Володимир Архипов (Москва) їздить по світу, збираючи предмети побутового вжитку, саморобні речі, створені Кулібіними світу, і розміщує їх в художньому просторі.

Інтерв’ю Каті Тихоненко (Ужгород), записане на симпозіумі сучасного мистецтва «Бірючий».

Здрастуйте, Володимире. Грунтовно підійшовши до аналізу ваших робіт, Віктор Мізіано в тексті порівнював вас з Марселем Дюшаном і Іллею Кабаковим.

Зазвичай журналісти оперують відомими поняттями. Коли вони стикаються з матеріалом, до якого складно підшукати визначення, їм доводитися впроваджувати штампи. Віктору вдалося проаналізувати мою творчість, і тепер є текст, до якого можна відсилати ледачого журналіста або мистецтвознавця. Я сам час від часу перечитую цей текст, і він мені ще досі не перестав подобатися, хоча був написаний два—три роки тому. Це — найкращий текст, в якому описано те, що я роблю.

Намагаюся не вивозити свої роботи за кордон, однак, буває, погоджуюся на привабливі пропозиції. Складність робити виставки за кордоном полягає в транспортуванні робіт. На мій погляд, головне завдання митниці — нікого нікуди не пустити чи завдяки перевезенню художніх творів заробити грошей.

Як в Росії реагують на ваше мистецтво?

По—різному. І це правильно. У кожного мистецтва є любитель, є люди, які не в змозі його прийняти і зрозуміти.

Немає такого художника, який міг би з впевненістю сказати «всі люблять мене за моє мистецтво».

А в Україні ви плануєте зробити виставку?

Чесно кажучи, поки що не думав над цим.

П’ять чи шість років тому я брав участь в невеликій груповій виставці російських художників, яка проходила в просторі галереї Марата Гельмана. Я привозив самогонні апарати з Росії, хоча, звичайно, їх повно і в Україні (сміється). Тоді було простіше привезти, ніж знайти, тому що для того, щоб шукати, потрібен час і кошти.

Як зараз ви можете оцінити творчість нової генерації російських художників? Чи достатньо у них потенціалу та сміливості, щоб працювати в сфері сучасного мистецтва?

У Росії сучасне мистецтво люди в більшості своїй недолюблюють. Після початку воєнних дій з Україною в сфері мистецтва спостерігалося активне протистояння держрежиму, такий собі бойкот. Ситуація в країні складна і наближається до того, що сучасне мистецтво йде в підпілля. У Росії введено обмеження на реалізацію відео-арту. Формально, щоб показати свій твір на виставці, художнику необхідно зробити ряд реєстрацій і оплатити за нього податок. Це нагадує радянські часи, коли існували різного штибу виставкоми. Куратору перед відкриттям виставки необхідно показати її незалежним експертам, яких, в свою чергу, призначає влада, і якщо їм щось не подобається, то виставку забороняють до показу.

Таким чином, сучасне мистецтво працює на державу, а не на глядача? Якщо ви працюєте в сучасному мистецтві, вам треба отримати дозвіл начальства, пройти перевірку …

Я не кажу, що зараз так є. Боюся, що незабаром так буде. Якщо це зачепило відео, то на цьому ніхто не зупиниться.

Яким ви бачите мистецтво? Яким воно має бути?

Мені здається, що мистецтво саме винне в тому, що люди його або не розуміють, або недолюблюють. У «жирні» роки Союзу, коли мистецтво користувалося попитом і концентрувало на себе увагу, воно занадто грало в саме себе. Характер гри властивий мистецтву, проте не це є для нього головним. Шкода, що мистецтво не робить висновків, а воєнних конфлікт для нього — не більше, ніж привід для рефлексії, привід для того, щоб задуматися про його роль в суспільстві: чи є у неї соціальні функції? яка вона, в чому полягає, що з нею робити? Головна проблема сучасного суспільства російської та частково української культури полягає у відсутності діалогу. Ми лаємося один з одним, ми не вміємо розмовляти один з одним, не вміємо домовлятися. У нас безліч конфліктів, багато озлобленості. Чи відбувається навмисно,  чи ми піддаємося цим провокаціям. Насправді, мистецтво могло б відігравати важливішу роль в суспільстві — могло б служити людям.

