Меню

СКУЛЬПТУРА ІНТЕЛІГІБЕЛЬНОГО КОНЦЕПТУ

Олег Коваль (Харків) про проект «ECCE HOMO» Олександра Рідного (Харків) та Ганни Іванової (Харків) в галереї Семирадського (Харків).

Згадаймо: Ісуса батожили; на голову надягли терновий вінець, на плечі – червоний плащ; замість скіпетра у руках очеретина; одинока постать серед натовпу – «сміхотворний Цар юдейський»¹.

Це сцена болю і жалю. Це ситуація приниження Христа. Це ситуація вівісекції віри. З іншого боку – трагедійна театралізована вистава, споріднена з комікуванням, в осерді якого лежить жорстока іронія і гротеск. Висловлені прокуратором Юдеї Понтієм Пилатом слова «Ось, чоловік» є, таким чином, одночасно і перформативною дією, і лінгвістичним засобом уникнути комунікативного конфлікту, що розгортається у разі неспівпадіння теологічних, телеологічних, соціокультурних, юридичних та етичних очікувань і норм.

Але ж це і знак сталої мистецької традиції (напр., офортна біблійна екзегеза Рембрандта), що виринає з-під будь-якої спроби оновлення відомої іконографії, знак навернення до «внутрішньої історії мистецтва», яка завжди співпадає с теперішньою дійсністю.

Яких би берегів не тримався в цій історії сучасний художник – Рембрандта чи Ге, Дюрера чи Караваджо, Меньє чи Руо, він завжди стикається з необхідністю виразити й втілити іконографію «ECCE HOMO», унаочнивши її складові семеми-інтенсіонали: Христа Приниженого, Ісуса Печального, Христа Скорботного, врешті решт: втілити концепт «Стражденної людини». Художник залишається закутим в цю решітку смислів, і лише трансгресивна діяльність по відношенню до традиційних асоціативних знаків-форм, канонів зображення, дозволяє мистцю подолати цю «стіну іконографії», вивести свою творчу практику та її виставкову експлікацію на рівень знакової інтерпретанти теми і, не обмежуючись «історією», навернути власну творчу дію на відкриття нового.

Таким «відкриттям» (чи скоріше – передчуттям) нового, справжнім вибухом образної експресії, виявом досконалої скульптурної маестерії стала персональна виставка беззаперечних лідерів харківської скульптури останніх літ Олександра Рідного та Ганни Іванової, відкритої у лютому 2019 у стінах харківської галереї ім. Г. Семирадського.

Висловлені сучасним скульптором, слова Пилата є означувальним знаком певної форми сучасної комунікації, у нашому випадку – релігійної, що шукає неординарні, а подекуди еклектичні засоби своєї типізації і граничного морфологічного та семантичного втілення задля своєї успішності.

Таким засобом залишається проектна експлікація творчого продукту, що постав як наслідок своєрідного скульптурного коментаря-тлумачення біблійного тексту, узятого у своїй оголеній концептуальній сутності.

У межах виставкового проекту автори-експоненти досягли карколомної інтерпретаційної глибини біблійного інтелігібельного (а разом з тим і мистецького) вислову, означивши не лише суб’єктивну авторську спрямованість до герменевтико-семіотичного тлумачення концепту «Віри» та «Безвір’я» (як і іконографії пасійності та «приниження», «скорботи», хоча вона тут досить умовна та конвенційна), «Сцієнтизму» та релігійного «Апофатизму», – а і схильність до випереджаючого художнього жесту, який позначає присутність неординарного, а саме – ситуації, коли скульптура як вид мистецтва повертається до тлумачення власної мови, наслідком чого є розуміння просторово-об’ємної композиції як механізму передачі значення.

Інакше кажучи – інспірована примарним біблійним текстом робота є свідченням здійсненного «концептуального повороту», який стверджує сам механізм означення культурних смислів.

