Біографія Ігоря Панчишина (Івано-Франківськ). За підтримки «Українського культурного фонду».

 

Народився я у Франківську. Тоді це був Станіслав. До другого класу проживав на Німецькій колонії, практично околиця міста. Це було в середині минулого століття, в якому стільки всього сталося, що я вже не вірю, що так могло бути.

 

 

Родина

Мій Тато — військовий. Його в 44-му, коли прийшла совєтська армія, загребли. Тато з товаришем тікав з пересильного табору додому. Втік. Бабуся моя, татова мама, гостро відреагувала на це і серйозно висловилась про необхідність вертатися назад. Сказала, що совєти цю війну виграють, і ми повинні створювати нову армію  в нових умовах. Тож батько мусить йти до війська і стати офіцером. Це мені тато розповів, коли вже на пенсію з армії йшов.

 

 

Йому не дали поступити у вуз, вчитись у військових навчальних закладах, бо, очевидно, такі як він не викликали довіри у влади. Добре, що вижив, бо багато людей навколо так і пропали, зникли.

Ось він ціле життя і виконував наказ своєї Мами. Я завжди спокійно і серйозно до цього ставився, хоч нас часто оточували російськомовні родини військовослужбовців.

Батько, зрештою, потрапив до авіації і був там технічним працівником. Він освоював всі можливі перші совєтські реактивні літаки. З того часу і дотепер мене захоплюють різні літаки. Він був опосередковано учасником корейської, в’єтнамської війн, подій в Угорщині і Чехословаччині, бо обслуговував літаки і належав до цього мілітарного процесу.

У нас в місті базується авіаційна частина. Зараз це корпус, а колись був стратегічний авіаційний полк. Багато льотчиків — друзі, працівники, знайомі — усі бували у нас. Я малим багато наслухався і про В’єтнам і про Угорщину, і про інші війни.

 

Тато мав дуже велику родину на Тернопільщині. У мого діда, наприклад, були сусіди — відомі Бойчуки. Всім своїм дітям дідо намагався дати науки. Були вони людьми заможними — мали морги поля і наймали робітників. Вирощували пшеницю, гречку і продавали навіть за кордон. Бабуся з дідусем жили на провінції — в місті Теребовля. Там і тримали велике господарство.

Може виникнути враження, що я із сучасної урбаністичної сім’ї, а насправді моя родина дуже закорінена в землю.

Моя мама — з козацьких хуторян Слобожанщини. Була вчителькою. Літню пору свого дитинства я проводив на Сумщині, а це буквально кордон з нинішньою Росією. Частина родини жила також в Білгородській області. Я знаю, що села на Білгородській стороні були ще більш українські, ніж в Сумській області. Мене виховували історичні речі тут — у Франківську, а природа і земля там — на Сумщині.

Про голодомор знав з дитинства. Моя мама і бабуся пережили це. Вони розказували все в деталях, не приховували. В їхній родині ніхто не помер, але про ті часи пам’ятали.

Я завжди розповідаю історію, як мій дідусь потрапив на війну. Йдеться про Першу Світову. Він закінчив підофіцерську школу артилеристів і його перекинули на італійський фронт.

У романі Хемінгуея «Прощавай зброє» дія відбувається в тому ж місці, де воював мій дідусь. На тій самій річці, лише з протилежного боку. Саме там Хемінгуей був поранений і попав у шпиталь. Я для себе зрозумів, що мій дідо міг бути причетним до долі великого письменника.

Він брав участь в артилерійських дуелях, під які потрапив той Хемінгуей. Потім, як відомо, польська санітарка в шпиталі його виходила і вмовила писати. Я розказую цю історію на жарт, але з іншого боку все складається саме так.

Я вважаю, що всі ці «метастази» з Першої світової війни тягнуться дотепер у різних видах і проявах.

Бабуся моя теж працювала в ті часи у шпиталі, але в Каринтії, де вони зустрілися з дідусем і побралися. У мене дотепер стоїть вдома красивий металевий кубок з  Вольфсберга. Головний лікар того шпиталю подарував його моїй бабці. Вона була фельдшеркою. Це їй стало в нагоді в часи УПА: лікувала поранених.

 

 

Далеко пізніше моя донька працювала в Австрії і, повернувшись одного разу у Франківськ, в розмові про найбільш затишні і комфортні для неї місця вказала на містечко Вольфсберг. Коли ж дідусь показав той кубок, на якому був силует Вольфсберга, ми прийняли це як певний знак — переплетіння родинних зв’язків через багато десятків років. Для мене це дуже важливо.

У родичів була велетенська бібліотека. Коли в 39-му році прийшли совєти, то вони чотири дні і чотири ночі палили книжки. Тому що там була різна, в тому числі політична література антисовєцького характеру. Також були  видання різними мовами. Це свідчило про певне суспільне становище, але могло стати шансом на репресії. Через багато років я був там, де вони закопали частину книг, але, на жаль, знайшов лише тлін.

Станіславів-Франківськ

Ми жили на так званій Німецькій колонії. У нас в садочку-дворі збиралося чотири-п’ять сімей, які жили поряд і вечорами грали в карти, балакали, робили спільні вечері, виносили світло на двір, співали. Я з дитинства пам’ятаю запах матіоли, пам’ятаю нічних метеликів, комарів, вишні — все це було затишно і якось сімейно. Станіславів характерний цією затишністю, малоповерховою забудовою, садами і патріархальними стосунками. Хоча у 60-70-ті роки в місті розгорнулось активне промислове будівництво і жорстке мілітарне оточення з масою якихось таємниць і патологічною пристрастю до начальства, яке, звісно, було жорстко комуністичним.

 

Місто було закритим, військовим. Всі, як правило, мали родичів за кордоном. Хоча всі, як могли, це приховували. Половина моєї родини, втікаючи  від совєтської влади, роз’їхалася по всьому світу. І у всіх так було.

У нас у дворі жила одна єврейка, були поляки. Всі говорили різними мовами. Мої мама з татом знали і говорили німецькою, а я — ні. А одна старенька сусідка взагалі на ідиші говорила.

Люди жили патріархальним укладом. Всі стосунки були на виду у всіх і, відповідно, треба було тримати фасон, рівень, щоб не опускатися.

Я в школі весь час був відмінником. Не знаю чому, але у всіх олімпіадах по хімії, фізиці і навіть англійської мови, брав участь. Вочевидь, то все через статус — мама відома вчителька. І його треба було підтримувати.

