, наплювавши на все це.

Він працював одержимо і радісно, ​​він по-справжньому любив мистецтво і навчився висікати з нього холодне полум’я, а потім раптом сам охолонув до всього цього — і послав під три чорти.

Здавалося б, він в своєму становищі міг робити все, що завгодно, а задуманих проєктів у нього, за його власними словами, було безліч. Працюй, живи, процвітай в своїй зрілості! Але ні — не можна, не під силу… Нудно раптом зробилося… Майку Келлі стало нестерпно уживатися з усією цією сволотою, йому перехотілося творити. І жити перехотілося. Ось він і вбив себе.

Його самогубство стало останнім кинутим їм викликом. Він сказав цим жестом: я не ціную нічого з того, що ви мені дали. Я не можу бути з вами, не хочу… Він сказав усім їм: досить з мене! 

Він сказав: no way …

6.

Я розмовляв з Майком Келлі тричі, і щоразу це була хоч маленька, та оргія.

Перша розмова трапився в Мілані, в галереї Еми Фонтана. Ми прийшли на відкриття, але галерея була ще порожня.

Майк сидів на стільці і читав журнал.

Ми йому сказали:

— Ти хоч колись серйозно думав про Гі Дебора і його неучасть в суспільстві спектаклю?

Майк так і підстрибнув на стільці.

— Дебор? — сказав він. — Ситуаціоністи? Та їх зараз показують на MTV, про них мультфільми роблять!

— Дурниця! — сказали ми. — До Дебора потрібно ставитися не як сраний глядач MTV, а як Антонен Арто поставився до балійського театру. Тобто потрібно охуїти від суспільства спектаклю, глибоко задуматися про своє місце в ньому, і почати проти вистави діяти!

Майк задумався.

— Я пробую робити музику, — повільно промовив він. — Мою музику. І з її допомогою заглушити суспільство спектаклю… Або ви хочете, щоб я пішов працювати в Макдональдс?

7.

Вдруге ми зустрілися з ним в галереї «Яблонка», в Берліні — знову-таки на його вернісажі. Там вже штовхалася купа народу і пахло парфумами.

Майк Келлі стояв, оточений колекціонерами, кураторами, шанувальниками, ділками. Ближче всіх до нього була Ізабель Грав — гламурна німецька критикеса.

Я підійшов до великого художника і сказав:

— Що ти тут робиш серед всієї цієї дрібноти?

Майк Келлі насупився і випалив:

— Не люблю, коли мені плюють в обличчя!

— А я ще не плюнув, а просто поставив запитання.

Тут виникла коротка пауза. А потім Майк змінився — з кота в чоботях в розлюченого лева! 

Очі його заблищали, шкіра на обличчі натягнулася. 

Він прийняв бійцівського стійку. Прямо як справжній панк.

Я теж приготувався, і ми почали танцювати один проти одного. 

А вся ця еліта на нас витріщалася.

Нарешті танець мені набриднув, і я взяв Келлі за грудки і трішки його підштовхнув.

Він відлетів до стіни. 

Даю слово, я це зробив не грубо, а як логічне продовження нашої дитячої гри. 

Аж раптом на мене кинувся величезний чорний охоронець — і здавив п’ятірнею моє горло. 

Я мало не задихнувся, але все ж крикнув:

— Майк, адже ми грали удвох, навіщо ж тут цей мудак?

Але Майк на мене не дивився і нічого не відповів. 

Цей охоронець спустив мене зі сходів.

8.

Третя і остання зустріч відбулася в Парижі, в Маре. І знову це була виставка Келлі, і він стояв у дворику перед галереєю в повній самоті.

Коли він нас побачив, то сказав:

— Пішли вип’ємо чого-небудь.

І ми вирушили в сусіднє бістро. 

Замовили каву. Майк виглядав постарілим. 

Він якось розтовстів і змарнів одночасно. І погляд мав сумний, неуважний.

Він скинув на стілець чорну шкіряну куртку і залишився в коричневій футболці з фігуркою чудовиська на грудях. І виявилося, що руки Майка Келлі до ліктів покриті малюнками, зробленими кульковою ручкою, ніби він був підлітком, недолугим школярем. Це були зображення монстрів.

— Як ваші справи? — поцікавився він, зобразивши посмішку.

— Та так, ніяких особливих справ. А у тебе?

— У мене?

Він задумався.

— У мене… намічається одна справа. Досить навіть велика. Хочете знати?

— Звісно.

— Я хотів би зі своєю дівчиною почати нове життя — під землею.

— Правда?

— Так. У мене ж є деякі гроші, заощадження. Ось я і подумав, що можу з моєю дівчиною втекти звідси і побудувати Рай — підземний, підпільний. Адже під землею багато місця, там — цілий величезний андеграунд. І художник, якщо він, звичайно, хороший художник, як я, може під землею створити нове небо, нове сонце, новий сад, і жити там з коханою, як Адам і Єва.

Він помовчав, потім продовжив:

— Підземний Рай, що ви про це думаєте? Звичайно, там темно, дивно. Але ж кроти, комахи там живуть. Могли б і ми, якщо постаратися. Потрібно тільки вкласти деякі гроші — і створити сонце, небо, зірки, хмари… І квітучий підземний сад… І оселитися там, як перші люди… Я і зараз думаю, що це непогана ідея. А?

— Хороша ідея, Майк …

— Значить, і ви так вважаєте? Ось бачите …

— Так за чим справа стала?

— Так ось моя Єва не хоче… А без неї мені нецікаво… Не хочу Рая без Єви …

І він замовк, криво усміхнувшись.

Ми вже допили каву, і Майку потрібно було повернутися на свій вернісаж. Він одягнув чорну куртку — закрив свої дитячі татуювання.

На його виставку ми не пішли. Вирішили просто поблукати по Маре. 

Більше ми з ним не бачилися. 

А про смерть його прочитали в «Artforum», серед лісабонських руїн.

 

Ось все. І зараз ми можемо поговорити.

Питання: Всі три зустрічі були такими короткими, як описано в книзі або це всього лише конспект того, що було?

Бренер: Так, це скоріше, конспект, але насправді це були не три зустрічі, а більше, але три розмови, реальні, три спроби з ним про щось поговорити. 