Так поступово у свідомості критика та історика мистецтва з’являється думка, що сучасний мистець не зайнятий лише практикою відкриття та переосмислення старих історико-культурних кодів та модернізацією їх семіотичного підґрунтя. Його діяльність – не переклад культурних текстів в одиничні та еклектичні суміші формалізованих пластичних парафраз. Навпаки, – стає зрозумілим, що ми знаходимось на порозі з’явлення якоїсь нової мистецької традиції, сила якої виявляється у дейктичному акті, що вказує на трансфер однієї семіотичної системи в іншу.

Ця ситуація загальна, і вона відповідає викликами мистецької сучасності: семіотична гібридизація на формальному рівні обертається алогічністю та гібридизацією на рівні семіологічному, про що вказував у свій час ще Г. Розенберг: «Сучасний живопис і скульптура – свого роду кентавр; наполовину мистецькі засоби, на іншу половину – слова. Між тим слова є суттєвим елементом перетворення будь-яких матеріалів… на матеріал мистецтва»².

Тут скульптура дорівнює ідеограматичний графіці (карикатурі, плакату): без текстуальної прагматики, що розкриває її зміст, продемонстрована на виставці  О. Рідного та Г. Іванової скульптура не існує. Слід вказати, що уведення в площину виставкової дії текстів-молитов з родинного спадку, здійснене Г. Івановою, перетворює текст молитви, узвичаєний фонологічно і писемно, в свого роду арт-об’єкт, що перетворюється на графічний знак ідеографічного типу. Такий знак співпадає з лаконізмом і напівзавершенністю скульптурного твору, який переодягається в костюм текстуальності, залишаючись контекстуальним підґрунтям будь-якого експонованого скульптурного вислову. Смиренна адорація, медитативність, лінійність й дискретність текстового твору переходить і на самоцінний скульптурний витвір, внаслідок чого його слід читати як текст, і, навпаки, текст сприймати як скульптурний образ, континуальний й цілісний.

Більш того, попадаючи в виставкову залу, сприймаєш твори як палімпсест-парафраз, графіку, уведену у рельєфну площину і об’єкт-плакат, своєю наочністю стверджуючий не певну суміш смислів, а сам характер експресії скульптурного мислення. Нашарування образів – від анатомічної вправи у рельєфі до завершеного твору круглої скульптури – співпадає з розгорнутим полем акцентованої антропоцентричної модальності тіла як носія болі, тіла – об’єкта фізичного втручання, пластичної маніпуляції і предмету відстороненого (що є одночасним) споглядання. Невипадково навіть інстальована сокира, що «вгризається» в площину скла і залишає на його поверхні сліди насильства (А. Іванова) стає емблематичним символом самої сучасної скульптурної пластики, з’єднуючої різні матеріали і різну експресію їх співіснування й взаємодії. Звідси таке тяжіння до ідолатрії, гротеску, символічної та містичної алегорії, візуальної контамінації та оптичних ілюзій.

Втім стверджуємо найголовніше: виставка харківських скульпторів унікальна своєю сумарною доказовою силою мистецького твердження: представлено увесь склад мови скульптури і наслідків її мовлення – від елементарних пластичних «морфем», абетки скульптурного лексикону до найдосконаліших зразків пластичного дискурсу. Сам граматикон царини «скульптурності» та пластичної об’єктності є запорукою оголення відносин баченого та висловлюваного, візуально-оптичного і просторово-об’ємного та мовленнєвого, скульптури і слова, візуального досвіду, схеми бачення та її культурно-текстуальної корекції.