Місто жило паралельним життям до всього радянського. Святкувалися державні майські та жовтневі, а навколо жило село, яке святкувало завжди свої свята. Нас не залучали до того, приховували як могли. Не можна було щось зайве казати. Коли батько знайшов у мене самвидав у п’ятому класі, то вичитав, забрав і сказав, щоб більше такого не бачив. Хоча я тоді вловив, що йому моя цікавість приємна.

Мої батьки приховували інформацію про родичів, які втекли від Союзу. Аж в 90-ті почалися стосунки з ними. Звідкись появились і старі листи, і недописані конспекти, і поштівки з марками різних країн.

Раніше місто було містом, а село — селом. Не було такої комунікації, як зараз. Все було досить чітко розмежоване. Ми мали перший телевізор на районі — чорно-білий. Приходили десятки людей дивитися футбол або хокей. Я й сам активно займався футболом. Футбол — це ще одна школа. Там були різні хлопці і завжди доводилося постояти за себе. Мені вдавалося незле грати, але врешті-решт художка перемогла — вдома ніхто не заперечував. Хоча батьки навіть не підозрювали, що я пішов до художньої школи. Аж до моменту, коли довелося за це платити.

Дуже багато старих фотографій батьки мусили знищити. Моя бабця жила в селі, де було їхнє господарство. Вона завжди виконувала роль дуайєна між владою, церквою та людьми. Наприклад, коли німці прийшли, у них в хаті  був влаштований якийсь центр чи штаб. У 44-му німці втікали, була паніка, але їхній полковник-командир повернувся, при людях цілував їй руку, подякував і забрався.

В родині говорили українською, польською і німецькою. Мене віддали навіть спочатку в спеціалізовану німецьку школу. Але швидко весь наш клас перевели в іншу. В ті часи українські школи вивчали німецьку, а російські — англійську. Німецька вважалась уже тоді непотрібною. Ось її і віддали на українські школи. Це тепер виявилось, що багато інтелектуалів вийшло таки з тієї школи з німецькою мовою.

 

 

Район, де ми жили — більш робітничий. І люди в околицях були простими. Це насамперед робітники в кількох поколіннях з тих вінклів (районів) або з околишніх сіл. Ті, кого радянська влада перевезла сюди, здебільшого були в управлінні. У кращому випадку — вчителі.

Шлях до малювання

Батько з мене хотів зробити якогось математика чи  фізика. Вдома завжди було повно деталей від американських післявоєнних літаків, радіодеталей, які я обмінював на марки та пензлики. Батьки передплачували дуже багато літератури. Всі  гроші, здається, йшли на книжки. Тоді багато друкувалося доброго. Тому у нас є безліч енциклопедій, антологій української поезії, прози, історичної літератури, видань з народної творчості, різних альманахів — все, що перекладалося українською. Ми з моєю молодшою сестричкою це ковтали. Й дотепер не вдалось все перечитати.

Не можу сказати, що я такий вже книжковий хробак, але по кілька разів перечитував класику. Тож література, мабуть, була більше присутня в житті, ніж малювання. Щоправда, в нас усі потрошки вміли малювати.

 

 

Пригадую, як мені в дитинстві дуже хотілося машину, таку на педалях. Це просто була нестерпна мрія. І ось одного разу мене повели у великий пасаж «Дитячий Світ» (з якого через багато років я намагався зробити Музей Сучасного Мистецтва). Йшлось про якийсь подарунок до дня народження. Зійшлись на чудовому казковому  кораблику на дистанційному керуванні. І якимось чином поряд виявились фарби-акварельки в такому дерев’яному пеналі, і я чомусь таки вибрав їх. Мені сказали, що я можу вибирати, і я вибрав фарби. Не можу пригадати що я, власне, тими фарбами потім малював, але про цей момент вибору я ніколи не шкодував.

Коли батька кинули в Чехословаччину у 1968-му році, ми до нього згодом поїхали. Я бачив, як він оформлював учбові класи для льотчиків — малював стенди боїв Міражів з МІГами. Різні схеми і розрізи американських літаків. Там був доступ до різноманітних матеріалів, про які тут часто й не чули. Були фарби, пензлі, олівці, пастелі, лаки, креслярські і графічні матеріали — любе. Все перфектне і вдосталь.

 

 

В школі, звісно, малювали стінгазети, щоденники природи… У мене добре виходило це, і мене кликали для оформлення шкільних речей. Думаю, це більше через те, що у школі я був якийсь чемний і дуже старався зробити все якісно, а не тому, що володів якимись талантами.

Дотепер актуальною є приказка: «Не будь солодким, бо проковтнуть, і не будь гірким, бо виплюнуть».

Я більше взагалі був схильний до якогось бігання (потім виявилось, що це легка атлетика), футболу. По справжньому мене навчили малювати хлопці з нашої німецької колонії, які вже ходили до художньої школи і за великим рахунком намовили й мене піти. Це сталося після п’ятого класу. Оскільки  у мене були матеріали, яких ні в кого не було (олівці, пастелі, різні фарби), тож я розгорнувся в малюванні з розмахом. І це було фантастично!

Цих п’ять (власне, я стільки вчився) найцікавіших років  завдячую кільком вчителям і тим товаришам, які були набагато талановитішими від мене. Часом здається, що не загальноосвітня школа відбулася справжньою школою, а, власне — художня.

 

 

Після Другої світової війни у Франківську і духу не залишилося від мистецтва. Переглядав якось польські аукціони: шукав художників, які належали до Франківська. І виявилося, що більшість з них закінчила життя в 42-43-му роках в Аушвіці. Тобто це були художники з Франківська-Станіслава. Очевидно, євреї, яких вивезли і знищили, а нові ще не виросли.

Коли прийшла радянська влада, вона привезла своїх — випускників харківської, одеської, московської шкіл. І у нас панувала така ж совєтська школа, як і всюди. Музеїв в дитинстві не було.

В школі я збирав гроші зі сніданків і намагався купувати художні відкритки видавництва «Искусство» і ще там якісь, поганої якості, але це був мій особистий музейний досвід. Я збирав ці відкритки і на цьому вчився. Як, зрештою і всі ми.

 

 

Крім того у нас була захоплююча історія мистецтва в художці, де викладала прекрасна вчителька-мистецтвознавиця Галина Василівна Чазова, яка закінчила одеський художній, а потім — Академію мистецтв. Вона якийсь час працювала в Самарканді, була фахівцем від східної кераміки. Дуже любила дітей. Ми за нею ходили і обожнювали її. Вона вміла розказувати так, що ми з радістю пізнавали історію мистецтв і відкривали світ, і все — через неї.

