Меню

ПАНЧИШИН ПРО ПАНЧИШИНА

Поділитися сторінкою

Біографія Ігоря Панчишина (Івано-Франківськ). За підтримки «Українського культурного фонду».

 

Народився я у Франківську. Тоді це був Станіслав. До другого класу проживав на Німецькій колонії, і це була практично околиця міста. Це було в середині минулого століття, в якому стільки всього сталося, що я вже не вірю, що так могло бути.

Ігор, Галина — його мама, Зиновій — тато Ігоря, Станіслав, 1959

 

Родина

Мій Тато — військовий. Його в 44-му, коли прийшла совєтская армія, загребли. Тато з товаришем тікав з пересильного табору додому. Втік додому. Бабуся моя, татова мама, гостро реагувала на це і серйозно висловилась, сказавши про необхідність вертатися назад, бо, очевидно, совєти цю війну виграють, і ми повинні створювати нову армію вже в цих нових умовах, Україні потрібні будуть серйозні військові, і на майбутнє треба виховувати нову армію, нових військових. Сказала, що батько мусить йти в армію, стати офіцером. Це мені Тато розповів, коли вже на пенсію з армії йшов.

 

Ігор Панчшин, його мама та бабуся Михайлина в Теребовлі, 1957

 

Йому не дали поступити у вуз, вчитись у військових навчальних закладах, бо, очевидно, такі як він не викликали довіри у влади. Добре, що вижив, бо багато людей навколо так і пропали, зникли.

Ось він ціле життя так і виконував наказ своєї Мами, і я завжди спокійно і серйозно до цього відносився, хоч навколо нас часто оточували діти і сім’ї — російські і військові.

Батько, зрештою, попав в авіацію і був там технічним працівником. Він освоював всі можливі перші совєтські реактивні літаки. З того часу і дотепер мене захоплюють різні літаки. Він був опосередковано учасником корейської, в’єтнамської війн, подій в Угорщині і Чехословаччині, бо обслуговував літаки і належав до цього мілітарного процесу.

У нас в місті базується авіаційна частина (оскільки це завжди був стратегічний найзахідніший регіон). Зараз це корпус, а колись це був стратегічний авіаційний полк. Багато льотчиків з цієї часини — друзі, працівники, знайомі, усі бували у нас. Я малим багато наслухався і про В’єтнам, і про Угорщину та про інші війни.

 

Осип — дід Ігоря Панчишина, в підофіцерській артилерійській школі, 1914

У тата була дуже велика родина в Тернопільщині. У мого діда, наприклад, були сусіди — відомі Бойчуки. Всім своїм дітям він намагався дати науки. Були вони людьми заможними — мали дуже великі поля і у них були працівники. Вирощували пшеницю, гречку, і продавали навіть за кордон. Бабуся з дідусем жили на провінції — в місті Теребовля. Там і мали велике господарство.

Я кажу про це, тому що може здатися, що мої батьки та я із дуже сучасної урбаністичної сім’ї, а насправді ми дуже закорінені в землю.

Моя мама з козацьких хуторян Слобожанщини, була вчителькою. Літню пору свого дитинства я проводив на Сумщині, а це буквально кордон з нинішньою Росією. Частина родини жила також в Білгородській області. Я знаю, що села на Білгородській стороні були ще більш українські, ніж в Сумській області. Мене виховували історичні речі тут — в Франківську, а природа і земля там — на Сумщині.

Частина родини залишилися там, хоча вони там теж постраждали від репресій, від колгоспів, виселень і від голодомору. Про голодомор знав з дитинства. Моя мама і бабуся пережили це. Вони розказували все в деталях, не приховували. В їхній родині ніхто не помер, але про всі події і ті часи всі знали.

Я завжди розказую історію, як мій дідусь попав на Першу Світову війну. Він закінчив підофіцерську школу артилеристів і попав в військо на італійський фронт.

Коли я прочитав Хемінгуея «Прощавай зброя», де дія відбувалася на місцях і річці, де Хемінгуей був поранений — у місцях, де, виявляється воював мій дідусь з протилежного боку, на тій самій річці. Отже саме там Хемінгуей був поранений і попав в шпиталь. Я для себе зрозумів, що мій дідусь міг бути причетним до долі великого письменника.

Він був там артилеристом і брав участь в  артилерійських дуелях, під які потрапив той Хемінгуей. Потім, як відомо, польська санітарка в шпиталі його виходила і вмовила писати. Я розказую цю історію на жарт, але з іншого боку все складається саме так.

Це покоління Першої світової війни, що суттєво для мене, тому і вважаю, що всі ці «метастази» з Першої війни тягнуться дотепер в різних видах і проявах.

Бабуся моя теж працювала в ті часи у шпиталі, але в Каринтії, де вони зустрілися з дідусем і побралися. У мене дотепер стоїть вдома красивий металевий кубок з того Вольсберга. Головний лікар того шпиталю подарував його моїй бабці. Вона була фельдшеркою, і це їй стало в нагоді в часи УПА лікувати поранених.

 

Дід Ігоря Панчишина, 1938

 

Батько казав, що з дитинства вони виписували всі доступні газети, читали і були абсолютно включені в політичне тодішнє життя. Далеко пізніше моя донька працювала в Австрії і, приїхавши у Франківськ одного разу, в розмові про найзатишніші і комфортні для неї місця вона вказала на містечко Вольфсберг, і коли дідусь показав, власне, той кубок на якому був силует того самого Вольфсберга, ми прийняли це як певний знак — переплетіння родинних зв’язків через багато десятків років. Для мене це є найсуттєвіше.

У родичів була велетенська бібліотека. Коли в 39-му році прийшли совєти, то вони чотири дні і чотири ночі мусили палити ту бібліотеку, тому що там була різна, в тому числі політична література, що мала антисовєцький характер, а всі вже тоді добре знали природу радянського режиму. Там були  видання на багатьох мовах, і це разом з певним суспільним становищем було однозначним шансом на репресії. Через багато років я був там, де вони закопали частину книг, але, на жаль, знайшов лише тлін.