У мене був один приголомшливий випадок в Англії, пов’язаний з персональною виставкою. Мене сильно вразило, коли мені сказали, що проєкт спонсорує не держава або банк, а… сільська галерея! Я навіть не знав про її існування. Це невелика галерея в селі. А виставку вони потім робили в Бірмінгемі, в великій суспільній галереї ( «Пост—фольк—архів», Бірмінгем, 2003 — прим.) Директриса цієї галереї, яка у той час була ще й сільським міністром культури, побачила розчарування на моєму обличчі: «Ну , Ви приїжджайте до нас, ми розповімо про те, чим займаємося…» Я був надзвичайно здивований провінційній прогресивності після того, як побачив на книжкових полицях кабінету директорки каталоги з іменами таких художників як Генрі Мур або Френсіс Бекон. Довго не міг повірити, що виставки таких «титанів» проходять в сільській галереї.

Виставку і друковані видання фінансувала держава?

Ні, фінансування відбувалося за рахунок локального муніципалітету. Справжні, великі художники розуміють свою соціальну відповідальність і, не дивлячись на неважливість маленької галереї і відсутність гонорарів, вони беруть участь в камерних виставках із задоволенням. Просто вони розуміють, що повинні чинити якусь благодійність. Як сказала директорка: «Великі художники роблять виставки у нашій галереї, а ми друкуємо каталоги з репродукціями їхніх робіт». Ця виставка їм нічого не дає ні в плані грошей, ні в плані репутації. Це — свого роду волонтерство. Для європейських країн волонтерський досвід є обов’язковим пунктом при подачі заяви на роботу, в той час як для художника участь в неприбуткових виставках — шанс показати свій рівень майстерності.

Через деякий час у мене виникло наступне запитання: для чого вони запросили мене. Якщо Ви можете запросити світових зірок в Вашу галерею, то навіщо ви запросили мене, зовсім невідомого для Англії художника? У відповідь я почув таке: «Знаєте, мені здається, що нашим людям набридло мистецтво, яке привозиться. Так, ми можемо показати Мура, Бекона, і цього, і того можемо показати, але люди все рідше ходять на такі виставки. Вони втрачають інтерес. Необхідно таке мистецтво, в якому відвідувачі могли б бачити себе. Ваш проєкт дає унікальну можливість: побачити себе в мистецтві».

Для нашої культури таке визначення звучить дико.

Дико, але абсолютно правильно! Це — мета,  якої треба прагнути. Адже якщо з людьми про мистецтво не розмовляти, то навіщо воно їм?! Навіщо таке мистецтво, яке мене не бачить?

Звичайно, є такі буквальні перегини, наприклад, проекти, в яких при ходінні по залу на відвідувача спрямована відеокамера: махаєш рукою — бачиш її відображення. Але мені здається, цей хід занадто буквальний. Що значить лише бачити себе на стіні? Потрібно шукати більш цікавий контекст, з яким глядач зможе себе ототожнювати. Звичайно, не всі мріють бачити себе в контексті, з яким маю справу конкретно я…

У людей з Заходу сильніше розвинений рівень саморефлексії і відчуття власної гідності, ніж у росіян або українців. Наша людина в порівнянні з людиною західної культури набагато чутливіша. Вона соромиться, якщо зробила щось не так, в той час як західна людина, навпаки: «ось, у мене немає грошей, а я зробив!». Припустимо, я працюю вчителем, а сам зумів полагодити водопровідну трубу. Для них це предмет гордості, вони можуть афішувати свої досягнення.

Виходить, західні галереї, що працюють за зразком бірмінгемської, більш наближені до народу?

Так, безумовно. Адже це — англійська ідея про те, що мистецтво повинне бути корисне людям. Вельми прагматичний підхід. Це — не дизайн, це — мистецтво в проектах взаємодії, коли художники намагаються знайти контакт із глядачами, безпосередньо роблячи глядачів учасниками свого проекту. Не щось на зразок голих тіл, як у Спенсера Туніка, або проплачених статистів на виставках. Коли глядачі реально беруть участь в якихось подіях, це дійсно круто. Мені дуже подобається проєкт одного англійського художника, який зробив реконструкцію сутички поліцейських з шахтарями і отримав за нього премію Тернера. Якщо в Англії такий проєкт можна було запросто здійснити, то в Росії подібне неможливо. Що він зробив? Він знайшов реальних учасників подій тридцятирічної давності, поліцейських одягнув шахтарями, а шахтарів — поліцейськими, пустивши один на одного. Як змусити абсолютно різні соціальні групи піти на такий крок, враховуючи, що грошей їм не платили? У такому випадку потрібно розуміти психологію людини і історичний контекст. Потрібно вміти змусити людей повернутися в минулі події, пережити їх знов. Агресії і претензіям краще вилитися в якусь умовну форму, ніж людина буде збирати їх у собі. Негативу краще відобразиться в формі мистецтва, йому потрібно вийти в формі гри.