Я пам’ятаю початок 90-х років в Москві, коли Келлі був одним з найбільш важливих художників для всіх московських тодішніх діячів. Я маю на увазі перш за все такого розумного художника, як Павло Пепперштейн. І ось в цей час для Пепперштейна ось таким орієнтиром і прикладом, хорошим прикладом сучасного художника був якраз Майк Келлі. Пепперштейн дуже любив ранні роботи Келлі кінця 80-х — початку 90-х років. І те, як Майк Келлі працював з дискурсами, тобто як він умів психоаналітичні дискурси чи філософію Фуко впустити в свої роботи, і Пепперштейн дуже багато чому навчився у нього. 

Чому саме навчився? Перш за все, багатству матеріалів, тому що Келлі — це художник, який вмів користуватися стилями як пластичними одиницями, як картинками, як образами і таким багатим діапазоном, зрозуміло, не володів жоден московський художник. Це кумедно, тому що російське мистецтво завжди претендувало на те, що воно здатне обійняти весь світ. Наприклад, в «Скіфах» Блока — задано програму, що ми можемо все зрозуміти і все побачити. На жаль, художники, з якими я зіткнувся в 90-і роки, вже не мали такого потенціалу і такого бачення. А ось Келлі — американський художник, і в цьому сенсі американське мистецтво взагалі близьке певним чином російському. Наприклад, американська література, такі письменники як Фолкнер або Берроуз, письменники XIX століття, на кшталт Мелвілла — вони в цілому грунтувалися на всьому корпусі світової культури, починаючи від Біблії, закінчуючи французькою культурою XIX століття: Віктором Гюго або Флобером.  Тобто як можна вбудувати свою нову культуру, яка знаходиться ніби в стороні від Європи? І ось Майк Келлі був художником, який здатний на такий масштабний крок, на таке бачення. Тоді я вперше задумався про нього, навіть не під впливом Пепперштейна. Справа в тому, коли я опинився в Ізраїлі, іммігрував в кінці 80-х років, то там знайшов журнал «Паркет» — швейцарський журнал англійською та німецькою мовами. Зазвичай цей журнал присвячено двом художникам, парі. І одним в номері, який я побачив, був Майк Келлі, і мене тоді дуже сильно вразили ці роботи. Там були фотографії його перформансів і ранні роботи з ляльками.

Питання: Хто був другий?

Бренер: Я не пам’ятаю. А, так, звичайно, Девід Хеммонс — чудовий художник. Він чорний, афроамериканець. Наприклад, у нього була така робота, коли він десь в Гарлемі продавав сніжки на вулиці. Просто розстелив на блошиному ринку килимок і продавав сніжки. Взагалі це дуже хороший художник. Ось така  пара. Це було перше знайомство з Майком Келлі. Потім, ще один раз я був на його виставці в віденські сецесії, де він підготував інсталяцію-перформанс зі своїм другом Полом Маккарті. Потім у них була розмова публічна і тоді говорив тільки Майк Келлі, тому що Маккарті, мабуть, не дуже любить говорити. Келлі був блискавичним. Мені завжди він подобався і ось відбулися такі зустрічі. 

Одного разу ми жили разом в Мілані. Тоді відкрилася виставка в маленькій галереї Еми Фонтана, це була взагалі його дівчина в той час — відома галеристка. Крихітна галерея, насправді, і він виставляв там такі килимки для витирання ноги, але килимки були в вигляді модерністського живопису, такого абстрактного імпресіонізму, на це килимки натякали. 

Зрозуміло, в цій книжці не всю розмову приведено, але я пам’ятаю, що він досить таки зневажливо поставився до цих робіт на виставці і сказав, що він взагалі хоче фінансувати платівку, яку збирається випустити в Америці. Він писав музику і грав її, сказав що його зараз більше цікавить музика, ніж образотворче мистецтво. 

В останню зустріч він сказав, що, якби він знав, на що перетвориться сучасне мистецтво, він ніколи б не став художником. Насправді я не читав ніколи, за винятком зовсім невеликих речей, його есеїстику. Він писав. Я чув це від такого художника, як Джон Бальдессарі, він був учителем Майка Келлі. Він викладав в Лос-Анджелесі в класі, де вчився Келлі. Майк Келлі ще й дуже хороший письменник. Це була дуже різнобічна людина, яка могла різні речі робити і сучасне мистецтво було тільки однією з областей, де він працював. 

Питання: У кого вчився Майк Келлі?

Бренер: У Джона Бальдессарі, який був дуже хорошим викладачем і серед його студентів дуже багато відомих людей. Такий великий художник, який зараз стає надзвичайно важливим — Маліган, він теж студент Джона Бальдессарі, але, на мій розсуд, він досить неприємний тип. Я одного разу хотів йому в Цюріху продати нашу книгу «Лубок». Він сидів на лавці, дивився на озеро і це була розмова, абсолютно протилежна розмові з Майком Келлі, тому що Майк Келлі завжди був готовий говорити і зрозуміти логіку співрозмовника, а цей художник зовсім щось інше. 

Насправді цікаво зустрічатися з художниками. В мистецтві дуже важливо зрозуміти характер того, хто його робить, і характер Келлі був якраз дуже неприємно справжнім, тобто це не була людина, яка могла відмежуватися просто ввічливими зверненнями, або просто послати тебе, але при цьому він був, що я і намагався написати в есе, як боєць, як воїн. Мистецтво — це, безсумнівно, частина війни за якісь ідеї, за якесь інше життя, інакше мистецтво стає абсолютно нічим. Майк Келлі, я думаю, належав до рідкісних сучасних художників, який саме так розумів культуру.

Питання: Про його кураторські проєкти щось можна сказати?

Бренер: Так, він був куратором. Була одна знаменита виставка. На початку 90-х років. Є чудовий каталог. Майк Келлі цікавився ідеєю маріонеток, ляльок, манекенів і таких створінь, які означають щось інше, ніж людина, і вказують на якісь інші можливості в людині, потенційність в ній. Ідея маріонетки в культурі розроблялася з найдавніших часів і одну з вершин досягла в творчості німецького поета Генріха фон Клейста, який створив образ надмаріонетки. Про це писав Дельоз, що це відмова від занадто людського на користь якоїсь іншої структури мислення і буття. І ось якраз Майк Келлі присвятив цій гіпотезі цілу велику виставку, і там були виставлені манекени і фотографії людей, які не є художниками, а тими, хто робить манекени, вони мають теж свій стиль, і їхні манекени, звичайно, відрізняються один від одного. 