Станіславів-Франківськ

Ми жили на так званій Німецькій колонії. У нас в садочку-дворі збиралося чотири-п’ять сімей, які жили поряд і вечорами грали в карти, балакали, робили спільні вечері, виносили світло на двір, співали. Я з дитинства пам’ятаю запах матіоли, пам’ятаю нічних метеликів, комарів, вишні — все це було затишно і якось сімейно. Станіславів характерний цією затишністю, малоповерховою забудовою, садами і патріархальними стосунками. Хоча у 60-70-ті роки в місті розгорнулось активне промислове будівництво і жорстке мілітарне оточення з масою якихось таємниць і патологічною пристрастю до начальства, яке звісно було жорстко комуністичним, і все навколо підлягало підозрі і контролю.

1962 рік

У нашій сім’ї все роз’яснювалось відверто і без «загортання в папірчики». Існувала чітка соціальна і політична дистанція, було  усвідомлення чужості влади і решти навколишнього життя.

Місто було закрите, військове. Всі, як правило, мали родичів за кордоном. Хоча всі як могли це приховували. Половина моєї родини практично втекла від совєтської власті по всьому світу, і у всіх так було.

У нас в дворі жила одна єврейка, були поляки. Всі говорили різними мовами, було багато німецької мови. Мої мама з татом знали і говорили німецькою, а я — ні. А одна старенька сусідка взагалі на ідиші говорила. Смішна була жіночка.

Люди жили патріархальним укладом. Всі стосунки були на виду у всіх, і, відповідно, треба було тримати фасон, рівень, щоб не опускатися.

Я в школі весь час був відмінником. Не знаю чому, але у всіх олімпіадах по хімії, фізиці і навіть англійською мови, брав участь. Це був статус: мама відома вчителька, і рівня треба було, напевне, дотримуватись.

Місто жило паралельним життям до всього радянського. Святкувалися державні майські та жовтневі, а навколо жило село, яке святкувало завжди свої свята. Нас не залучали до того, приховували як могли. Не можна було щось зайве казати. Коли батько знайшов у мене самвидави в п’ятому класі, то він мене вичитав, забрав і сказав, щоб більше такого не бачив. Хоча я тоді вловив, що йому моя цікавість була приємною.

Мої батьки приховували інформацію про тих з родини, хто втік від Союзу аж до  90-х років. Вже десь аж тоді почалися якісь стосунки з ними. Це все дуже багато значило. З’явились звідкись і старі листи і недописані конспекти і поштівки з марками всіх країн.

Раніше місто було — містом, село було — селом, не було такої комунікації, як зараз. Все було досить чітко розмежоване. Крім того місто наше було закритим, військовим, і сюди нікого не допускали.

У нас вдома був перший телевізор на районі — чорно-білий. Приходили десятки людей дивитися футбол або хокей. Я й сам професійно ходив на футбол. Футбол — це була ще одна школа. Там були різні хлопці і завжди доводилося постояти за себе. Мені вдавалося незле грати, але, врешті, художка просто перемогла — вдома ніхто не заперечував. Хоча батьки навіть не підозрювали, що я пішов до художньої школи, аж до моменту, коли довелось за це платити.

Дуже багато старих фотографій батьки мусили знищити. Моя бабця була в селі, де було їхнє господарство, вона завжди була дуаєном між владою, церквою і людьми. І коли, наприклад, німці прийшли, у них в хаті навіть був влаштований якийсь центр, чи штаб. Бабця розказувала, як в 44-му німці вже йшли, була паніка, тікали, але їхній полковник-командир повернувся і при людях цілував їй руку, подякував і забрався.

В родині  говорили крім української і польської, — німецькою. Мене віддали навіть спочатку в спеціалізовану німецьку школу. Але швидко наш весь клас перевели в іншу. В ті часи українські школи вивчали німецьку, як непотрібну, а російські — англійську. Це тепер виявилось, що багато інтелектуалів вийшло таки з цієї школи з німецькою мовою.

 

Сторінка зі щоденника бабусі із молитвою.

 

Той район, де ми жили, більш робітничий і люди в околицях були прості. Хоча прості робочі люди — це однак люди в кількох поколіннях з тих вінклів (районів) або з околишніх сіл. Ті, кого радянська влада перевезла сюди в більшості були в управлінні, в кращому випадку — вчителі.

Шлях до малювання

Батько з мене хотів зробити якогось математика, чи то фізика. Вдома завжди було повно деталей від американських післявоєнних літаків, радіодеталей, які я обмінював на марки та пензлики. Батьки передплачували дуже багато літератури. Всі  гроші, здається, йшли на книжки. Тоді багато друкувалося доброго, і завдяки тому у нас вдома є безліч енциклопедій, антологій української поезії, прози, історичної літератури і безконечна кількість літератури і видань з народної творчості, прози, пісень, різних альманахів — по можливості все, що перекладалося українською. Ми з моєю молодшою сестричкою це ковтали. Й дотепер це не вдалось все перечитати.

Не можу сказати, що я такий книжний черв, але по декілька разів перечитував класику, і література, мабуть, більше була присутня в житті ніж малювання, хоча малювати у нас потрошки всі вміли.

 

«Сяйво» (серія F – А3), фанера, тиньк, акварель, 67х84, 2017

 

Пригадую, як мені в дитинстві дуже хотілося машину таку на педалях. Це просто була нестерпна мрія. І ось одного разу мене повели у великий пасаж «Дитячий Світ» (з якого через багато років я намагався зробити Музей Сучасного Мистецтва). Йшлось про якийсь подарунок до дня народження. Зійшлись на чудовому казковому  кораблику на дистанційному керуванні. І якимось чином поряд виявились фарби-акварельки в такому дерев’яному пеналі, і я чомусь таки вибрав  їх. Мені сказали, що я можу вибирати, і я вибрав фарби. Не можу пригадати, що я, власне, тими фарбами потім малював, але про цей момент вибору я ніколи не шкодував.