Спенсер Тунік, Опрений театр в Брюгге, Бельгія. Приклад штучності в мистецтві.

Таким чином, у вашому розумінні мистецтво повинно бути максимально наближене до народу, до міщанина? Перед вами стоїть якесь завдання, яке ви ставите перед собою, створюючи твори мистецтва?

Через те, що мистецтво залишається вільною областю експерименту, художники вільні будувати різні за своєю формою і змістом моделі, експериментувати, створювати будь-які ігрові або неігрові ситуації. Діалог неможливий без рефлексії. Людина повинна усвідомлювати себе. Що вона робить? Як вона робить? Чому, навіщо і для кого? Коли я розмовляю з людьми, то сподіваюся, що своїми питаннями мені вдасться спровокувати їх на саморефлексію. В результаті, після моїх запитань люди розповідають не про життя конкретних речей, а про себе. Це рефлексія, без якої неможливі ні комунікація, ні діалог. Я думаю, що всі проблеми сучасного суспільства полягають у відсутності діалогу між різними соціальними і професійними групами. Ми не чуємо один одного. Ми настільки сепаровані один від одного, що зараз у нас більше моментів, які нас роз’єднують, ніж об’єднують. Якщо за радянських часів був такий термін як «радянський народ», спільність, яка носила, хоч і штучно насаджений, характер, то зараз говорити про народ як про цілісне явище стає набагато складніше.

Я сподіваюся, що моя діяльність хоч якось сприяє комунікації і саморефлексії людини. Всі пророблені інтерв’ю з володарями господарських предметів я друкую або розміщую в інтернеті. З одного боку, люди читають і замислюються про дану ситуацію, а з іншого боку, мене надихає і захоплює напруга між побутової необхідністю, людською потребою. У той же час побутовий предмет може виявитися мистецтвом. Для цього я, як художник, шукаю інший контекст. Припустимо, будь-яка річ — табуретка або лава на кухні, раптом виявляється цікавою, її можна помістити в виставковій залі. Глядачі не будуть байдужі до її історії, тому що цей предмет презентує історію про те, як і з якою метою її створила людина. Для більш естетично розвинених людей, які більш глибоко рефлексують, прості форми життя є уособленням першоформи. В листочку на землі художник завжди готовий побачити щось більше, ніж є насправді. Так само і тут: я працюю з першоформами, на основі яких можна винаходити все, що завгодно. Не я їх створюю, бо те, що робить художник — вторинне. Можливо, лише абстракція — винахід людства. Всі інші види і жанри мистецтва — лише спроба рефлексії на тему повсякденного життя. Художник просто аранжує кольором і формою по-іншому.

Я завжди дуже скептично ставився до себе як до художника. Мені не подобалося те, що я роблю, до того ж, відчуваю на собі вплив тих факторів, які до мистецтва не мають ніякого відношення: потреба бути актуальним, продаж, симпатія куратора і т.і. Стільки всякої гидоти, яка художнику не потрібна. Я відчував, що повинен цьому відповідати, а коли починаєш замислюватися про такі речі, це веде від мистецтва і призводить до комерції. На перший погляд, ситуація складна, але з іншого боку — це звичайна незадоволеність собою, яка штовхає тебе на пошуки чогось нового.