Майк Келлі був знайомий з різними людьми і виставляв їхні твори, тобто це була виставка-дослідження, і взагалі те, чим займався Келлі — це дослідження. Сьогодні ми вже говорили про те, що Майк Келлі розумів мистецтво, як лабораторію. Він ненавидів ідею виставкового витвору як такого, твору, який можна продати, виставити, потім помістити в журнал. Ні, у нього уявлення про мистецтво було як про щось набагато більш складне, що є і вислизає одночасно. Він прекрасно розумів, що образ — це те, що починається в голові і потім проходить складну трансформацію. Також образ не закінчується, твір не закінчується в виставковому залі, а повинен кудись разом з глядачем йти, вести глядача і змінювати його життя, можливо. Таке уявлення про творчість було абсолютно протилежним всьому американському істеблішменту, який в мистецтві бачить лише товар. Тому Келлі атакував це, і сам прагнув перетворити виставкові зали або музей, в якому виставлявся, ось в таке лабораторне поле.

Питання: Чим Майк Келлі був одержимий?

Бренер: Я думаю, що Келлі був одержимий ідеєю культури, питанням, що таке культура і як вона може існувати зараз. Я думаю, у нього не було образу, який би його вів. Це і робить його цікавим художником. Зовсім не кожний художник повинен володіти образом. Ми говорили про «лінії Малевича» про те, що Малевич хотів позбутися образу, особливо білий період супрематизму — це піти від образу і лінь, як вихід взагалі за межі цього образотворення. Майк Келлі був художником, який розумів всю складність цієї проблематики, можливість уяви без образу. Оскільки це була надзвичайно освічена людина і надзвичайно розумний, розумний в сенсі Дельоза. Тут всі, напевно, сидять розумні, але не всі можуть мислити, тому що мислення — це рідкісна річ. Так ось, Майк Келлі розумів, що потрібно мислити. Це набір образів, який вказує на їх сміховинну структуру. І ось він, художник, сам серед цих образів. Майк Келлі говорив про те, що образ — це щось дивне, з чим потрібно розбиратися постійно, адже Майк Келлі був художником ХХ століття, коли влада маніпулювала як ніколи, починаючи від Сталіна і Гітлера, і закінчуючи капіталізмом. 

Це одна з останніх, до речі, робіт Майка Келлі. І ви бачите, що він постійно використовував різні естетики, стилі, манери. Ця фігура явно пов’язана з арт-брютом. Ще одна важлива ідея, Майк Келлі хотів бути дорослим художником, він розумів, що американська культура — це інфантильна культура, яка вирощує інфантильних суб’єктів, вона хоче отупляти людей, і Майк Келлі хотів бути, можливо, єдиним дорослим художником в американському сучасному мистецтві, послідовно дорослим, який послідовно піднімає різні пласти культури і розглядає їх і думає, що вони означають, і як їх можна використовувати для того, щоб не бути ідіотом, дурнем.

Питання: Ви сказали, що Майк Келлі переживав культуру, а якщо брати випадок Ворхола, він переживав культуру?

Бренер: Уорхол? Звісно, так. Уорхол в своєму роді протилежність Майка Келлі, оскільки Уорхол був іконотворцем, він створював ікони, більше того, він сам став іконою. Уорхол цікавий тим, що повністю прийняв умови гри сучасного художника так, як сформувався сучасний художник після Другої Світової війни і саме в Америці. Власне, як суперстар. Уорхол спробував прийняти цю долю. 

Майк Келлі в цьому сенсі — чиста позиція. Він на іншому полюсі, але в якомусь сенсі там була трагедія в обох випадках: Уорхол був нещасною людиною, незважаючи на свою зірковість і дуже самотньою людиною, а Майк Келлі не був самотнім і не нещасним, але людиною, яка спробувала контролювати своє життя і свою роботу. 

Контролювати — що це значить взагалі? Ми повинні розуміти, що одним з найсерйозніших політичних, філософських аналізів сучасності, є аналіз Фуко, згідно з яким ми живемо в епоху біополітики, а біополітика — це тотальний контроль населення владою. Повний контроль, тобто від народження до смерті. Майк Келлі, який, звичайно ж, добре знав цей концепт Фуко, спостерігав прояви біополітики в Америці. Наприклад, його смерть —- це спроба контролювати. Тобто, це філософська смерть. Він убив себе в традиції стоїцизму. Він перерізав собі вени у ванні і організував цю смерть повністю. Це була частина його долі — спроба контролю, спроба зробити своє життя теж твором мистецтва. 

Я говорю зараз зовсім без всякого нігілізму або цинізму, але те, що я знаю про цю смерть, це дійсно була смерть як виклик і як маніфест, як висловлювання. Це не було якесь імпульсне самогубство, момент відчаю, це швидше визнання  завершення цього життя і завершення цього мистецтва. І в цьому сенсі це теж абсолютно незрівнянна фігура. Я не знаю нічого подібного. Зрозуміло, ми можемо згадати інші смерті художників. Наприклад, голландський художник Бас Ян Адер — дуже хороший художник. Це концептуальний художник, який працював в 60-70-і роки і який одного разу вирішив плисти через океан, тобто він на човні поплив через океан, і зник. Ніхто не знає, що з ним сталося. У контексті творчості Баса Ян Адера цей жест був абсолютно тією ж програмою. Я вам дуже раджу подивитися його речі. Взагалі смерть художників і смерть філософів — це надзвичайно цікава річ, і взагалі — форма самогубства, тому потрібно дійсно приділити цьому увагу.

Питання: Які контексти андеграунду?

Бренер: Ось ви бачили, що в моїй розповіді цей андеграунд виник в розмові, як фігура, образ і як одне з останніх бажань, але андеграунд, як ми тут намагалися формулювати,— це така гіпотеза, це такий пучок смислів, який дивиться в різні боки, це не якась одна можливість, а скоріше, це спроба вийти за межі окресленої правилами порядку сучасної системи мистецтва, піти в інші, якісь більш дивні і небезпечні зони. І Майк Келлі, безумовно, був таким художником в силу свого експериментального напрямку. 