На перший погляд експозицію автори утворюють як хаотичну чи еклектичну картографію теми, уводячи у виставковий простір об’єкти полісемантичного характеру: від традиційної агіографії та іконографії святих (апосталів Петра й Павла, Никифора, Христофора, Доброго Пастиря, Йоана Хрестителя, символів тортур та катувань святих, образів мучеництва та Мученика, ангелічних символів, мотивів Голгофи та Розп’яття, тактильно та просторово-об’ємно  сформованих пластичних ідеограм болю, крику тощо до парафраз гамельнського крисолова, мотивіки спіралі (завдячуючи неперевершеній графіці О. Сухоліта), активно спів ставляють дерево, бронзу, метал, скло, артефакт і реді-мейд, колір і монохромію. Для Г. Іванової релігійний концепт виявляється не лише в витонченій роботі у дрібній фігуративній пластиці (бронза), поєднаній з деревом і склом (Між іншим – дерево це ще одна емблематика і Розп’яття і вивільнення пластичного духу з жорсткого каркасу академічного екорше, крім того, дерево це і «фірмовий» матеріал харківських експонентів)

У просторі галереї на згущення смислів працюють і мала пластика, і рельєфи, і монументалізовані форми, що тяжіють до ієратичної статуарної пластики, – але усі вони зорієнтовані на широку адресацію, на варіативність форми, її живий діалог з глядачем.

Автори проекту навмисно ставлять глядача в незручну ситуацію співбесіди з об’єктом скульптури та предметом експлікації теми – у вигляді «опитування» змісту скульптуро метафори та визнання необхідності прийняти речі, що немов би виходять за межі зображального синтаксису, такими, що набувають певного самоцінного значення. Причому – вдало працюють на результат – узагальнення та осучаснення теми, по відношенню до якої кожний інстальований об’єкт є своєрідною формою писемної фіксації сучасної дійсності.

Цікавим є продемонстроване скульпторами вміння поєднати атектоніку і рівновагу, цілість форми і її асимптотну розбіжність; автори (О. Рідний та Г. Іванова – такий собі варіант близнюкового міфу чи антитеза чоловічого та жіночого, що само по собі є виразом жорсткого, кристаломорфного, кострубатого (чоловіче) чи м’якого, біоморфного (жіноче) типу формотворення) працюють замкненим контуром і зачиненими у його межах площинами, не уникаючи «абсолютної» пластики, що базується на опуклих кривих, округлених формах, перетіканнях і ступінчатих переходах об’ємів.

У оформленні теми стилістично панує «новий еклектизм» виразу: від досконалої антикізованої анатомічної форми до її ренесансної візуалізації, від скульптурного, майже графічного примітиву до досконалості круглої пластики. При тому, що і Рідний, і Іванова відійшли від «чистої скульптури», вони досягають її вітальної сили у синтетичних формах: недаремно О. Рідний та Г. Іванова в своїх конструкціях і композиціях поєднують (у малій чи станковій формі) дерево і бронзу, дерево і полі- чи монохромну графіку на склі, камінь, скло і метал; дерево й бронзу; барельєфну пластику і левкас, графічне й скульптурно-просторове, текстуальне й зображальне), варіюючи, схеми послідовного зростання об’ємної форми до її ступінчастого, поступового і дискретного дискурсивного зрощення.

В проекті бачимо органіку співставлення вільно розташованих об’ємів, що не вириваються з-поміж заданого тектонічного модулю, і таких, що досягають просторової самостійності. Причому формулу пластики автори не шукають, – сама композиція подається як процесуальна, радше – миттєва чи така, що протягується часовим коридором; невипадковим є тяжіння до серійності образів, їх перегукування, до вміння знайти такий стан образо- та формотворення, який, існуючи у недоконаному вигляді, у перехідному стані, досягає своєї впливової означувальної сили.

А сила ця стає втіленням нової стереометрії, що мислиться як візуалізація та отілеснювання Слова.

Цікавим є й те, що скульптурна пластика харківських мистців не втрачає своєї оповідної основи,  – усі об’єкти розповідають сакральну історію чи таку, що деміфологізує біблійний контекст, переводячи його у план найсучаснішого переживання й осмислення життя (рельєфи «Анатомія віри», іконографія Никифора,  рельєфи на тему обезголовлення Йоана Хрестителя та Танка Саломеї тощо).