Коли батька кинули в Чехословаччину у 1968-му році, ми до нього з’їздили, і я бачив, як він оформляв учбові класи для льотчиків — малював стенди боїв Міражів з МІГами. Різні схеми і розрізи американських літаків. Там був доступ до різноманітних матеріалів, про які тут часто й не чули. Були фарби, пензлі, олівці, пастелі, лаки, креслярські і графічні матеріали — любе. Воно було перфектне і його було вдосталь.

 

«Народження». (серія A – А3), ), фанера , тиньк, акварель, 67х84, 2017

 

В школі, звісно, малювали стінгазети, щоденники природи… У мене добре виходило це, і мене кликали для оформлення шкільних речей. Думаю, це через те, що я все ж у школі був якийсь чемний і дуже старався зробити все якісно, а не тому, що володів якимись талантами.

Дотепер актуальною є її приказка — «Не будь солодким, бо проковтнуть і не будь гірким, бо виплюнуть».

Я більше взагалі був схильний до якогось бігання (потім виявилось, що це легка атлетика), футболу. По справжньому мене навчили малювати хлопці з нашої німецької колонії, які вже ходили до художньої школи і за великим рахунком намовили мене піти туди. Це сталося після п’ятого класу. Оскільки  у мене були матеріали, яких ні в кого не було: олівці, пастелі, різні фарби, і вони були красиві, тож я розгорнувся в малюванні. І це було фантастично!

Цих п’ять (а, власне, я вчився п’ять років) найцікавіших років я завдячую кільком вчителям і тим товаришам, які були набагато талановитішими від мене. Часом, я вважаю, що не загальноосвітня школа була справжньою школою, а, власне — художня.

 

 

 

Ігор Панчишин та його сестра Лариса в селі на Сумщині, 1966 рік

 

Після другої світової війни у Франківську не залишилось нічого традиційного мистецького. Нещодавно дивився польські аукціони, шукав художників, які належали до Франківська, і виявилося, що у більшості з них закінчилося життя в 42-43-му роках в Аушвіці. Тобто це були художники з Франківська-Станіслава — очевидно євреї, яких вивезли і знищили, а нових просто не було.

Коли прийшла радянська влада, вона привезла своїх — випускників харківської, одеської, московської шкіл. І у нас була така сама совєтська школа, як і всюди. Музеїв в дитинстві не було.

В школі я збирав гроші зі сніданків і намагався купувати художні відкритки видавництва «Искусство» і ще там якісь, поганої якості, але це був мій особистий музейний досвід. Там була класика: французький, британський живопис — все те, що було академічно доступно. Я збирав ці відкритки і на цьому вчився, як, зрештою і всі ми.

 

«Мотив Станіславський», п.олотоно, олія, 80х98, 1994

 

Крім того у нас була захоплююча історія мистецтва в художці, де викладала прекрасна вчителька-мистецтвознавиця Галина Василівна Чазова, яка закінчила одеський художній, а потім — Академію мистецтв. Вона якийсь час працювала в Самарканді, була фахівцем від східної кераміки. Дуже любила дітей. Ми за нею ходили і обожнювали її. Вона вміла розказувати так, що ми з радістю пізнавали історію мистецтв і відкривали світ і все через неї. При чому в класі були виключно хлопці.

Класи були поділені на окремі — хлопці і дівчата. Завжди була конкуренція, казали, що дівчата малювали краще за нас, а дівчатам казали навпаки.

Викладач живопису в художній школі був з Харкова. Він закінчив одеське училище, привчив нас до постійного пізнання історії мистецтва і цікавлення цим.

У мене не було жодних амбіцій. Чемненько малював, і все. Спочатку було велике бажання піти в художнє училище в Одесу. У нас були такі, які йшли після восьмого класу в середню школу в Київ, щоб втекти з дому, а мені таке в голову не приходило

З часом і моя сестра Лариса, і діти Христина та Назар закінчили цю ж художню школу.  Дотепер я впевнений, що їх успіхи в малюванні були далеко кращі за мої свого часу. Хоча вибрали кожен інший фах.

Архітектура

Вже у восьмому класі я зрозумів, що буду поступати на архітектуру.

Це вже потім я робив висновки, чому саме архітектура. Почалось просто з уміння і прагнення до рисунку.

 

Сертифікат стрийка на роботу на радіо

 

У Львівській політехніці, куди я поступив, все особливим чином було направлене на вияснення природи руху, конструкції, сенсу будь якої конструкції і динаміки всього, в тому числі і анатомії. Архітектура задовольнила мій позитивізм, прагматизм і прагнення пізнання природи і сенсів речей.

Я далекий до фізики і математики — до того всього, що хотів зробити з мене батько, але батьки ніколи нічого не заперечували, ніколи не стояло питання, що має якось бути так і не інакше. Ясно, що у них були свої уподобання, свої мрії, бачення, але демократизм був у всьому завжди. Крім того була особлива увага і повага до людей навколо. Автоматично це переносилося і на дітей. Хоча не знаю, чи ми могли її заслужити, бо знаю за собою багато всяких гріхів: комусь вікно розбив, десь побився з кимось…

Архітектура була мені ближча. Я з рисунком більше давав ради, з фарбами не дуже знався. Вже потім, коли я поступив в інститут, починаючи з другого курсу була тяга до втечі з інституту. Видно до всіх в якийсь час приходить такий період змін.