Класи були поділені на окремі — хлопці і дівчата. Завжди була конкуренція. Нам казали, що дівчата малюють краще за хлопців, а дівчатам казали навпаки.

Викладач живопису був з Харкова. Він закінчив одеське училище, привчив нас до постійного пізнання історії мистецтва.

У мене не було жодних амбіцій. Чемненько малював і все. Спочатку мав бажання піти в художнє училище в Одесу. У нас були такі, які йшли після восьмого класу в середню школу в Київ, щоб втекти з дому. Та мені таке в голову не приходило.

З часом і моя сестра Лариса, і діти Христина та Назар закінчили цю ж художню школу.  Дотепер я впевнений, що їх успіхи в малюванні були набагато кращі за тодішні мої. Хоча вибрали кожен інший фах.

Архітектура

Вже у восьмому класі я зрозумів, що буду поступати на архітектуру.

Це вже потім я робив висновки, чому саме архітектура. Почалось просто з уміння і прагнення до рисунку.

 

 

У Львівській політехніці, куди я поступив, все особливим чином було направлене на вияснення природи руху, сенсу будь-якої конструкції і динаміки всього, в тому числі й анатомії. Архітектура задовольнила мій позитивізм, прагматизм і прагнення пізнання.

Я з рисунком більше давав собі ради, а з фарбами не дуже знався. Вже потім, коли я поступив до інституту, починаючи з другого курсу, з’явилась тяга до втечі. Видно, до всіх в якийсь момент приходить такий період змін.

 

 

Можливо, завдяки самій атмосфері Львова і радикальним змінам в 70-х роках, доступу до нової музики, філософії, літератури, виявилось, що  саме в цьому місті зміни випливали, певне, швидше, ніж деінде. Виявилось, що можна, не покидаючи живопису,  залишатись собою у всіх прагненнях і забаганках, які у мене постійно були і є.

Проте все відбувалося дуже послідовно. І те, ким я став — це заслуга, скоріш, генетики і виховання. Батьки ніколи нічого не заперечували, ніколи не ставили питання руба: що має бути так і не інакше. Ясно, що вони мали свої мрії,  але демократизм  переважав у всьому завжди. Крім того була особлива увага і повага до людей навколо. Автоматично це переносилося і на дітей.

У 80-ті роки, коли вже я став дипломованим архітектором, я пішов працювати в реставраційний інститут. Правда, перед тим була спроба попрацювати трохи в Москві, куди мене запросили. Там починалися великі проєктування до олімпіади 80-го року, але я швидко зрозумів, що для мене це не суттєво.

А ось тут, у Франківську, відкрилося відділення від Львівського інституту реставрації, і я був від початку створення реставраційних майстерень в нашому місті. Пропрацював там 14 років.

Це єдиний проєктно-будівельний інститут в Україні, який всю документацію вів українською мовою. Робітники на реставрації навіть сміялися, коли хтось казав якісь такі речі, як «щебёнка». З іншого боку, більшість проектантів-архітекторів сміялися з кумедних тоді для них українських термінів. У реставрації багато старих будівельних матеріалів, елементів, які мали первинні назви, і їх просто неможливо переназивати іншими словами. Є дошка, є лиштва — і це два різні поняття.

Джез

Повертаючись до початків свого опанування нової техніки, можливо, навіть мимовільного, мушу згадати знову дитинство. Батько мій був технічно натхненний. Міг вправно зробити всякі хитромудрі речі. Сам збирав радіо, радіоприймачі і програвачі. Батьки мої колекціонували платівки. І спочатку це був навіть не вініл, а тоді ще скло. Дуже багато цих дисків ми мали вдома. Тато з мамою гарно співали. Батько співав якісь польські речі.  Сам зробив пристойний патефон, приймач і вони з мамою часом танцювали.

 

 

В сьомому класі нам якось на політінформації сказали, що, мовляв, тут публіка якийсь «голос» слухає, а шкільний мій колега тут же на вухо розказав мені, як той «голос» знайти. І я вдома вночі знайшов — з хрипами, з трісками «ворожі» хвилі. «БіБіСі», «Голос Америки», класична музика, фанданго, падеграс, німецькі романси, американське кантрі, яке мені страшно подобалося. Ці плити, література і слухання «голосів» привело мене в західний музичний контекст. І з часом з’явився  джез.

Для мене джез завше був способом побути в іншому, більш пластичному середовищі, де з’являються справжні гармонії, а не просто приємні мотиви,  виникає свобода несподіваного і щоразу іншого можливого. У кожному виді мистецтва є щось, що вислизає за рамки цього виду. І таким в музиці був джез.

Моєю улюбленою передачею була Willis Conover. Time for jazz, яка йшла щоденно, крім понеділка. Легендарний Willis Conover брав плиту, читав виконавця і вів передачу 45 хвилин. Я сидів, записував усе у нотатник, бо тоді ще не мав магнітофона. Свій перший магнітофон я купив вже на першу зарплату багато років пізніше.

Етюди

Коли я після інституту приїхав у Франківськ працювати, то брав етюдник, під час перерви вибігав у місто і писав який-небудь етюдик. Щодня. Змагався сам з собою як скоріше написати. Писав етюди за 15 хвилин.

 

 

У Франківську я був першим таким. Люди брали етюдники і їхали в гори, а у мене ще зі Львова виробилась звичка: виконував, що потрібно на основній архітектурній праці, а потім виходив в місто з етюдником, ніби дивак.

Місто було таке, що надихало або малювати або фотографувати. Реставрація без фотографії неможлива. На ті часи у нас була супер-лабораторія. Мали все. Навіть більше, ніж у професійних фотоательє. Ми проходили всі процеси проявки, сушки сотень фотографій. Нам мішками привозили хімікати, ми мусили самі друкувати тисячі фотографій для реставраційної роботи.

 

 

Реставраційний відділ став тим місцем, де можна було сачкувати в доброму значенні. Це навіть мобілізовувало до того, аби все встигати. Ми їздили по всій Україні кілька років, нас ніби експлуатували, але насправді це була надзвичайна школа пізнання України, її архітектури, способів творення зсередини української історії. Ми в основному обмірювали і досліджували дерев’яну і муровану архітектуру, виконували проєктні роботи з її реставрації. Це неймовірний і важкий досвід був завжди пов’язаний з рисунком. Мусили, що називається, їздити в поля: міряти, копати. Вдалось помалювати на Київщині, Одещині, Харківщині, Сумщині, Черкащині.