Що таке експеримент? Насправді, це слово втратило будь-який сенс зараз, але поняття експерименту належить зовсім іншому історичному періоду. Вчора я дивився дуже хороший фільм Гадара, який називається «Похвала любові», і там весь діалог побудований як афоризми, як сентенції дуже точні і ємні. Там є така фраза, що колись у людей була історія, а зараз є тільки технології, сучасні технології. Насправді технологія — це те, що протистоїть експерименту, тому що технології мають каналізаційний напрямок, тобто каналізувати мислення в певний, угодний владі, напрямок, а експеримент — це наразі те, що не має такої заданості і детермінації. Це те, що має різні можливості, це те, що працює з поняттям потенційності. 

Експеримент — це те, що існувало поза класичною наукою, наприклад, в квантовій фізиці або в теорії відносності, експеримент у науці мав бути підкріплений математичними методами, тобто бути суворим. Зараз, коли і наука змінена на техно-науку, поняття експерименту повністю втрачено, але експеримент — ще те, чим займалися в культурі модерністи: експеримент з мовою, експеримент з формою, експеримент з образом, і Келлі був, мабуть, останнім відлунням цієї великої традиції експерименту. Келлі в цьому сенсі дуже багато чому навчився у Вільяма Берроуза, одного з останніх потужних художників, який теж розумів мистецтво як експеримент, причому спрямований проти влади. 

Наприклад, вся теорія Берроуза про мову, як про вірус і про те, що з ним робити, як з цими хворобами боротися — це один з найбільших експериментів. В цілому, у Майка Келлі теж є постійне уявлення про культуру і мистецтво як про хворобу. Те, що відкрив Малевич, коли він поїхав до Києва, щоб викладати тут в Академії «-ізми», тобто — мистецтво, як форма хвороби на основі медичної діагностики. Це надзвичайно цікаво. Ідея здоров’я, яка постала так потужно в філософії, наприклад, у Фуко в 60-70-і роки, є тези про те, як вилікувати, діагностувати сучасний світ, як хворобу, як якусь аномалію і повернутися в здоровий стан. За всіма нескінченними дивно подвійними образами, амбівалентними образами Майка Келлі насправді постає питання здоров’я. Як бути здоровим? А здоровим бути — це  контролювати своє життя.

Питання: Цікаво те, якщо говорити про ставлення Келлі до андеграунду, що виставляється в інституціях. Ті, хто пише про Келлі, вони пишуть про його іграшки, як про звеличення, і про брудні іграшки, брудні ковдри, шапки брудні, мерзенні, які стають як твори мистецтва, але сам Келлі, навпаки, сприймав це, як спосіб забруднити інституцію, і в якомусь сенсі, може, не познущатися, але якось взаємодіяти з глядачем. У нього є цікавий проект 2000-х років, який називається, якщо перекладати — «Перевозити мішки механічних іграшок», де на кількох покривалах розташовані механічні пристрої, які грають колядки «мері крістмас» — жахливі дитячі скрипучі, при цьому він звук зробив дуже гучним. Він всю галерею цим охопив, і люди, які прийшли і ті, хто охороняв це все, хапалися за голову.

Бренер: Так, це вірно. Дійсно, від інсталяції Майка Келлі дуже часто пахло чимось дуже нестерильним, що дуже складно зробити в рамках сучасного мистецтва, адже сучасне мистецтво стерилізує речі і дематеріалізує речі, сам простір музею цим займається. І Майк Келлі намагався навпаки внести матеріальне, а матеріальне для нього було низовим або стороннім, немузейним в рамці музею, і таким чином його як би окупувати, сквотувати музей. Це дуже цікаво, тому що я теж пам’ятаю виставки Майка Келлі, особливо з такими прапорами-полотнищами — текстильними речами, і там йому дійсно вдавалося створити атмосферу не трешу і не арт-брюта, а просто чогось психотичного, того, що належить якомусь іншому психічному порядку, іншій свідомості. Це найбільша похвала, яку можна дати художнику, тому що сучасний художник — це в основному клерк, який повністю хоче просто задовольнити очікування глядача. Майк Келлі ніколи цим не займався, а намагався всередині себе знайти фрагменти, ділянки, що не належали цій гегемоніальній культурі. Хоча, зрозуміло, він був частково справжнім сучасним художником, який міг розмовляти з усіма цими директорами, функціонерами, міг організувати це все блискуче, але в своєму мистецтві він досягав ось цих відступів і сторонніх зон, де ходив якийсь інший персонаж, сталкер, який шукав і знаходив інші зони. Так, ці зони дуже часто пов’язані у Майка Келлі з анальним порядком, з такими речами як гівно, сперма, слина, заяложене щось. Ця матеріальність була для нього важлива. Фактури дуже важливі. 

Якщо ви дійсно цікавитеся мистецтвом, я вам рекомендую один текст, який ви можете знайти в інтернеті, текст про фактури — один з найбільш принципових текстів для будь-якого студента і того, хто хоче думати про мистецтво. Це текст, який так і називається «Фактура» і належить російському автору Володимиру Івановичу Маркову (Матвій). Матвій — це його псевдонім. Це була людина, яка померла дуже рано, здається в 14-му році від хвороби, і який написав дві чудові книги: «Мистецтво негрів», тобто про мистецтво африканських ідолів і «Фактура», де він розмірковував про необхідність фактури в творі мистецтва. Наприклад, в іконі — оклад іконний або в сільській хаті, коли ікони ще уквітчуються сухими квітами або рушниками, що все це — є частина, і що в образотворчому мистецтві часто дотик також важливий, як і зір. Майк Келлі абсолютно розумів цю логіку фактури.