 

З «кухонної літератури» дідуся

 

Можливо, завдяки самій атмосфері Львова і радикальним змінам в 70-х роках, доступу до нової музики, філософії і відкриттів, виявилось, що у Львові зміни випливали, певне, швидше ніж будь де інде. Виявилось, що можна, не покидаючи живопис, займатись філософією чи літературою, своїми темами, і залишатись собою у всіх прагненнях і забаганках, які у мене постійно були і є.

Все було дуже послідовно. Ким я став — це заслуга, скоріш, генетики. Була історія сім’ї, бекграунд сім’ї, і досить ґрунтовний.

В 80-ті роки, коли вже я став дипломованим архітектором, я пішов працювати в реставраційний інститут. Правда перед тим була спроба попрацювати трохи в Москві, куди мене запросили. Там починались великі проектування до олімпіади 80-го року, але швидко зрозумів, що для мене це не суттєво.

А от тут, в Франківську, відкрилося відділення від Львівського інституту реставрації, і я був там від початку створення реставраційних майстерень в нашому місті. Пропрацював там 14 років.

Це єдиний проектно-будівельний інститут в Україні, який всю документацію вів українською мовою. Робітники на реставрації навіть сміялися, коли хтось казав якісь такі речі як «щебёнка». Це був предмет насмішок. З іншого боку, більшість проектантів-архітекторів сміялися з кумедних тоді для них українських термінів. В реставрації багато старих будівельних матеріалів, елементів, які мали первинні назви, і їх просто неможливо переназивати іншими словами. Є дошка, є лиштва — і це дві різні речі.

Джез

Повертаючись до початків свого опановування новою технікою, можливо, навіть мимовільного, мушу сказати знову про дитинство. Батько мій був технічно натхненний і технічно забезпечений, він міг зробити всякі хитромудрості і вправні речі. Він сам робив радіо, радіоприймачі і програвачі. Батьки мої збирали пластинки. І спочатку це був навіть не вініл, а тоді ще скло було. Дуже цих дисків вдома багато було. Тато з мамою гарно і багато співали, батько співав якісь польські речі, сам зробив пристойний патефон, приймач і вони з мамою часом танцювали.

 

1992

 

В сьомому класі нам якось на політінформації сказали, що, мовляв, тут публіка якийсь голос слухає, а шкільний мій колега тут же на вухо розказав мені, як знайти, що потрібно, і я собі  знайшов вночі вдома — з хрипами з трісками «ворожі» хвилі. «БіБіСі», «Голос Америки», класична музика, фанданго, падеграс, німецькі романси, американське кантрі, яке мені страшно подобалося. Ці плити, література і слухання голосів привело мене в західний музичний контекст. І з часом це став джез.

Джез — одна з синтетичних речей. Для мене джез завше був способом побути в іншому, пластичнішому середовищі, де з’являються справжні гармонії, а не просто приємні мотиви,  виникає свобода несподіваного і щоразу іншого можливого. У кожному виді мистецтва є щось, що вислизає за рамки цього виду. І це в музиці був джез.

Моєю улюбленою передачею була Willis Conover. Time for jazz, яка йшла щоденно, крім понеділка. Легендарний Willis Conover брав плиту, читав виконавця і вів передачу 45 хвилин. Я сидів записував усе у нотатник, бо тоді у мене не було магнітофона. Свій перший магнітофон я купив вже на першу зарплату багато років пізніше.

Етюди

Коли я приїхав сюди працювати з інституту, брав етюдник і за годину перерви вибігав в місто і писав який-небудь етюдик, малював щодня. У мене було змагання з собою самим, як скоріше написати. Писав етюди за 15 хвилин.

 

Михайло Вітушинський, Микола Яковина, Ігор Панчишин в період підготовки до першої бієнале, 1988

 

На вулиці я був першим з етюдником. Люди брали етюдники і їхали в гори, а у мене ще зі Львова була звичка — ходив як на роботу в місто, робив, що потрібно на основній архітектурній роботі, а потім виходив в місто з етюдником, ніби дивак.

Ніхто спеціально не вчив, я сам почав це ще у Львові. Місто було таке, що надихало чи малювати, чи фотографії робити. Реставрація без фотографії неможлива. На ті часи у нас була супер-лабораторія. Там все було, навіть більше ніж в професійних фотоательє. Це була ще аналогова техніка. Ми проходили всі процеси проявки, сушки сотень фотографій. Нам мішками привозили хімікати, ми мусили самі друкувати тисячі фотографій для реставраційної роботи, і не тільки це.

 

В майстерні Олександра Стовбура 1992р

 

Будучи ще у Львові, мав проблеми з іншими предметами, бо бувало тікав з якихось дурнуватих лекцій на кшталт — научний комунізм або опір матеріалів. Я тікав або в консерваторію, або в університет на лекції з естетики, або шукав філософські гуртки, тікав до бібліотек, або малював. Це була певна втеча від рутини в різні, більш цікаві мені речі. Звісно, це не залишалось безнаказаним.

Коли я потрапив в реставраційний відділ, це було місце, де можна було сачкувати в доброму смислі. Це навіть мобілізовувало до того аби все встигати. Можна було пізнавати багато речей. Ми їздили по всій Україні кілька років, нас ніби експлуатували, але це з іншого боку була надзвичайна школа пізнання України, архітектури і логіки, способів творення зсередини української історії. Ми в основному обмірювали і досліджували дерев`яну і муровану архітектуру, виконували проектні роботи з її реставрації. Це неймовірний і важкий досвід, але захоплюючий тим, що постійно пов’язаний з рисунком. Треба було їздити що називається в поля: міряти, копати. Вдалось побувати, помалювати і на київщині, одещині, харківщині, сумщині, черкащині.

 

Стінопис-02-04, фанера, тиньк,акварель, 120х57, 2006.