 

 

Коли я закінчив інститут, мені пропонували залишитись працювати на кафедрі рисунку в Політехніці. Архітектурний рисунок — специфічний, він конструктивний і зовсім не такий, як в живописі — з розтушовочками, півтонами, півтінями. Це рисунок-пошук сенсу конструкції і механізму руху. Натурщиця, наприклад, мусила сидіти хвилини дві, вставала, йшла… І от треба було малювати момент, коли вона вставала і йшла, і головне вловити — як працюють її м’язи. Для цього, звісно, важливі знання з анатомії. Це було надзвичайно важко, але цікаво і захоплююче.

 

 

Я був схильний до академічного рисунка і дотепер я консерватор. Вважаю потрібною добру академічну школу. Звісно, нічого нового, але я не часто бачив такий тип рисунку. От це є в Мюнхені. Бачив в академії в Гданську.

У нас особливо не було такої школи на «архітектурі». Але хто намагався удосконалюватись, мав можливість працювати додатково і самостійно з викладачами. І це не за гроші. Хоча, звісно, натурникам платили. Також не мали обмежень на техніку і матеріали. Можна було, наприклад, поряд з тими, хто робив рисунок олівцем, чи там соусом, працювати і олією і гуашшю, і аквареллю, чи змішаними техніками.

Тож на «архітектурі», порівняно з іншими вузами, мали свободу. Наприклад, коли наш декан пішов ректором в прикладний, то там сказали, що він якийсь деспот, а для нас він був найдемократичнішим деканом. Мабуть, архітектура дає так чи інакше організованість у всьому. Навіть якщо ти потім літературою займаєшся. Всі архітектори більш-менш малюють, але я знаю дуже багато з мого покоління, хто робить добрий живопис.

 

 

Кескюла

Був прекрасний момент, коли в реставраційних ми працювали спільно з литовцями. Львів мав стосунки з інститутами Вільнюса, Каунаса, і ми щороку їздили туди переймати досвід чи навіть просто в гості.

Свого часу мої батьки без вмовлянь передплачували ще в школі десь 5 різних журналів: «Творчество», «Декоративное искусство», «Архитектура», «Искусство» і «Художник». Крім того, можна було купити різні зарубіжні соціалістичні журнали. Польська література була всюди. В тому числі видання з дизайну, кераміки, архітектури. Того мали купу. В якийсь момент я для себе відкрив естонський живопис. Це було для мене відкриття і одкровення. Андо Кескюла — архітектор. Я побачив його роботи в одному з часописів. Для мене Кескюла і Таммік — ті, з кого почалося справжнє зацікавлення іншим, нереалістичним мистецтвом. А Суббі вважаю головним колористом.

 

 

У Кескюла були парадоксальні міські пейзажі. Це не Магрітт, не Далі, не сюрреалізм, не гіперреалізм, немає проробки деталей чи планів, а є достатньо емоційна  візія, дуже міська, урбаністична. В його роботах могли бути дивні деталі, які не сполучаються ні в житті, ні в натурі, але це не містика, не метафізика. Такий собі магічний реалізм чи, як у Вінна, наївний народний лубок: діти з візочками, травичка, кульки… Просте і наївне, і дуже-дуже не совєтське.

 

 

Кескюла так і лишився для мене богом. Незабаром я зустрівся і познайомився з ним в Стокгольмі. Це була фантастика! До мене підійшла Мар’є Юксіне, графік, і просто випадково запросила до розмови. Вона звернулася до мене російською. Сказала, що зі мною хотів би поговорити Андо. Коли я побачив, що це Кескюла, у мене мову відняло. Я йому сказав, що перескочив з етюдів на думання завдяки йому. Він це сприйняв як належне — був тоді вже викладачем в Академії мистецтв.

Міський цвинтар

Особливі спогади маю про франківські цвинтарі. Міський цвинтар знаходився в центрі міста, де ховали всіх: німців, українців, поляків, католиків, православних, греко-католиків. Крім євреїв — ті мали свої цвинтарі. Переді мною на тих надгробках розгорталась ціла історія міста. Похованих знав по іменам: польських легіонерів, якихось учасників польських повстань, стрільців з Першої війни і навіть ад’ютанта Домбровського з Паризької Комуни. Це все було звично. Цвинтар для мене став буденністю, продовження міста, а не якимось сакральним місцем.

На цвинтар приходили і виясняли взаємини якісь диваки,  хтось закохувався, грали на гроші, розпивали напої. Ми там грали в сніжки або в хованки. Колись мама мене спіймала, що я, граючись у війнушки, перестрибував на кладовищі з гробівця на гробівець, і привселюдно мене випорола якоюсь гілкою. Тоді я зрозумів, що кладовище — це серйозно.

 

 

Коли я приїхав після інституту, перш за все йшов на цвинтар і малював етюди. Там такий собі Некрополь, в якому, як в музеї, маса скульптури з різних матеріалів, з різних кінців світу.

А поряд була художка, в яку я ходив. В період навчання траплялись випадки, коли у нас в’янув натюрморт. Тоді викладач нам радив збігати на могилу до Січинського (композитора). Тому що біля нього є завжди квіти. Ми перелазили через паркан, брали квіти. Це було природньо і не вважаю, що неправильно.

Для мене було потрясінням, коли я одного разу на перше листопада в День всіх святих побачив, як яскраво вночі світиться весь цвинтар. У цей день люди запалювали свічки. Всі ходили тихенько, потайки. Це було фантастично.

 

 

Ми жили в другому кінці міста, де був інший цвинтар, і у нас перед вікнами кожного дня проходили похоронні процесії. Тоді ховали багато військових. В совєтах освоювали нові літаки, і льотчики весь час розбивались. Їх ховали на лафетах. Ми залазили на паркан і роздивлялися нагороди, які несли на подушечках, слухали музику, оркестрів, які йшли за машинами. Це  проходило повз мене, як театр, який мав свій сценарій, режисуру, і смерть була звичайною річчю.

У мене навіть в художній школі була якось екзаменаційна робота «Похоронна процесія». Потім я писав живопис з елементами цього кладовища: фігури, кам’яні складки, окремі фрагменти… І завжди не депресивно, навіть весело. Тому що цвинтар — це було місце кольорових сонячних плям, квітів і різних вогнів.