Питання: Моє відчуття 

Моє відчуття Майка Келлі? Чому я відразу полюбив Майка Келлі? Тому що я з дитинства був в яслах. Ясла — це величезне приміщення з величезними ліжками, де зі стелі капає слина, де якісь дивні істоти. Це була суміш жаху і зацікавленості, тобто як його роботи, як вар’єте якесь, суміш якихось дивних спогадів, навіть не спогадів, а скоріше, як дитина сприймає свою темну кімнату. Коли ми зростаємо, ми про це забуваємо, але все ж це тактильне відчуття, відчуття запаху перш за все, воно залишається. Майку Келлі вдалося це передати. Є хороша стаття в блозі Дрімс, там його ще з Рембо порівнюють. Якщо Рембо вийшов з більш високих шарів, а потім спустився, а Майк Келлі вийшов з передмістя Детройта, він виріс в цьому середовищі. Відчуття, які були в його дитинстві, ці монстри, воно звідти йде, він не був лицемірним, це в його творчості видно. Незважаючи на те, що він умів говорити з кураторами і писав тексти, було відчуття дитинства, яке він міг передати, справжнє відчуття. Те, що він працював з Полом Маккарті, Маккарті теж передавав ці відчуття. Якщо подивитися лялькові мультфільми 70-80-х років, ті ляльки — це брудні ляльки. Якщо порівняти з тим, що зараз знімається, з тим же Шреком, то Шрек — це чиста лялька, а тут брудні ляльки, як у Келлі у всій творчості.

Питання: Дурне питання: а що відомо про сексуальне життя Келлі?

Бренер: Я мало знаю. 

Питання: А воно було у нього?

Бренер: Наскільки мені відомо, у нього були любові. У всякому разі, у свій час це була Ема Фонтана — міланська модна галеристка. Потім вони розлучилися. Келлі взагалі дуже цікавився сексуальністю, цією темою. Наприклад, одного разу він зробив чудове відео, яке він охарактеризував як порнографія для інтелігенції, тобто він подумав, що є порнографія і що можна зробити порнографію для інтелігенції та інтелектуалів і він це зробив з великим гумором. Такий фільм, де він найняв професіоналів, і вони займалися ось такими експериментами. Я думаю, що Келлі був неймовірно гарним коханцем, подивіться, як він виглядав.

Питання: Я чому запитав, тому що багато робот справляють антиеротичне враження.

Бренер: Ти так вважаєш?

Питання: Діти у нього були?

Бренер: Ні.

Питання: На мій розсуд, його роботи дуже сексуальні. Навпаки, це один з художників, чиї роботи оточені ореолом сексуальності. Я згоден з журналом, який сказав, що це людина, яка змогла перетворити і зробити нікчемність сексуальною.

Бренер: Я думаю, що Майк Келлі взагалі використовував все: він міг лизати, міг кусати, міг чіпати абсолютно все.

Питання: Тут він схожий на Роберта Крамб, який встрибував на своїх жінок і їздив на них. Він був страшно сексуальним і це можна було бачити в його коміксах.

Бренер: Келлі ще цікавий тим, що він був другом, тобто він співпрацював не тільки з Полом Маккарті, співпрацював ще з іншими художниками: Тоні Оурслер, ще є один цікавий фотограф, художник, який займався маргінальними ритуалами в Америці. Я не пам’ятаю його ім’я. Дуже хороший художник, до речі. Келлі працював з усіма ними, це теж було частиною експерименту, як можна працювати, співпрацювати з іншими художниками. Майк Келлі був одним із засновників групи «Destroy All Monsters» на початку 80-х років, він дружив з купою музикантів. Є книга, де він бере інтерв’ю у інших художників, режисерів, музикантів. Це була людина, яка вступала в контакт — це частина сексуальності. Він хотів цього, він відчував культуру, як інтенсивні зв’язки. Я вам дуже раджу подивитися на Ютюб пару його лекцій: «100 хвилин з Майком Келлі» і ви побачите характер дуже живий і пристрасний. Ідеєю Майка Келлі було — жити повним життям, що він до певної межі і робив.

Питання: В лекції про лінії втечі виділяють анонімність і профанацію, як дві лінії втечі. Якщо говорити про анонімність художника, чи можна сказати, що цю лінію втечі виробляє такий персонаж як Бенксі?

Бренер: Ні, я думаю, абсолютно неможливо. Я думаю, Бенксі — художник-менеджер, художник капіталу, художник системи, який просто дуже вміло і чітко, прорахувавши стратегію конкретну, де він приховує свою ідентичність, не вказує себе, але де він абсолютно зумів продати і зробити кар’єру. Самого Бенксі я не знав, але одного разу в Лондоні ми прийшли з нашими друзями на відкриття пам’ятника Бенксі, тобто Бенксі відкривав скульптуру в Центрі Лондона, скульптуру — пародію на справедливість закону, де сліпа стоїть з вагами, і була якась варіація. Все стояло на маленькій площі і на величезному постаменті. Зібрався величезний натовп, тобто він прекрасно зміг організувати свій захід. Ми прийшли туди і почали просто бешкетувати, почали залазити на цей постамент. Проте виявилося, що тут є професійні вишибали, які нас скрутили і прибрали звідти. 

Я взагалі думаю, що Бенксі — поганий художник. Те, як він поводиться з графіті, це дуже банально і частина популістської культури. Те, що я, наприклад, ненавиджу. Ось Кулик — це популістський художник, або Павленський — це популістський художник, тобто це те, що працює насамперед на медіа, а медіа — це найпотужніший апарат, і вони вміло цим користуються. Це не означає, що вони інші художники. Є художники, які працюють в арт-системі і там роблять кар’єру, але інша стратегія, і ця стратегія все більше завойовує світ. Це дії через медіа: поміщати свою картинку в мережі або потім знаходити аудиторію через газети. Це все медіальний апарат. Бенксі — це щось анонімне і інше. 

Підхід Майка Келлі — це набагато щось серйозніше і цікаве. З іншого боку, Майк Келлі — це історичний художник і історичний феномен. Я не думаю, що зараз можлива така доля. Взагалі Майк Келлі прекрасно розумів, що публічне життя сучасного художника все більше скорочується, тому що армія художників зростає і термін їх п’ятнадцятихвилинної слави, як сказав Ворхол, зменшується. 