 

Коли я закінчив інститут, мені пропонували залишитись працювати на кафедрі рисунку в Політехніці. Архітектурний рисунок специфічний, він конструктивний і зовсім не такий, як в живописі — з розтушовочками, півтонами, півтінями. Це рисунок-пошук  —сенсів конструкції і її механізму руху. Натурщиця, наприклад, мусила сидіти хвилини дві, вставала, йшла… І от треба було малювати, в момент коли вона вставала і йшла, і головне вловити — як працюють її м’язи. Для цього, звісно, важливі знання з анатомії. Це було надзвичай важко, але цікаво і захопливо.

 

Стінопис-02-02, фанера, тиньк,акварель, 120х57, 2006.

 

Я був схильний до академічного рисунка і дотепер я консерватор. Вважаю потрібною добру академічну школу. Звісно, нічого нового, але я не часто бачив такий тип рисунку. От це є в Мюнхені. Бачив в академії в Гданську.

У нас особливо не було такої школи на архітектурі. Але хто намагався удосконалюватись — мав можливість працювати додатково і самостійно з викладачами. І це не було за якісь гроші. Хоча, звісно, натурникам збирались і платили. Часто було так, що не було обмежень на техніку і матеріали. Можна було, наприклад, поряд з тими, хто робив рисунок олівцем, чи там соусом, працювати і олією і гуашшю і аквареллю, чи змішаними техніками. Хоча, звісно, був живопис, рисунок окремо.

На архітектурі у нас була порівняно з іншими вузами (навіть за умови технічного вузу) свобода. Наприклад, коли наш декан, пішов ректором в прикладний, то там сказали, що він якийсь деспот, а для нас він був найдемократичнішим деканом. Мабуть, архітектура дає так чи інакше організованість у всьому, якщо навіть ти потім літературою займаєшся. Всі архітектори більш-менш малюють, але я знаю дуже багато з мого покоління, хто робить добрий живопис.

 

Буинок в Станіславі, в якому народився Ігор Панчишин (сучасний стан)

 

Я був першим у Франківську, хто почав малювати місто. Я не пишаюсь цим, але, коли я робив якісь перші ведути, то виявив для себе, що поряд нікого немає. Не збирався цим заробляти, хоча потім, пізніше, коли почалися вуличні вернісажі, щось продавалося.

Собі сам готував картони, полотно. Тоді була страшна проблема з матеріалами. Мене привчили до того, що совєтські фарби — найкращі, і я знав, що і справді так. Коли в 90-ті ми стикнулися з західними виробниками фарб, ми прозріли.

Кескюла

Був прекрасний момент, коли в реставраційних ми працювали спільно з литовцями. Львів мав стосунки з інститутом Вільнюса, Каунаса, і ми щороку їздили туди переймати досвід, чи навіть просто в гості.

Свого часу мої батьки без вмовлянь передплачували ще в школі десь 5 різних журналів: «Творчество», «Декоративное искусство», «Архитектура», «Искусство» і «Художник» — все, що можна було передплачувати, мало того, можна було купляти різні зарубіжні соціалістичні журнали. Польська література всюди була і навіть були видання з дизайну, кераміки, архітектури. Того була тьма. В той момент я для себе відкрив естонський живопис. Це було для мене відкриття і одкровення. Андо Кескюла — архітектор. Я побачив його роботи в одному з журналів. Для мене Кескюла і Таммік — ті, з кого почалося справжнє зацікавлення іншим, нереалістичним мистецтвом. А Суббі був головним колористом.

 

«Спека. Середмістя», оргаліт, олія. 95х75, 1996

 

У Кескюла були парадоксальні міські пейзажі. Це не Магріт, не Далі, не сюрреалізм, не гіперреалізм, немає проробки деталей чи планів, а є достатньо емоційна недеталізована візія, дуже міська, урбаністична. В його роботах могли бути дивні деталі, які не сполучаються ні в житті, ні в натурі, але це не містика, не метафізика. Такий собі магічний реалізм чи, як у Вінна — наївний народний лубок: діти з візочками, травичка, кульки-шарики… Просте і наївне, і дуже-дуже не совєтське.

 

«Парк.Палацик», полотно, олія, 120х85, 2019

 

Кескюла так і лишився для мене богом. Я з часом зустрівся і познайомився з ним в Стокгольмі. Це була фантастика! До мене підійшла Мар’є Юксіне, графік, і просто випадково запросила до розмови. Вона звернулася до мене російською, сказала, що зі мною хотів би поговорити Андо. Коли я побачив, що це Кескюла, у мене мову відняло. Я йому сказав, що перескочив з етюдів на думання дякуючи йому. Він це сприйняв як належне — був тоді вже викладачем в Академії мистецтв.

Міський цвинтар

Жили ми біля цвинтаря. І в школу, і потім на роботу я ходив через цвинтар. Міський цвинтар був в центрі міста, де ховали всіх: німців, українців, поляків, католики, православні і греко-католики, крім євреїв — у них були свої цвинтарі. Тут була історія міста. Я похованих знав по іменам на надгробках, навіть польських легіонерів, якихось учасників польських повстань і навіть ад’ютанта Домбровського з Паризької Комуни, стрільців з Першої війни. Це все було звично. Цвинтар для мене був, буденністю, продовження міста, а не якимсь сакральним місцем.

На цвинтар приходили і виясняли стосунки якісь диваки,  хтось закохувався, грали на гроші, розпивали напої. Ми там грали в сніжки, або в хованки. Колись мама мене спіймала, що я, граючись у війнушки, перескакував на кладовищі з гробівця на гробівець, і привселюдно мене випорола якоюсь гілкою. Тоді я зрозумів, що кладовище — це щось серйозне.

 

«Вечірня королева», картон, олія, 110х86, 1987

 

Коли я приїхав після інституту, першим ділом йшов на цвинтар і малював етюди. Це був Некрополь, в якому як в музеї була маса скульптури з різних матеріалів, з різних кінців світу.