 

 

Сучасний цвинтар виглядає страшніше, а тоді то була дуже природня органічна картинка дороги з дому до школи, де я зрозумів певну тяглість часу. На уроках літератури нас приводили сюди і показували могили відомих вчених, професорів ще австрійських часів, якихось політичних персонажів, могилу подружки Франка і довго розповідали про Франка. Ми навіть там вчили його вірші. Мені пощастило з кількома вчителями в школі, які могли щось знати і на прикладі цвинтаря всупереч програмам і радянським методикам, розповідати про історію, яку всі намагались приховати.

Потім одним махом, вже на початку вісімдесятих, цей цвинтар знищили. Родичі померлих, які жили за кордоном, встигли забрати своїх і перепоховати. Були навіть випадки, коли прилітали літаки і разом з гробівцями вивозили прах в Америку та Німеччину. І тоді я зрозумів, що усе треба охороняти і берегти. Охорона спадщини — те, чим я зайнявся потім, чи реставрація — це для мене нерозривні речі з дитячими реакціями і звичками.

Коли цвинтар зник, то зникло щось суттєве. Зараз на його місці сквер, і тут гуляють люди з дітьми і собаками.

Часи «ІМПРЕZИ»

Літературна схильність міста проявилися в 90-х роках. Себто вона завжди існувала, бо люди писали спогади, листувались. Безперервність потоку життя дає можливість усвідомити, заспокоїтись і спокійно оглянути найбільш невловимі тонкі речі і викласти їх в літературі. Але в 90-х це були якісь вибухи парадоксальної стилістики і словесної еквілібристики. Зараз вже багато графоманії. Те ж саме і з живописом.

Художники — це ремесло, яке тісно пов’язане з  ремісничою школою. У Франківську до приходу совєтської влади існувала потужна школа металу, були ливарні, ремонтний завод, локомотиворемонтний. Там працювали люди, які вміли собі дати раду з металом. Це було і зникло.

 

 

Були скульптори, які заробляли собі на життя виключно цим. Привозили матеріали зі всієї Європи. Камінь — з Італії. Ті залишки їхньої праці зустрічав на тому ж цвинтарі. Вони говорили про високу майстерність. З часом і то було знищено.

Література пішла легко теж завдяки залишку тоненького шару спогадів, міфів про минуле і стосунків. Хтось назвав це «станіславським феноменом».

 

 

Перебуваючи на пограниччі всіх культур та війн, місто різного натерпілося, зате в лексиконі лишилося багато польських, німецьких, єврейських слів. Це збагачує літературну складову. Мені, як художнику, трошки заздрісно такій хвилі словесного. Я вважаю, що треба навчитися дивитися, бачити і намагатись виражати світ візуально, а не тільки слухати і думати, себто — згадувати.

 

 

 

Я вчився у Львові і коли повернувся у Франківськ, він виявився для мене іншим містом.

Знайшлися молоді люди в реставраційних майстернях (так спочатку називався реставраційний інститут, де я працював), і ми потрошки почали перетинатися у  своїх бажаннях. Виникли спільні ідеї, теми.

 

Ми знаходили контакти між подібними собі. Так я познайомився з Михайлом Вітушинським, Миколою Яковиною. Ми почали робити спільні виставки.

Яковина закінчив у Львові факультет теперішньої Академії мистецтв, тоді це був Інститут декоративно-прикладного мистецтва. Причому, будучи художником і дизайнером, він себе вважав архітектором, відповідно, ми мали спільне розуміння.

Найцікавіше, що мої нові друзі — один народжений в Сибіру і з родини репресованих, інший — взагалі десь в Караганді, і теж з репресованих. Але ніхто з нас не ставився до цього з драматизмом, хоча на всіх ця печать була вкарбована.

Вітушинський мав чи не одну з перших «Жигулі» — ще італійської зборки, і всюди міг їздити. Він готовий був на всякі інновації, бо, як поліграфіст, мандрував до Польщі, Литви. У Литві був тоді розквіт графіки, в Польщі — спалах плакату.

Така група стала магнітом. До нас почали приходити інші молоді люди. І в цьому колі не траплялось випадкових речей. Нас об’єднувала не спільна робота, не спільні профспілки і навіть не родинні зв’язки. Всі навколо хотіли статусу, а ми цього не потребували. Це був початок 80-х — час, коли залізна завіса впала, «брами» у світ відкривались і «Імпреzа» врешті підірвала це місто.

 

 

 

Ми почали діяльність з 1985-го року, і поступово привчили всіх, що є група, яка кожного разу робить щось нестандартне. Загалом, ми знали про виставки у світі і про існування кількох ключових бієнале. Знали і про участь в графічних бієнале окремих українських графіків. Уже у 1987-му році ще дуже невиразно, але  замиготіла ідея створити щось своє.

Одного разу Яковина приїхав черговий раз з пленеру у Седневі, де був черговий спілчанський здвиг, познайомився там з одеситами,  захоплено розказував про це, і ми прийшли до висновку зробити міжнародну акцію.

У 1989-му  планувалась якась чергова обласна виставка до річниці комсомолу. Ми підв’язалися до цієї програми в області. Художній музей зобов’язали це робити разом з нами.

 

 

Люди там працювали тоді незашорені, хоч сам музей був, звісно, консервативним. Ми почали  переконувати долучитись до нас провідного мистецтвознавця музею Віктора Мельника. Приєдналися також деякі фотографи, і ми потрохи вийшли на те, щоб зробити бієнале–акцію — з періодичністю у два роки.

В процесі спілкування виникла потреба створювати окремий напрямок, який би не перетинався зі звичним музейництвом. Щось значно сучасніше.  На кшталт платформи, на якій потім можна робити такі акції постійно.

 

 

Музей музеєм, але керувало нами Управління культури, яким керувала компартія. Попри партійний колорит, велику роль у проведенні першої бієнале зіграв Микола Токаренко, який тоді був начальником обласного управління культури і безпосереднім партійним куратором того ж Художнього музею. Він фактично зумів згладити всі гострі проблеми нашого спілкування з тодішньою владою. Для мене і для колег важливим було вийти з-під пресингу Спілки художників.