Я пам’ятаю, була у Відні така розумна американська художниця Рене Грін, вона там викладала. Така постконцептуальна художниця, вона говорила ще в 90-ті роки, що термін активної кар’єри сучасного художника — це вісім років. Я думаю, що зараз цей термін ще може бути коротшим. І ось Майк Келлі, який примудрився так довго привертати до себе увагу, це був випадок художника, який боровся з цією швидкістю, нав’язаної художникам системою, і він це робив блискуче, тому що, незважаючи на те, що я сказав, що він хотів бути зрілим, дорослим художником, він ще зберігав такий молодий дух в своєму мистецтві, і це приваблювало до нього молодих художників, тому що у нього було, дійсно, купа чому повчитися. Я думаю, що він намагався чинити опір реально, а Бенксі — це щось зовсім інше.

Питання: Повертаючись до вашої книги, тому що я не читав, мені цікаво те, що Майк Келлі вибирав, з ким поговорити. Що Келлі каже про людей, які на нього якось впливають, яких він любить і за творчістю яких він стежить? Чи говорить Келлі про людей в сучасному мистецтві, які йому близькі?

Бренер: Так, я пам’ятаю про його велику повагу до Берроуза. Це не обов’язково, що Майк Келлі повинен був говорити про художників, тому що сфера його інтересів була ширшою, ніж мистецтво. Це дуже важливо зрозуміти, що Майк Келлі розумів мистецтво не як мистецтво, а як культуру. Культура — ширша, там є низ і верх, що може обмінюватися місцями, там є словесна творчість і образотворення, філософія і музика. Він умів звідусіль щось брати. Він був інтелектуальним художником, він намагався мислити і ось це, мені здається, є найважливішим. Він вибирав ідеї, гіпотези, концепти, і з ними працював. Ось це важливо. Для нього у свій час був дуже важливим Жорж Батай, французький філософ-мислитель, потім він працював з ідеями Вільгельма Райха. Райх був важливим і для Берроуза, потім Фуко, Дельоз теж. Це все спроба схопити культуру в її цілісності і працювати на її найнапруженіших ділянках.

Питання: Чи можна увагу до дитячості трактувати як спробу обійти біополітику, коли ще ці механізми не діють, втекти від цього?

Бренер: Я думаю, що всі ці речі, які ви побачите на екрані — це спроби аналізу, спроби розібратися, а не повернутися в якийсь стан, тобто це художник-аналітик, наразі для мене. Це художник, який намагається мислити і в цьому сенсі дуже мало таких. Ось, наприклад, ця річ — це футуристичне місто, і одночасно, як руїна. Це образи, які кудись ведуть і проблематизують все. Це, наприклад, викликає в пам’яті від дитячості до концентраційного табору.

Питання: Це не виходить сприймати, як естетику, і відрізняє його від художників.

Бренер: Естетика — це коли глядач приходить і пізнає себе в цьому об’єкті, що створює комфорт для нього. Ось я дізнався, це належить цьому стилю, до цієї сфери, а у Майка Келлі це все: що за нісенітниця, взагалі звідки це, для чого, і цей гумор, який знімає всі покрови. 

Питання: Експеримент у квантовій фізиці привів до появи ядерної зброї. На Ваш погляд, експеримент Майка Келлі до чого привів, або повинен був привести, або куди вів?

Бренер: Мені здається, що не зовсім вірно сказати, що експеримент у квантовій фізиці привів до атомної бомби, адже квантова фізика — це була теоретична фізика, вона пов’язана з Бором, а те, що робили від Енштейна до Опенгеймера — інше, але я не хочу в це вдаватися. Експеримент може бути використаний владою. Є одна чудова книга одного ізраїльського архітектора і теоретика, де розповідається абсолютно неймовірна історія, що в Ізраїлі в спеціальних військових академіях, до того ж найелітарніших, найбільш просунутих академіях, вивчається філософія Дельоза і вивчається так, що вона потім використовується в ізраїльських військових тактиках. 

Наприклад, Дельоз пише про машину війни, або пише, як діяла арабська кіннота в середині століття, наприклад, швидке нанесення удару і потім відступ, щоб противник був огорнутий панікою. Ізраїльська армія на конкретному матеріалі використовує все це проти палестинців для абсолютно репресивних огидних цілей. Така маніпуляція ідеями можлива, але потрібно пам’ятати, що ці ідеї в цьому випадку нейтральні, вони завжди мають той чи інший потенціал. Ідеями можна заволодіти і щось з ними зробити, але насправді це вже стає зовсім іншим жестом. Жест — це такий філософський термін. Наприклад, жест Майка Келлі — це жест принципово визвольний, коли ти розумієш, що може бути мистецтво, як воно існує, і що можна грати речами і робити з ними щось інше. Але ці речі Майка Келлі стають музейним експонатом і фіксуються там.  Ось це вже інший жест і цей жест, в принципі, протилежний жесту Майка Келлі. І треба розрізняти ось цей жест і інший. Це дуже важливо. Існує така цинічна і нігілістична точка зору, що все захоплюється владою і знищується, але насправді це абсолютно не так, насправді потрібно розрізняти жести і йти за логікою жестів. Тоді виявляється, що реальне використання Дельоза — це наразі те, як його використовують палестинці, навіть коли вони не говорять про Дельоза, а те, як використовує ізраїльська армія Дельоза — цинічне маніпулювання і трансформація визвольного жесту в репресію.

Питання: Думки — це експериментувати, а не судити.

Бренер: Це цікаво, це те, що я намагаюся висловити. Судити — це те, що Ізраїль робить, а експериментувати — це коли вони навіть риють підземні ходи з газу.

Питання: Коли ти говориш, що вперше побачив Келлі в журналі, тебе захопила сама естетика в його роботах або щось інше? Ще ти говорив, що він був в 90-х роках в Росії, Пепперштейн з ним спілкувався. Що любили ці художники в ньому?

Бренер: Художники завжди хочуть взяти щось в іншого художника. Це не обов’язково погано. Художник не народжується з порожнечі зі своїми речами, а він весь час бере щось у когось або краде. Коли дивишся на речі Майка Келлі, народжується така радість і це природно, бо мистецтво має дарувати радість. Від поганого мистецтва виникає депресія або тупий подив, або якась втома, роздратованість, або бажання втекти, а від хорошого мистецтва народжується радість і бажання самому щось робити. Хороші художники, і я думаю, що Пепперштейн був одним з кращих, вони це брали від бажання самому робити щось живе.

