Валерий Сахарук:

О значении произведений, открывающих самостоятельный путь художника, говорят выдающиеся примеры. Достаточно вспомнить мадридский, барселонский и ранний парижский периоды творчества Пикассо, предшествующие этапным «Авиньонским девицам», или эволюцию Сезанна, начавшуюся в начале 1860-х и продолжавшуюся до последних дней его жизни. Столетие спустя молодым украинским художникам приходилось бороться не столько с творческими проблемами, сколько с собственной изоляцией, общественной инерцией и враждебностью официальной культурной политики, заставлявшими делать непростой жизненный выбор.

Мы почти ничего не знаем о раннем периоде творчества ведущих представителей новой украинской волны. У большинства из них часто не было времени на поиски — некоторые оканчивали художественный институт уже в начале 1990-х, имея за плечами участие в выставочных проектах, определивших лицо направления (Голосий, Соломко, Мамсиков), другие создали свои хрестоматийные произведения вскоре после завершения учебы (Савадов, Сенченко, Гнилицкий). Но были и такие, у кого этот период занял более длительное время — именно они составили костяк знаменитой седневской группы (Сухолит, Керестей, Ройтбурд), собранной Тиберием Сильваши весной 1988 года. К последней принадлежал и Сергей Панич.

Чтобы понять условия формирования будущего художника, необходимо сделать экскурс в Киев рубежа 1970-80-х годов. Столичный художественный институт, в котором он продолжил обучение после окончания Ворошиловградского художественного училища, не способствовал творчеству. Его расслабленная атмосфера, нетребовательность учебной программы и особый статус идеологического вуза оставляли студентам массу свободного времени — нужно было обладать сильной волей и целеустремленностью, чтобы не впасть в настроение всеобщей апатии и безверия, граничащих с нескрываемой иронией. Подобное настроение царило и в стенах общежития, возвышающегося над каньоном Глыбочицы — его обитатели были прекрасно осведомлены обо всех новинках рок-музыки, охотились за номерами «Иностранки» с публикациями текстов современной западной литературы, устраивали вечеринки, но редко обсуждали работы друг друга или спорили об искусстве.

Сохранился этюд, написанный Паничем в 1980 году с балкона общежития. Изображение заснеженных крыш и торцов домов на Лукьяновской, напоминающее городские мотивы Мстислава Добужинского, лишено налета той индивидуальности, которая делает последние настоящими произведениями искусства. Наследие отцов, создавших этот стиль, в прямом (отец Сергея — заслуженный художник Украины Игорь Панич) и переносном смыслах довлеет над художником. О существовании другого знали только посвященные — работы Гавриленко, Лымарева, Дубовика или тонули в море безликой художественной продукции, или вообще не допускались на выставки.

Единственный интерес вызывало так называемое молодежное искусство, разрешенное официально — его бесспорным лидером в то время оставалась Галина Неледва. «Футбольное поле» (1984) является образцом тональной живописи, характерной для этого направления. Уплотненность больших цветовых масс фона, активность живописной материи, общее тональное единство — таковы особенности этого этюда.

Панич безошибочно выбирает путь, который через несколько лет приведет его к самостоятельным творческим решениям. Одним из этапов на этом пути стала, пожалуй, первая значительная картина художника «Отнесу я Таню спать» (1985), обратившая внимание на молодого автора и вскоре при­обретенная Хмельницким областным художественным музеем для своей коллекции.

Осенью 1987-о Сергей Панич работает в Карпатах. Впечатления от увиденного оказались настолько сильными, что привели к рождению работ, в которых живописный язык художника приобрел окончательную зрелость. Сегодня мы можем судить о достоинствах этой серии (преобладание красного дало ей одноименное название) по небольшому осколку, оставшемуся от нее, — маленькому полотну «Карпаты». Другие, более значительные вещи попали в московскую галерею «Марс» и разошлись по частным собраниям. Возможно, этот творческий успех послужил главным основанием для приглашения Панича в состав группы, которая в следующем году обосновалась в седневском Доме творчества.