 

 

В області знайшлися кошти, щоб влаштувати і запросити журі. Навіть з інших країн. І до нас потягнулися люди. Та ще й масово. Треба було оперативно скласти і надрукувати запрошення. Ми написали стислі, короткі і зрозумілі тексти. Вони й дотепер абсолютно актуальні і цитовані. Це ознака того, що ми були на правильному шляху. Хоч мали тьму перешкод. Щоб лише надрукувати запрошення, мусили докласти титанічних зусиль. Тому що в друкарнях не було латинського шрифту. Ми вирізали з французького каталогу латинський шрифт, який можна більш-менш адаптувати кирилицею, фотографували і, віддрукувавши сотні фотографій з цим шрифтом, нарізали кожну буквочку в певному масштабі на великий лист. Далі клеїли весь цей текст англійською і українською. Потім перезняли, зняли пластини і врешті-решт надрукували в друкарні офсетом.

Потрібні були конверти, щоб відіслати запрошення. Я в друкарні якось побачив великий рулон крафту і запропонував взяти його на виготовлення гарних конвертів — штивних, міцненьких. Нам дали велику кількість його. Спочатку вирізали шаблони. Я намалював ескізик з лого. Ми тоді вперше використали старий герб міста з нашою адресою. В ручному режимі нарізали тисячі конвертів, а дівчата з музею сиділи і клеїли.

 

 

Моя сестричка, коли вчилась в університеті в Нью-Йорку,  показувала цей конверт професору з дизайну. Він здивувався і сказав, що це вищий пілотаж дизайну.

Тисячі людей відгукнулись одразу. Дівчата з музею ходили на пошту, як на роботу. Вдвох, втрьох несли тубуси, папки. Кожен день у Франківськ приходило десятки робіт відомих митців, зокрема японців. Їх не встигали оформляти.

Причому ми ще й етикетку зробили, де написали: «Просимо Вас подарувати цю роботу для аукціону, на якому ми її продамо, а гроші підуть в фонд створення Музею сучасного мистецтва в Україні». Так воно і було. Люди писали ціну роботи. І у нас так назбиралася колекція, частина якої дотепер є в Музеї.

 

 

Нам вдалося на наступну бієнале відвоювати велетенський старовинний пасаж і навіть реставрувати  після багаторічного перебування в його приміщеннях дитячого універмагу.  Пасаж став місцем Музею сучасного мистецтва. Провели вдруге бієнале за усіма канонами: з консультативними, координаційними радами, з журі. Також організували перший в Україні аукціон.

Аукціон

У мене була знайома — архітектор зі Львова, яка поїхала на перший у Радянському Союзі аукціон Sotheby’s. Я потім чув версію, що аукціон Sotheby’s провели тільки тому, що такий собі львів’янин Ігор Копистянський хотів виїхати до Америки, а заодно вивезти чимало робіт. Він вирішив зробити це через аукціон. Було багато шуму з цього приводу. В результаті моя знайома привезла каталог і робочі матеріали, як робиться аукціон. Тоді інтернету не було, і в цьому взагалі ніхто не кумекав.

 

 

Ми почали зв’язуватися з аукціонними домами і найцікавіше, що відповіді приходили. Мені навіть надіслали запрошення зі Сполучених Штатів на аукціон від конкретної галереї. Я не скористався.

Ми провели аукціон за усіма нормами, і гроші пішли на управління культури й музей.

 

 

Держава у 90-ті була, мов кривенька качечка: все кульгало,  створювалось, руйнувалось і знову створювалось. Тоді я зробив ставку на місцеве самоврядування. Я  вважав: якщо держава не має сили щось зробити, то місто завжди може допомогти. Якщо місто має ресурс створити музей, то хай створює! І місто тоді погодилося.

Реставраційні майстерні співпрацювали з Литвою — Вільнюсом, Каунасом. Ми їздили туди у відрядження і фактично брали участь в їхній революції. Ми перевозили літературу з Литви в Україну, тобто — революцію возили сюди.

 

 

Одного разу ми навіть виставку зробили в Каунасі. Річ в тім, що «Імпреzа» — це бієнале, яка відбувається раз у два роки, а між ними — міжсезоння, і ми мусили підтримувати весь час виставковий ритм. Програма так і називалася «Міжсезоння». Ми її насичували різними виставками: вивозили їх до Хмельницького, Львова, Києва, Одеси, Рівного, Тернополю.

Поряд з реставраційними майстернями був греко-католицький кафедральний собор, де вічно відбувалися мітинги або протистояння. Я пам’ятаю, як у 89-му році приїхало телебачення з Пітера, з Москви — оператори з бета-камерами, а бабці ходили мітингом і розказували їм правду. А ми вже тоді знали, що ці телевізійники збрешуть, перекрутять так, як їм добре. Так і було. Ми розганяли тих операторів.

На цвинтарі теж вирували мітинги: ми у тому постійно брали участь. Таємно передавали тексти з чергового мітингу або події на радіо «Свобода» в Мюнхен. Всі були під ковпаком, під контролем.

 

 

Так сталося, що на першу «Імпреzу» тихо, підпільно приїхав Андрій Гайдамака — шеф радіо «Свобода», з Вірою Гайдамакою — головою організації «Антибільшовистського Блоку Народів». Як виявилося, це коло було близьким зі Стрельніковим, який втік з Одеси і одружився в Мюнхені. Його дружина — Мирослава теж займалася політикою.

«Імпреzа», точно знаю, стала ще й певною політичною платформою. Перше — це потрібно для держави, друге — вона відбувалася на тлі революційних новацій, і третє — люди зрозуміли, що на «Імпреzі» можна комунікувати, контактувати, що це майданчик з розгорнутим шансом в різні галузі.

 

 

Пам’ятаю перший великий з’їзд діаспори в Польщі, на який нас запросили як молодіжну культурницьку складову конгресу. Хтось підкинув ініціативу збирати гроші для того, щоб радіо «Свобода» перевести в Україну. Найбільше її відстоювали колишні комсомольці. Віра Гайдамака тихо запитала — що я на це скажу, а я візьми і голосно відповів: «Ні-ні, не давайте гроші в Україну, бо розкрадуть! Збирайте, накопичуйте, а тоді передасте все на радіо «Свобода» сюди».

Ввечері до мене підходить Іващишин: «Слухай, там кажуть, що ти з КДБ». Я посміявся, але було бридко цілий день. На другий день приїжджає Рей — голова українців в Польщі, який був патроном конференції. Всі його з оплесками зустрічають, а ми раніше вже були знайомі. Він бачить мене, ми обіймаємося, і ніхто більш нічого не смів мені казав. Такі моменти були на кожному кроці — на грані політики та людських взаємин.