Питання (про роботу на екрані): Я бачив каталог, чи не єдиний з контемпорарі арту в Україні популярний і там виставка художників 80-х років і там була ця робота.

Бренер: Я думаю, ця робота взагалі про знаки і образи. В цьому випадку образи і знаки приблизно одне і теж саме, речі одного порядку. Тут різні знаки, що кожен з них вказує на різні джерела. Візьмемо, наприклад, ікону — що це таке? З одного боку — це одночасно образ святого і демона. Може бути це образ святого, який перетворюється в демона. Тут момент трансформації важливий і мерехтіння знака і способу, який вказує на амбівалентність образу і на його приховану небезпеку. Автопортрет? Може бути. Майк Келлі носив тоді таку зачіску і щось в образі вказує на близькість до нього. Маска вказує з одного боку на приховування особи, а з іншого боку на те, що особа може перетворитися в ігрову масочну фігуру. Вона теж може бути, умовно кажучи, позитивною і негативною. Далі член з короною. Тут вказівка ​​порядку геральдичного знаку. Це може бути знак міста. Далі тринадцять — це може бути пов’язано з картковим знаком, псевдо езотеричний знак може бути, або знак з порядку теософії Алістера Кроулі, тобто це знаки, які перестали нести йому інформацію, які стають загадками, ребусами або жартами. Далі свастика, яка теж нагадує жопу, або яйця, або кістки. Якщо це кістки, тоді пов’язане одночасно з піратським образом. Чи це така деструкція свастики, перетворення її в таку сміховинну річ. Далі там щось таке, чого я не розумію, але це не важливо — розуміти. 

Репліка: А якщо вертикально розглядати, то череп — це ніби Демʼєн Герст, а знизу, Демʼєн Герст — х…й з бугра. 

Бренер: Точно, це можна розглядати по-різному.  

Питання: В роботі, де зображена карткова зона і маски, ці символи використовувалися ще в перформансі Майка Келлі, який можна знайти на ютюбі, те що він в МОМА показував. Там був танок, який мені нагадав «Весну священну», при цьому це була музика Майка Келлі, класна, панківська. Люди, які танцювали, були в балахонах…

Бренер: Це дуже правильно зауваження, тому що речі Майка Келлі — це ніби часто сліди якихось ритуалів, які відбувалися і залишилися від цих ритуалів, ці об’єкти і шматочки. І ця річ теж такого порядку, це дуже правильно помічено. Це ніби залишки синкретичних творів втрачених, таємних ритуалів, маргінальних зборищ, церемоній.

Питання: У черепа конюшина по кутах, а конюшина — це асоціація трьох шісток, числа сатани. Я в якійсь книзі колись читав, що конюшина — це як три шістки, пов’язані, закручені три шістки, а чотирилистна конюшина повʼязана з народженням демона. Це було в «Омені», хлопчика звали Дємʼєн, до речі.

Бренер: Ганчірочки Майка Келлі цікаво порівняти з ганчірочками Тимура Новикова і побачити, яка грандіозна різниця лежить між ними. Тимур Новиков — художник, який показує свої джерела і їх розкриває і прагне до ясності і чистоти висловлювання, а Майк Келлі, навпаки — художник, який не хоче цієї чистоти, показує, швидше, темні сили, які панують всередині культури і затьмарюють її, і одночасно він хоче профанувати ці темні сили і показати, що вони ніщо інше, як  лише зображення і що, крім цих зображень, існує щось зовсім інше — життя. У цьому сенсі Тимур — музейний художник, який прикрашає музей, робить його красивим і радісним, а Майк Келлі показує, що ми знаходимося в просторі, від якого нам потрібно звільнитися і, можливо, з нього бігти, або принаймні докласти зусиль, щоб його зрозуміти .

Питання: Чисто формально в даній серії для мене йде римування: по діагоналі є портрет типу а-ля ікона і чортик, потім маск —- череп, фалос — кукурудза, потім дві роботи на карткову тематику і ось ці кутові: ліві нижні і праві верхні пов’язані зі свастикою. Ритмічна структура є. Можливо, ми не можемо прочитати зараз всі смисли, але формально організовано усе дуже цікаво. Чому символи по діагоналі, теж хороше питання, чому не один під одним, або іншим якимось способом? Це як карти, але вони лягли, як пасьянс.

Бренер: Так, робота дуже напружена, дуже завершена річ.

Питання: І ще таке питання або репліка. Деякі діячі мистецтва — художники, критики, спрямовані на співпрацю з інституціями та займають жорстку позицію щодо критики, що співпрацювати з інституціями — погано або не можна, що інституції нав’язують художнику свою позицію і ламають художника. В першу чергу те, що з інституціями співпрацювати не можна, але в той же час, якщо глибше це обговорити, виходить, що можна, якщо активність йде не під те, що ти ламаєшся і підлаштовуєшся під інституцію, якщо ти опираєшся їй, як би дієш зсередини, але в той же час можна виправдовувати себе тим, що, ось я, співпрацюючи з інституціями зсередини, дію не для себе, але поширюю важливі знання, важливу інформацію, намагаюся залучати людей, поширювати важливу ідею.

Бренер: Мається на увазі, що існують різні спроби позиціонування?

Питання: Так. Від вас я теж чув, що інституція — це погано. Коли більше розмовляєш, розумієш, що не всі інституції.