А поряд була художка, в яку я ходив. В період навчання були випадки коли у нас в’янув натюрморт, викладач нам радив збігати на могилу до Січинського (композитора), бо біля нього є завжди квіти, і він не був би проти, щоб ми ними скористались для навчання. Ми перелазили через паркан, брали квіти. Це було природньо, і не вважаю, що — неправильно.

Для мене було потрясінням, коли я одного разу на перше листопада в День всіх святих побачив, як яскраво вночі світиться весь цвинтар, в цей день люди запалювали свічки. Це не були прямі родичі похованих. Цвинтар засвічувався  мільйонами свічок вночі. Люди ходили тихенько, потайки. Це було фантастично.

 

«Несе хліб» (серія «Героїчний каталог»), оргаліт, олія, 95х75. 1995

 

Ми жили в другому кінці міста, де був другий цвинтар і у нас перед вікнами кожного дня проходили похоронні процесії. Тоді ховали багато військових. В совєтах освоювали нові літаки, і льотчики весь час розбивались. Їх ховали на лафетах. Ми залазили на паркан і роздивлялися нагороди, які несли на подушечках, слухали музику, оркестрів, які йшли за машинами. Але я не пам’ятаю, щоб я бачив в дитинстві, що хтось помер з сусідів чи з рідних. Це було те, що проходило мимо, як театр, який мав свій сценарій, режисуру, і смерть була звичайною річчю.

У мене навіть в художній школі була якось екзаменаційна робота «Похоронна процесія». Потім я писав живопис з елементами цього цвинтаря: фігури, кам’яні складки, окремі фрагменти… Це було завжди недепресивно, навіть весело, тому що цвинтар — це було місце, де були кольорові сонячні плями, різні вогні або кольорові квіти.

 

Поштівка з родинного листування часів Світової війни.

 

Сучасний цвинтар виглядає страшніше, а тоді то була дуже природня органічна картинка дороги з дому до школи, де я зрозумів певну тяглість часу. На уроках літератури нас приводили сюди і показували могили відомих вчених, професорів ще австрійських часів, якихось політичних персонажів, могилу подружки Франка і довго розповідали про Франка, там ми навіть вчили його вірші. Мені повезло з кількома вчителями в школі, які могли щось знати і на прикладі цвинтаря всупереч програмам і радянським методикам, розповідати про зачатки історії, які всі намагались приховати.

Потім одним махом, вже на початку вісімдесятих цей цвинтар було знищено. Родичі померлих, які жили за кордоном, встигли забрати своїх і перепоховати. Були навіть випадки, коли прилітали літаки і разом з гробівцями вивозили похованих в Америку та Німеччину. І тоді я зрозумів, що усе треба охороняти і берегти. Охорона спадщини — те, чим я зайнявся потім, чи реставрація — для мене нерозривні речі з дитячими реакціями і звичками.

Коли цвинтар зник, то зникло щось суттєве. Зараз на його місці сквер і тут гуляють люди з дітьми і собаками.

Часи «ІМПРЕZИ»

Літературні схильності міста проявилися в 90-х роках. Себто вони завжди існували, бо люди писали спогади, листувались. Безперервність потоку життя дає можливість усвідомити, заспокоїтись і спокійно оглянути найневловиміші тонкі речі і викласти їх в літературі. Але в 90-х це були якісь вибухи парадоксальної стилістики і словесної еквілібристики. Зараз вже багато графоманії. Те ж саме і з живописом.

Тут існує споглядальність, притаманна провінційному місту. Але в ті часи, залізна завіса впала, «брами» у світ відкривались і «Імпреzа» врешті підірвала це місто.

Художники — це ремесло, якісь технології, структура, де потрібно мати ремісничу школу. В Франківську до приходу совєтської влади була потужна школа металу, були ливарні, ремонтний завод, локомотиворемонтний, де працювали люди, які вміли працювати з металом. Мої сусіди займалися деревом, різали меблі. З часом і то було знищено.

 

Афіша презентації бієнале в Українському домі, Київ, 1992

 

Тут були скульптори з майстернями, ремісники, які заробляли собі на життя виключно цим. Ті залишки скульптури можна було зустріти на тому ж цвинтарі. Вони говорили про високу майстерність і високу скульптурну здатність. Була можливість привозити матеріали зі всієї Європи — камінь, наприклад, возили з Італії. Це було і зникло.

А література пішла легко не тільки тому, що всього-навсього перо і ручка, а також завдяки залишку тоненького шару спогадів, міфів про минуле і стосунків. Хтось (я знаю хто, бо вперше я це почув поряд коло себе у нас в Музеї сучасного мистецтва, але зараз на це місце є багато претендентів) назвав це «станіславським феноменом».

 

Відкриття першої бієнале «Імпреза-89», Івано-Франківськ, листопад, 1989

 

Місто — молоде, 350 років. Це зовсім ніщо, але будучи на пограниччі всіх культур та війн, воно натерпілося різного і в лексиконі лишилося багато польських, німецьких, єврейських слів. Це збагачує літературну складову. Мені, як художнику, трошки заздрісно такій хвилі словесного. Я вважаю, що треба навчитися дивитися, бачити і намагатись виражати світ візуально, а не тільки слухати і думати, в смислі — згадувати.

 

Афіша з програмою Імрезzи, 1991

 

В кожній родині, яка поважала себе, був архів, бібліотека, тому що в умовах пресингу всі ховалися в літературу, старі книжки. Не тільки тому, що це вінтажні старі речі, а тому що в книжках знаходилося дуже багато речей співзвучних тому, що відбувалося в місті. Було знищено багато лідерів, відомих людей, які завжди є в кожній культурі — утримувачів сенсів. Їх знищили або порозганяли по провінціях і закордонах, і тому люди чіплялися за власні спогади, своїх бабців, дідусів, навіть, якщо їхні історії не завжди виявлялись об’єктивними.