 

 

Найголовніше, що ми буквально захлиналися у роботі, і навколо були люди, які це розуміли. Коли в кінці листопада відкривали другу «Імпреzу», вже почав падати мокрий сніг. Було холодно і незатишно. За півгодини до відкриття хтось не те щось зробив, я психував. Мене загріб Вітушинський, ми пішли через дорогу, випили коньячку і заспокоїлися. Вертаємось. І тут іде бабця з базару, а люди тоді реагували на мітинги, то вона спитала: «А шо там таке?» Вітушинський каже, що виставку відкривають. Вона далі: «А то для України добре?» Я кажу: «Добре». І та задоволена пошкандибала собі.

Було непросто, але весело. Наприклад, зима. В художньому фонді, де приймали роботи з «Імпреzи», є старі келії — небагато місця, а роботи, як правило, великі. На вулиці холод страшний, і люди всі загорнуті, змерзлі. Декілька днів залишалось до координаційної ради, яка відбирала роботи. Хтось з друзів зі Штатів надіслав залізну банку грубомеленої кави. Тож, хто приїжджав до нас, одразу отримував гарячу філіжанку. Завітав якось голова наглядової ради Андрій Ментух з Ґданська — натхненник і великий патріот «Імпреzи». Але він любив повчати.

 

 

Моя дружина Марійка бігала, розносила каву, а він каже: «Так ви тут добре живете, хто не зайде, весь час кава». А була лише кава і просте печиво. Моя жінка зірвалася — видала таку красиву тираду, що ми тут з останніх зусиль працюємо в холоді, що їй рано вставати в чергу за маслом дітям і все таке інше. Ментух замовк і вибачився.

Було справді складно. Художники приходили допомагати розсувати стенди. Сотні робіт графіки до метра — гігантські. Мусили їх якось вішати, оформляти. Ми довго думали з одеситами, як представити ту графіку. Вдалося вибити кілька машин скла. Якщо піднімаєш метрове скло-трійку, то двох людей треба, щоб це підняти. Вже не кажучи про те, щоб повісити.

 

 

Рам на сотні робіт не наробишся — я пішов і купив штук сорок склорізів. Роздав людям різати. Часом ламали, але різали. А як вішати? Зібралася ціла колегія, і вирішили закріпити скло пасом — такою металевою полосою, якою оббивали ящики на пошті, на вокзалі. Нарізали малими шматочками і таку складну конструкцію вигадали, що коли шнурком зв’язуєш, то від своєї ваги скло тільки затягується. Посадили 10 чоловіків, щоб обценьками гнули. Виникла артіль, яка сиділа і робила ці штуки.

 

 

Хочемо зробити на 30-річчя «Імпреzи» виставку і серед усього виставити ці клеми-затискачі. Це була фантастика, винахід!

Результати «Імпреzи» ми внесли в стратегічний план, який дав можливість вести фестивальну, виставкову складову. Але  кожна нова влада виконувала свої міні-завдання і свої забаганки. Часто, як завжди, заперечувала попередників. Добре, що мер, котрий підтримував нас, зміг пробути дві каденції. Наступні мали інші пріоритети, до яких мистецтво практично не дотулялось.

 

 

Ясно, що по трохи щось змінилося, щось відбулося. Наприклад, назва літературної хвилі «Станіславський феномен» народилась, власне, на «Імпреzі». На одній з виставок, у міжсезоння, виставили інсталяції. Люди там їздили на велосипедах по залу, співали, танцювали. І коли о дванадцятій годині ночі хтось сказав: «О, це якийсь «станіславський феномен!», то ця назва і закріпилась. Типу нон-стоп виставки, що хочуть, те  і роблять. Та ще й все одночасно — і візуалка, і поезія, і перформанси.

То був час, коли всюди читали вірші — на вулицях, лавочках, в кнайпах… Приїжджав Андрухович з Москви, де вчився, і ми збиралися в реставраційних, у мене. Він читав уривками нові фрагменти з «Московіади», із зошита зі школярським почерком. І того було валом. Робили перші літературні виступи «Лугосад» (Лучук, Гончар, Садловський) та «Пропала грамота»  (Позаяк, Недоступ і Либонь — такі в них псевда були).

 

 

Пам’ятаю, Проскурня на другій «Імпреzі» ходив і казав, що бачив тут всіх київських, мовляв, всі тусовки збираються у Станіславі. Також мали доста і друзів і партнерів. Всі допомагали, але всіма треба було керувати. Тобто займатися менеджментом. Я не одразу дізнався, що те, чим ми займаємося, так і називається.

Музей

В кінці 90-х до влади прийшла команда молодих людей — «Студентське братство», «Пласт». Зовсім молоді люди, дуже різкі. Вони помогли меру на сесіях міської ради зробити крок на зустріч музею. Всі культурницькі і галерейні новації переходили в ідеї адміністрування, створення структур. Це була ланцюгова реакція.

З партнерами, які очолювали ці громадські рухи, ми разом створили групу стратегічного планування міста.  Тепер місто живе на тих засадах, які тоді вклалися. Йшлося про те, що промисловості тут вже не буде — треба відновлювати історичну частину і туризм. Треба піднімати науку (вищі учбові заклади, школи) як бізнес, як складову — конференційний туризм. Розпочати реконструкцію промислових приміщень для виставкових і фестивальних форм, для громадського використання. Колись це виглядало утопічно. Але життя  потроху скеровує саме до цього.

 

 

Після цього ми заклали можливість існування нового музею. Створили спочатку відділ сучасного мистецтва в Івано-Франківському музеї, який і далі мав затхлу атмосферу. І тут я попав в конфлікт зі старою дирекцією. Саме тоді ми зробили чергову виставку української графіки з колекції «Імпреzи» в Іспанії. З каталогом, презентацією — все як має бути.

На основі цієї виставки успішно, разом із запрошеними послами і дипломатами інших країн, відбувся проєкт в Києві. Директор Лариса Хоролець без довгих вмовлянь дала мені поверх в «Українському домі» для цієї презентації. Проте у Франківську, в музеї, мене запідозрили в хитрощах, ніби я без відповідних документів передаю роботи.

Вони дійшли аж до СБУ. Створювали комісії, мене викликали, і коли вони дістались до Києва, то отримали по шапці. Я все ж пішов з Художнього музею. В той час ми вже створили базу під міський муніципальний Музей сучасного мистецтва.