Потенциал художников, съехавшихся со всей Украины, совпал с ожиданиями перемен, созревшими в стране, — за короткий отрезок времени был создан корпус работ, которые заняли особое место в истории современного украинского искусства. Сергей Панич неожиданно уходит в сторону гипертрофированной социальности, что позволило Александру Соловьеву причислить его полотна к отечественной разновидности соц-арта. Критик не заметил главного — отсутствия иронии, свойственной этому направлению. Странные, словно сошедшие с экранов советских кинотеатров 1940-50-х лет, персонажи в причудливых мешковатых костюмах на самом деле асоциальны, а их действия, вынесенные в названия картин («Мы», «Надо идти», «Здравствуй»), — ирреальны. Еще одна работа Панича («Раненая птица») стала «лицом» полемики, которая разгорелась вокруг итоговой выставки пленера на страницах газеты «Культура і життя», — сегодня она украшает коллекцию Национального художественного музея Украины.

В 1989-м Сергей Панич снова работает в Седневе. На этот раз пресловутая социальность полотен прошлого года сменяется притчевостью — «грех серьезности» (Константин Акинша) становится неотъемлемой чертой творчества художника.

Не менее серьезно он относится и к живописи. Рембрандтовский красный с вкраплениями изумрудного зеленого снова всецело формирует живописный строй картины и создает изумительный по силе аккорд, который заставляет вспомнить о старых мастерах. Несмотря на кажущееся стилистическое родство с остальными авторами новой украинской волны, Панич тяготеет к традиции — возможно, в этом кроется некая обособленность, невписываемость художника в ожидания критики, публики, рынка, не понимающих порой настоящего значения созданного им.

Нельзя обойти стороной еще одну традицию, проявившую себя в украинском искусстве рубежа веков. Речь идет об украинском барокко, стилеобразующие элементы которого начинают все чаще встречаться в работах Панича конца 1989-о — начала 1991-о. Определяющим является выбор культурных памятников, в которых он черпает инспирации, — прежде всего гравюра, вышедшая из-под резца мастеров Киево-Печерской типографии, в частности всевозможные тезисы, панегирики, книжные иллюстрации и заставки. Некоторые полотна теряют цвет, приближаясь к монохромии и подчеркнутой графичности рисунка, другие выглядят большими раскрашенными гравюрами. В них впервые появляется текст, который с этого времени становится еще одной отличительной особенностью стиля художника.

Весной 1992 года Панич показывает одну из лучших своих серий — «Лебединое озеро» (выставка, организованная галереей «Веста», состоялась в помещении Киевского музея русского искусства). Аккумулируя поиски предыдущих лет, она сплавляет их в гармоническое единство и приближает к тому идеалу, в котором соотношение содержания и формы обретает классическое равновесие. Основным композиционным элементом серии является букет, истекающий цветом в прозрачное, серебристо-серое пространство картины, — под ним разворачивается символическое действие. Ключом к его прочтению служат вплетенные в ткань букета слова — фрагменты русской поэзии начала ХХ века, которые не столько объясняют изображение, сколько обволакивают атмосферой меланхолии и таинственности.

Таково полотно «И невольные слезы катятся…» (1992). Его название, начертанное автором на обороте холста, взято из знаменитого романса Николая Харито «Отцвели уж давно хризантемы в саду», в то время как глаз зрителя притягивает другая, не менее известная строчка Максимилиана Волошина, вынесенная в центр композиции.

Невозможно не процитировать всю строфу этого стихотворения:

Сочилась желчь шафранного тумана.

Был стоптан стыд, притуплена любовь…

Стихала боль. Дрожала зыбко бровь.

Плыл горизонт. Глаз видел четко, пьяно.

Остается догадываться, что послужило Паничу поводом объединить их — три белоснежных лебедя, пытающиеся избежать угрозы, воспринимаются глубоко личностным, почти автобиографическим образом. Лишь живопись, бьющая через край этого шедевра (художник включает в ее поле даже раму, «обвитую» бронзовой лентой), переливается всеми оттенками кармина, шафрана, пурпура и лазури.

Сергей Панич больше никогда не возвращался к этой серии — достигнув творческой вершины, он сосредотачивается на нескольких циклах, которые продолжает разрабатывать до сегодняшнего дня.

В 2009-м в Национальном художественном музее Украины состоялась выставка, окончательно канонизировавшая явление украинской новой волны. Оксана Баршинова, куратор и составитель каталога, безошибочно определила ее временные рамки — вторая половина 1980-х — начало 1990-х годов. Становление Сергея Панича не только совпало с ними, но и отразило сложность и значение этого переходного периода в становлении всего современного украинского искусства.

Съемка Вера Ганжа и Татьяна Волошина.