 

Імреza, вручення диплому Мирославу Япкмаку, 1992

 

Нове покоління, яке живе зараз, заздрить тим, хто щось пам’ятає. Воно не хоче революцій, все забути, все починати з нової сторінки, не хочуть такої цноти. Я весь час наголошую на старих речах, які, хоч і знищені, але мають свою ауру, намацальність, як кажуть.

Я в якийсь момент виїхав з Франківська, вчився у Львові і коли вернувся у Франківськ, він виявився для мене іншим містом.

Знайшлися молоді люди в реставраційних майстернях (так спочатку називався реставраційний інститут, де я працював), і ми потрошки стали перетинатися своїми бажаннями, виникли спільні ідеї, теми.

П.Гулин, О.Стовбур, І.Панчишин, кваліфікаційна рада першої бієнале, травень, 1989

Всіх гнітило затхле і консервативне середовище. Хоча мені воно не заважало, оскільки в архітектурі ширше коло сенсів і зв’язків, але хотілося нових речей. Ми знаходили контакти між подібними собі. Так я познайомився з Михайлом Вітушинським, Миколою Яковиною. Ми почали робити спільні виставки, де ділились своїми візіями. Найцікавіше, що мої нові друзі — один був народжений в Сибіру, був з родини репресованих, інший взагалі десь в Караганді і теж з репресованих. Але ніхто з нас не ставився до цього з драматичністю, хоча на всіх ця печать була вкарбована.

Ми об’єдналися в коло. Хлопці займалися поліграфією, графікою, трошки історією. Я — історією мистецтв і філософією. Яковина взагалі займався перекладами, літературою, намагався писати. Така група стала магнітом. До нас почали приходити інші молоді люди. Так ми познайомилися з новими (та й старими) поетами. Варто сказати, що в наших реставраційних майстернях якраз і було таке місце дискусій, свободи і креативності.

І в цьому колі не було випадкових речей. Нас об’єднувала не спільна робота, не спільні профспілки і навіть не родинні зв’язки. Всі навколо хотіли статусу, а нам цього не потрібно було. Це був початок 80-х — час, коли все мінялося в світі, і ми це все чули.

У нас з’явилася ідея з «Імпреzою», з бієнале. У Вітушинського більшість родичів була у Польщі, і він мав можливість їздити до родичів. У нього взагалі була чи не одна з перших «Жигулі» — ще італійської зборки, і він міг їздити всюди. Він готовий був на всякі інновації, бо як поліграфіст їздив до Польщі, Литви. У Литві був тоді розквіт графіки, в Польщі — спалах плакату. І ми завжди мали доступ до сучасної музики, літератури, періодики в тому числі і радянської, були більш-менш в курсі, що відбувається трошки далі, ніж тут.

Яковина закінчив у Львові факультет — теперішньої Академії мистецтв, тоді це був інститут декоративно-прикладного мистецтва, при чому, будучи художником і дизайнером, він себе вважав архітектором, відповідно у нас були спільні розуміння. Я легко згоджувався на технічні новації щодо графіки,  фотографії.

 

Пресконференція з нагоди відкриття другої бієнале «Імпреzа-91», Пасаж Гартенбергів. В.Маринюк, А. Міро (Іспанія), О.Буценко, І.Панчишин, М.Вітушинський, О.Заливаха, А.Ментух (Польща), В.Цюпко, Ф.Розеве (Німеччина)

 

Ми намагалися робити незвичні виставки в різних залах — в тих же спілках, музеях. Кожна наша акція ставала чимось вибуховим. Сьогодні це, можливо, виглядало б банальними, а тоді нічого не було — ніяких телефонів, а був лінолеум, цинк, летрасети, лінотипи в друкарні. І з цим ми працювали.

Почали діяльність з 1985-го року, і поступово привчили всіх, що є група, яка кожного разу робить щось нестандартне. Загалом, ми знали про виставки у світі і про існування кількох ключових бієнале. Знали і про участь в графічних бієнале окремих українських графіків. Вітушинський вже спілкувався з польськими і литовськими художниками. Якось Яковина розказав про венеційську бієнале, йому хтось про це розповів у Польщі, і у 1987-му році виникла ідея створити щось своє.

Яковина приїхав черговий раз з пленеру у Седневі, де був черговий спілчанський здвиг, познайомився там з одеситами,  захоплено розказував про це, і ми прийшли до висновку зробити міжнародну акцію, тим паче, що Вітушинський мав потрібні контакти і міг вирішити певні організаційні питання.

Почалася перебудова в країні, все зрушилося. У 1989-му  планувалась якась чергова обласна виставка до річниці комсомолу. Ми підв’язалися до цієї програми в області, нам дали добро, Обласний художній музей зобов’язали це робити разом з нами.

 

«Виставка шести». П.Дроб’як, І.Панчишин, М.Яковина, М.Базак, З.Онищенко, М.Вітушинський

 

В Художньому музеї тоді люди були свіжі, добрі, але він був, як завжди, консервативний і як і все — радянський. Провідним мистецтвознавцем був мистецтвознавець Віктор Мельник — чоловік надзвичай відповідальний і глибокий фахівець. Ми почали і його переконувати до нас долучитися. Приєдналися деякі фотографи, і ми потрохи вийшли на те, щоб зробити бієнале–акцію — періодичну на два роки.

В процесі спілкування з музеєм виникла потреба створювати окремий напрямок, який би не перетинався зі звичним музеївництвом. Та й почались знайомства з досвідом у світі. В мене виникла ідея, що потрібно створювати Музей сучасного мистецтва, ресурсну базу, платформу, на якій потім можна було б робити такі акції постійно. З часом ця ідея стала основною і щоразу була у всіх тезах і концепціях бієнале.