Далі ми поставили перед цілим містом завдання — відкрити Центр сучасного мистецтва, і в 90-му році це сталося.

 

 

Секретарем в міськраді був наш партнер по багатьох громадських справах, який знав мою мету і запропонував взяти під музей старий будинок в центрі міста. Зараз це кінотеатр «Люм’єр», а тоді — чотири поверхи по 400 квадратних метрів, зали напівзруйновані, плюс там було з десяток дрібних орендарів — кнайпа, гральні апарати. І з тим усім треба було дати раду. Я взяв на себе це в 2000-му році і добився, щоб створити структуру. Якось це запрацювало.

То було в той самий час, коли я мав більш щільні стосунки в Києві, зокрема в ЦСМ (Сороса). Я надивився, як ЦСМ формується в Києві, і ту методику намагався застосувати тут. Але у Франківську накопичилось  надто багато господарських питань, які не вирішувались. Та ще й  місцеві інтриги. Я зрозумів, що мене просто тримають на місці, щоб тим часом підшукати покупця на будівлю. До мене стали їздити із Харкова, Донецька, з Дніпропетровська. Ті, хто хотів купити кінотеатр.

 

 

Юрій Онух запропонував подзвонити до Батруха у «Кінопалац» і віддати половину приміщення під кіно, а половина була б під Центр сучасного мистецтва. Я поїхав до Батруха. Він — дистриб’ютор і сказав, що дає в лізинг мені апаратуру, фільми, прокатні штуки. Він був готовий мені допомогти, але те, що стосується приміщення, треба було вирішувати на місці. Його треба було оформити, як власність, ну а потім шукати гроші на ремонт. Потім, виявилось, що прийшла СДПУ.  У них знайшлися гроші, і вони купили це приміщення, зробили кінотеатр. Звісно, будівлю відновили. І добре. Тому що історична споруда не зруйнувалась і не зникла. Це головне.

Ми проіснували музеєм (Пасаж) два роки від одної «Імпреzи» до іншої, а потім в країні знову щось змінилося: пріоритетом стали торгово-промислові палати, і в нас приміщення забрали.

 

 

Політика, якої притримувалася влада за часів «Імпреzи», полягала у створенні і освоюванні нових земель, «відкритті Америки», а тепер політика всіх в накопиченні.

Попри всі мистецькі реверанси і гімнастики, я займався реставрацією і, як продовження процесу розгортання «Імпреzи», створив Відділ охорони спадщини у міськвиконкомі. Тут, як і всюди, є проблеми зі спадщиною в історичних місцях. Пам’ятки охороняє тільки Закон, а він не дуже працює. Для історичного міста це було гостро необхідно, а для мене — як  певне продовження зусиль над створенням Музею.

В 2004-му році розпродається військове майно, в тому числі палац Потоцьких, що був військовим шпиталем. От я і вирішив, що його треба освоювати під музейний комплекс. Палац купив відомий Олег Бахматюк. І я йому запропонував, що нехай це буде його власністю, але там варто зробити багатофункціональний музейний комплекс. Я придумав концепцію. Він пішов на це.

 

 

Створення Відділу охорони спадщини було частиною далекоглядного плану освоєння Палацу під Центр сучасного мистецтва. Це все взаємопов’язано. Але потім у Бахматюка виникли проблеми, і коли я став «повнокровним» охоронцем спадщини, то вже люто боровся за сам палац. Акул з апетитами повно-повнісінько: і тут і за містом. Я натискав на пам’ятко-охоронну складову, однак приходили влади обласні, міські, мінялися кабінети і всі щось обіцяли. І в той же час виривали палац з рук в руки. Бахматюк вже хотів позбутися палацу, віддати. Але не було кому — всі між собою пересварились. У фіналі цим питанням зайнялася військова прокуратура, яка мала претензії до Міністерства оборони, що все розпродало. І мені довелось брати в цьому участь, бо я все ж пам’яткоохоронець з матеріалами і відповідальністю. Ми з військовою прокуратурою були на постійному контакті.

Отож суд було виграно, забрали палац у Бахматюка, бо це ж не річ, а палац, земля. На початку 2016-го року я звернувся знову до чергової влади. Пропонував  створити хоча б комунальне підприємство, щоб за господарством цим дивитися. Відповідно, пакет з концепцією їм приніс. Подав план, як можна зробити це поетапно. Мені ні пів слова не відповіли, а потім ліквідували відділ охорони спадщини. Добре, що хоч створили комунальне підприємство і тепер палац — піар-площадка для мера, де проходять фестивалі і крутиться кіно.

Зараз директор палацу — архітектор, розумний чоловік, і судячи з його наративів, притримується визначеної мети на Музей, але він — підвладний, тому він буде робити те, що говоритиме мер і теперішня владна команда. у тут така ситуація. Ну тут така ситуація.

 

 

Я нитку протягую. Заняття охороною спадщини в моїй ситуації приводило або пов’язувалось завжди з глобальними мистецькими проєктами, не просто окремими, а інфраструктурними.

Як у всіх, стосунки з людьми приносять якийсь досвід. На початку революції, коли робили «Імпреzу», була подушка тих, хто допомагає, співчуває або не заперечує. Зараз цього нема. Все сидить в державній структурі. Держава — вертикаль, в одній шухляді — гроші, в іншій — вирішення питань. Але наразі немає ні того, ні другого. І тому це буде плисти ще якийсь час, поки це болото не утрясеться само по собі, не застигне якимось дивним чином. Або відбудеться, нарешті, демонтаж ще радянської політики — диктату однієї партійної вертикалі. Як це є тепер у нашому місті.

Була «Ізоляція» і що? Держава не вберегла. Всюди з’являлися ініціативи, які розбивалися і ще розбиватимуться об загальне несприйняття і неприйняття якоїсь одної картинки країни. Всі можуть сказати: «Слава Україні!» А от концепції ніхто не пропонує. Коли зараз панує бізнесова складова, боюся, що з водою вихлюпнуть дитину, і тоді мистецькі програми будуть просто супутніми, підігруючи чомусь економічно доцільнішому.

На Заході це співіснує навіть там, де немає культурної концепції Міністерства культури, або й самих таких міністерств немає, але є вище розуміння пластики майбутнього. Яку б мистецьку програму не робив, якщо ставиш серйозне питання, то завжди мусиш подумати про всю картину країни. Час бо не зупиняється…

 

Ігор Панчишин