Мене цікавило питання, як знайти такий шлях, в якому міщанин на емпіричній основі зміг би створити унікальну за своїм виглядом і задумом форму, що є ненавмисним мистецтвом. Після декількох років роздумів я натрапив на те, що шукав, переосмислив задумане і вступив в діалог з людьми, в якому мені хотілося дізнатися про їхнє уявлення щодо саморобних речей. Натрапив я і на такий феномен: виявляється, самостійне виготовлення необхідних побутових предметів в історії матеріальної культури не прописане. Іншими словами, у саморобних речей немає житлоплощі на території світової культури. Не з точки зору мистецтва, а з точки зору культурології цей феномен позбавлений опису та будь-яких класифікацій. З іншого боку, це — феномен матеріальної культури, а значить, він має дивовижну глибину в аналітичному плані. Його можна аналізувати в будь-яких площинах, отже, він може бути цікавий в будь-яких контекстах. Але все залежить від шарів, які між собою взаємодіють (психологія, соціологія, історія, культура, географія, політика і економіка). Все воно живе — не мертве. Це не те, що було 100 років тому — це наше сьогодні.

Моя задача «максимум» — створити музей саморобної речі. Зі мною працюватимуть люди, які шукатимуть саморобні народні речі, архівуватимуть, документуватимуть їх, а якщо це буде стаціонарний простір — показуватимуть все знайдене на виставці. Ми будемо брати тільки ті речі, які були зроблені руками людини. Всі речі повертаються авторам після завершення виставки. Звичайно, будуть критерії, за якими ми зробимо відбір — цінність або незвичайність предмета. Але, в цілому, автором може бути кожен. Неважливо, багатий він чи бідний, де він живе. Важливо, щоб була цікава річ, цікава історія, яка мала б наратив. Це буде циклічний, ротаційний музей, який надасть тимчасового статусу кожному предмету. І після того, як об’єкт стає тимчасовим об’єктом мистецтва, він знову стає предметом побуту, і сам автор може робити з ним все, що завгодно (на стінку повісити і милуватися «він у мене був в музеї» або використовувати за призначенням). І так можна буде бачити експозицію з предметів, які постійно змінюються.

Глядач може взаємодіяти з виставковими об’єктами? Придбати їх в свою колекцію?

В такому разі ми безпосередньо даємо координати автора. Це не є головним. Важливим є те, що сьогодні немає організації, яка займалася б архівуванням матеріальної культури. Що стосується мого проекту, то він займається цим лише опосередковано.

Проблема архівації та збереження виходить за рамки сучасного мистецтва. У Росії, Україні, і може, навіть в світі мені не відомо жодної організації, яка б відстежувала зміни, що відбуваються в матеріальній культурі сьогодні. Наприклад, за останні 20 років у нас широко стала використовуватися пластмаса. Як результат, жоден російський музей не зібрав зразки пластмасових мисок і відер, бо їх просто не існує. Минуло вже 20 років, а в Росії всі пластформи західні.

Виникає багато проблем навіть з архівуванням матеріальної культури радянського періоду, який начебто закінчився. Немає жодного місця в Росії, де можна побачити типи каструль або сковорідок радянського часу, а їх кількість налічувала близько п’яти—шести. Тобто, у нас більше не зустрічаються споконвічно російські форми — відра або совки. У предметному матеріальному середовищі відбуваються дуже великі зміни, але їх ніхто не відстежує. Припустимо, можна організувати виставку на тему «Які предмети з’явилися за останні 20 років». Це було б дуже цікаво з багатьох точок зору. Але такої колекції або хоча б фотоархіву, на жаль, ніде немає. Наприклад, компанія «Мерседес» займається музеєм, в якому до показу представлені зразки, виготовлені на її заводі. А зразків народної культури вже немає. Тільки в наших краєзнавчих музеях зберігаються різні приклади прядок, прасок, самоварів. Але це все культура несучасна, це культура минулого, а концепції упорядкування матеріальної культури практично не існує. Концепції концепціями, а реалізації ще менше. Все це штучно і за вуха притягнуто: «музей гармати» або «музей горілки». Створюється те, що до реального життя не має ніякого відношення. Не можна сказати: піди туди, і там матимеш можливість побачити всі види лопат, які були випущені за 70 років радянської влади. Існувала радянська цивілізація, за яку ми заплатили мільйони життів, а в кінці кінців слідів від неї не залишилося. Це маячня. Це означає, що у нас немає історичної предметної пам’яті. Вона може бути в якихось відеодокументаціях, але ось помацати нам нема чого. Але ж сучасна культура — це візуальна культура. Тобто, якщо ми не бачимо — ми не віримо. Виходить, що у нас немає минулого, значить, у нас немає і майбутнього.

 

2014 р