Бренер: Я б питання зараз поставив навіть більш радикально. Я думаю, що взагалі з сучасного мистецтва зникло все життя. Взагалі, там нічого більше немає. Взагалі, це непотріб. Ми тут говоримо про мертвого художника, який прийшов начебто до такого висновку, тому що я тут сиджу і кажу своїми словами, а у нього було своє життя, але в цілому він вважав, що там усе вичерпано, інакше я не можу уявити цю смерть. Я думаю, що це було як висловлювання про це, тобто мова не йде про інституції, тому що дискусія про інституції розгорнулася в сучасному мистецтві починаючи з 60-х років і тривала аж до 2000-х: концептуалізм, мінімалізм, інституційна критика. Зараз це ніби прибрано на користь армії художників, які готові нескінченно повторювати кола того, що було історією сучасного мистецтва, не маючи вже ніякої реальної пам’яті про цю історію, тому що пам’ять вибіркова і вона завжди знаходить моменти забуття і темряви, і з них намагається витягти нове. І зараз це начебто теж пройдено, нічого не залишилося, крім нескінченного хору цих художників, які готові на колаборацію, співпрацю і слухняність. Єдине, що зараз існує — це спроби вийти за ці межі і це спроби створення якихось нових мов, нових артикуляцій і нових форм життя перш за все. І форми життя за визначенням знаходяться за рамками інституцій,  з інституціями більше нічого не відбувається. Там може бути хороше мистецтво досі. Наприклад, подивіться на такого нью-йоркського художника, як Сід Прайс — дуже хороший сучасний художник, який вміє все робити, і він працює з інституціями. Та досі є багато хороших художників, які визнані і працюють з інституціями, все нормально. Але це не питання. Питання в тому, як взагалі існувати, як вийти з тієї пустелі, яка існує? Це не питання для Елізабет Пейтон, яка є хорошою художницею і яка добре знає, що вона робить, а це питання для тих, хто тут сидить і повинен вирішувати, що з ними буде.

Питання: Я так зрозумів, що Елізабет Пейтон пройшла точку неповернення…

Бренер: Вона належить до категорії хороших, розумних, справжніх художниць, яка повністю представляє цю систему, питання, що за цим далі відбудеться? Це питання ставиться зараз не мистецтвом, а тільки філософією, тільки там, де реально існує думка. Це існує не в сучасному мистецтві, а в роботах Агамбена та інших, там, де мова йде про те, що буде з людиною, з цією планетою, зі світом, тому що світ перетворюється з неймовірною швидкістю в пустелю. Як сказав Ніцше: «Пустеля зростає». І питання полягає в тому, що це вже майже не помічають, ніби все нормально, але насправді пустеля захопила все. І якщо ми знаходимо деяке задоволення в мистецтві пустелі, то ми повністю обдурені.

Питання: Тобто сучасне мистецтво — термін?

Бренер: Як поле готової діяльності, яка зараз існує. Так, це інституції, це художники, вони разом існують. Це поле повинно бути поставлено під сумнів не просто тому, що це сказав якийсь чувак, який тут сидить, а тому що вся траєкторія сучасного мистецтва в його справжніх великих зразках тільки цього і вимагає: Малевич, Марсель Дюшан, Майк Келлі, будь-яке ім’я назвіть, будь-яке справжнє явище в мистецтві вимагає перегляду цього положення, радикального перегляду.

Питання: Наприклад, самоорганізована група людей. Що таке інституція взагалі? Інституція різна. Інституція, наприклад, організувалася група друзів, художників…

Бренер: Чому це обов’язково інституція? Ні. Група друзів по визначенню — це група друзів, а не інституція.

Питання: Є група художників, які називають себе «Ми — інституція».

Питання: Художник теж в якомусь сенсі — інституція?

Бренер: Є така філософська теза, що існує три стани речей в світі: існують апарати, апарати — це і є інституції, існують живі істоти: я або будь-хто з вас, або кішка, або дерево, або квітка, або павук і існують суб’єкти. Суб’єкти — це вже не кішки і не павуки, а люди. Це люди, які створюються під впливом апаратів. Апарати формують з живих істот, суб’єктів, наприклад, суб’єктів держави, суб’єктів професійних, суб’єктів національних і це те, що робить з ними інституція. Наприклад, сучасні художники — це ті, хто формується цими інституціями. І ці інституції кажуть: ось ви — сучасні художники. Інституція — це апарати. А що таке апарати? Той же ж філософ говорить, що апарати — це все, починаючи від мови — це перший апарат, і закінчуючи, наприклад, сигаретами або комп’ютером. Мова і сигарети — це те, що вже створюється, скажімо грубо, через державу і через інфраструктуру суспільну, соціальну, через матриці дій, і що укладає цю інтенцію держави. Художник, протягом всієї західної історії, починаючи від Платона, — це той, хто був небезпекою для апаратів. Платон хотів вигнати зі своєї держави ідеального художника, тому що художник за Платоном — це якийсь небезпечний суб’єкт, який виробляє дивні некеровані афекти, емоції, які дратують і сіють збентеження серед громадян міста, і тому з художником потрібно працювати, керувати, контролювати його і вигнати. 

Гіпотеза про некерованість художника пройшла через століття і ось зараз, здається, ми переживаємо кінець цієї траєкторії. Художник став повністю керований. Якщо вірити тезі філософа, що сучасне людство — це найдурніше і найслухняніше людство в світі за всю історію, то така діагностика підтверджується. Якщо визнати правильним діагноз філософа, що всі релігії і всі мистецтва, всі національні приналежності, всі міста і країни мертві, як традиції, як живі організми, виходить і мистецтво знаходиться в тому ж стані і потрібно шукати щось інше. Найбільш проникливі і ясні уми зараз цим і зайняті. Це не означає, що сама гіпотеза мистецтва закінчена. Майк Келлі якраз цікавий тим, що він весь час ніби запитує цю структуру, цей апарат мистецтва, чим він є, навіщо він зараз, як з ним можна обходитися? Тому про нього варто говорити і, можливо, взяти від нього якийсь живий імпульс, якщо ми самі на це здатні. Для цього і потрібна історія, для цього і потрібні мертві художники і живі теж. Для того, щоб виокремити в них імпульс некерованості, чогось живого, і з ним жити і діяти. Для цього і Елізабет Пейтон комусь стане в нагоді. Це твій погляд на це, це те, що ти сам повинен зробити з цим художником і з його твором. Я впевнений, що з Елізабет Пейтон теж можна це зробити, тому що її портрети і образи начебто розчинилися, там немає ні психології, ні характеру, там є тільки абрис, є людський контур, який можна розуміти як потенційність, яку можна кудись повернути. Але це просто тому, що вона мені подобається. А мені не подобається, наприклад, Ванесса Бікрофт або Марина Абрамович — це мені огидно. 

 

МІТЄЦ надає майданчик для вільного висловлювання, але залишає за собою право не поділяти погляди героїв порталу.