Доречі – важливо те, що, попри наочний еклектизм і оксюморонність скульптурних висловів, саме рельєф (вишуканий і досконалий у своїй барельєфній сутності), обраний у якості своєрідного скульптурного медіуму між еквівалентами пластичної форми, виводить пластичний образ до рівня загостреної оповідності і дозволяє йому полишити кордони самотності та ізоляції, аби він зміг розповісти «історію» (Олександр Степанов).

Знов-таки маємо ситуацію, коли, уподібнюючись живопису, скульптура як форма візуальної репрезентації культурного концепту спирається на мовленнєвість й оповідність як засіб образотворення, тим самим стаючи свого роду візуальним нарративом, за словом Макса Імдаля.

Образи О. Рідного зберігають традиційну для нього провокативность, тяжіння до гротеску й наочної візуалізації «тілесного» та маскулінно-фемінінного концепту; орієнтацію на парадокс, несподіване співставлення засобів моделювання форми і її семантизації; Г. Іванова, з її «тихим метафоризмом», досягає ґрунтовних, ємних та символічно насичених у своєму змісті пластичних образів. Зважимо й на те, що скульптурна пластика О. Рідного та Г. Іванової не боїться кольору (це видно на рельєфах, присвячених Йоану Хрестителю), тим самим немов би звертаючись до поліхромної антикізованої традиції грецької пластики, скульптурної статурності Середньовіччя, з її тяжінням до емальєрного мистецтва та книжкової мініатюри, і найновітніших пошуків скульптури модерного й постмодерного спрямування. Будучи цілковито продуктом постмодерного пластичного мислення, ця скульптура зберігає відгомін великої мистецької традиції, хоча і залишається у межах локального регіонального стильового виміру.

Зливаючи в одне ціле анімалістику, пластичну анатомію, сакральну іконографію, життєві побутові мотиви, живописні й графічні парафрази, зведені до скульптурного слогану, криволінійні й гранчасті форми, – художники не втрачають експресивної динаміки форми, напруженості сценічної дії, текстуальної насиченості пластичних метафор, внаслідок чого усталена символіка й концептуарій «ECCE HOMO» своєю зовнішньою та внутрішньою формою обертається на свого роду божественний furor самого мистецтва.

Сам художник стає, таким чином, своєРідним жерцем, здійснювачем сакралізованої дії, увесь пафос якої направлений не на розкриття загублених метафор, скільки на розуміння сутності сучасного світу і Людини, що у ньому перебуває.

Напруга й рівновага, що виникають з-поміж оживленого бачення художника й реальністю матеріалу й форми, здатні розкрити цю сутність найдосконалішим чином, як і довести беззаперечний зв’язок між релігією і мистецтвом як вічно перетікаючими одна в іншу семіотичними константами.

Скульптура О. Рідного та Г. Іванової виявляється втіленням сучасної семіографії ментального та комунікативного стану сучасної людини. Вона – медіум між ним та ментальними й концептуальними світами.

У цьому сенсі є справедливим твердження сучасного діяча у сфері гуманітарної креації, зміст якого – в обґрунтуванні думки про те, що «мистецтво та релігія семіотично накладаються одне на одне», – як вияв альтернативних варіантів семіозису, означувальна практика, що грунтується на відмінності між знаком і знаком, що ним не є; тим, що є одночасно співставленням та розрізненням» (Д. Прециозі)³. І те, і інше – складають парадокс візуальної й концептуальної репрезентації, наслідком якої постане новий вид художнього процесу. Зразки його, рух до нього – в здійсненому проекті О. Рідного та Г. Іванової «ECCE HOMO» .

¹ Святе письмо в європейській культурі. Біблійний словник. К., 2004. С. 78.

² Цит. за: Протас М. Українська скульптура ХХ ст. К., 2006. С. 240.

³ Прециози Д. Память и амнезия: сущностная взаимосвязь искусства и религии // Память как объект и инструмент искусствознания. М. 2016. С. 27-28.

 

Олег Коваль

бачите помилку, пишіть сюди
Поділитися сторінкою