 

Окрема періодика і видання, що присвячувались «Імпреzі»

 

Музей музеєм, але керувало нами Управління культури, яким керувала компартія. Особливо вважаю, поза всім партійним колоритом, велику роль у проведенні першої бієнале зіграв Микола Токаренко, який тоді був начальником обласного управління культури і безпосереднім партійним куратором того ж Художнього музею. Він фактично зумів згладити всі гострі проблеми нашого спілкування з тодішньою владою. Для колег важливим було вийти з пресингу Спілки художників, а для мене — створення нового сенсу і нової якості оскільки я ніколи і дотепер не прагну до Спілок сформованих на радянських засадах.

 

Архітектори-реставратори — І.Панчишин, Я.Микитин, З.Соколовський і поет Я.Довган

 

В області знайшлися кошти, щоб влаштувати і запросити журі і навіть з інших країн. До бюджету музею щось додали до хоч якогось оформлення робіт. І до нас потягнулися люди. І раптом — масово. Треба було оперативно скласти і надрукувати зрозумілі світу запрошення. Ми склали стислі, короткі і зрозумілі тексти. Тут уже я складав концепцію майбутнього вузла з великою перспективою. Найвеселіше, що всі тексти зараз абсолютно актуальні, і цілі цитати беруться в багатьох нових програмах. Це ознака того, що ми були на правильному шляху. Надрукувати це не можна було в місті, де не було латинського шрифту в друкарнях. Ми вирізали з французького каталогу латинський шрифт, який можна більш-менш адаптувати кирилицею, відфотографували, віддрукували сотні фотографій з цим шрифтом і нарізали кожну буквочку в певному масштабі на великий лист, виклеїли весь цей текст англійською і українською. Потім перезняли, зняли пластини, надрукували в друкарні офсетом.

Потрібні були конверти, щоб відіслати запрошення. Я в друкарні якось побачив великий рулон крафту, запропонував взяти його на виготовлення гарних конвертів — штивних, міцненьких. Нам дали велику кількість його. Спочатку вирізали шаблони, я намалював ескізик з лого, і тоді вперше ми там використали старий герб міста і нашою адресою. Хлопці виклеїли плашку-кліше і в ручному режимі нарізали конверти. Дівчата з музею сиділи, клеїли тисячі конвертів. У мене і дотепер вирізки десь позалишались.

 

В реставраційних майстернях. Ю.Андрухович, Я.Довган, І.Панчишин, М.Король

 

Моя сестричка, коли вчилась в університеті в Нью-Йорку,  показувала цей конверт професору з дизайну, і той привів це в приклад, сказавши, що це вищий пілотаж дизайну. Все ручної роботи, але масово тиражовано.

Тисячі людей відгукнулися відразу. Почали приходити поштою роботи. Дівчата з музею ходили як на роботу на пошту, вдвох, втрьох несли тубуси, папки. Кожен день у Франківськ приходило десятки робіт дуже відомих японців, їх не встигали оформляти.

Причому ми ще етикетку робили, де зразу було вказано: «Просимо Вас подарувати цю роботу для аукціону, на якому ми її продамо, а гроші підуть в фонд створення Музею сучасного мистецтва в Україні. Так воно і було. Люди писали ціну роботи. І у нас так назбиралася колекція, і частини її є в Музеї дотепер.

Це було кожного року, але в перший рік це було для всіх шоком і навіть для нас. Я думаю, що це були певні аванси світу для України і ми достатньо наївно, щиро, відверто і правильно поставили завдання, і нас почули.

 

Підготовка експозиції другої бієнале 1991року. І.Панчишин О.Заливаха, М.Панчишин, Б.Гуцуляк

 

Потім так трапилося, що доля нас розвела. Яковина пішов в політику, а Вітушинський фактично емігрував до Польщі через КГБ. Всі роки ми продовжували робити «Імпреzу» з моєю дружиною.

Ми були молоді, і все йшло легко, але то були, очевидно, тяжкі часи: не було ніяких матеріальних можливостей. Діти були малі, ми з дружиною зі шкіри вилазили, щоб їх прогодувати. Попри те, що ми робили «Імпрезу», я повинен був бути ще на роботі. Реставраційна робота — треба було їздити по Україні по цілому тижню на об’єкти: церкви, замки, і на дружині лишались двоє маленьких дітей. Коли приїжджав, займався «Імпреzою». Більшість художників намагалися виживати і десь заробити, люди почали їздити з мішками до Польщі. Складність була дуже велика.

Нам вдалося на наступну бієнале відвоювати велетенський пасаж і навіть реставрувати його після гігантського дитячого універмагу і в ньому зробити Музей сучасного мистецтва. Провели другу бієнале по всіх канонах з консультативними, координаційними радами, з журі. Провели перший в Україні аукціон.

Аукціон

У мене була знайома — архітектор зі Львова, яка поїхала на першій в Радянському Союзі аукціон Sotheby’s. Я потім чув таку версію, що аукціон Sotheby’s провели тільки тому, що був такий Ігор Копистянський у Львові, який з дружиною (теж були архітекторами), хотів вивезти багато робіт, бо вони виїжджали в Америку. Вони вирішили це зробити через аукціон. Я для себе знаю, що цей Sotheby’s був спрямований на це. Паралельно продали там інші роботи. Було багато шуму. Тож моя знайома привезла каталог аукціону і робочі матеріали, як робиться аукціон. Тоді інтернету не було, і цього ніхто взагалі не знав.

 

Каталог аукціону

 

Ми почали зв’язуватися з аукціонними домами і найцікавіше, що відповіді були. У мене навіть було запрошення зі Сполучених Штатів на аукціон від конкретної галереї. Я не скористався.

Наш аукціон був проведений по всіх нормах, і гроші пішли на управління культури і музей.

Ми поставили тоді на державу, ми були державою, ми вважали, що це потрібно державі. І в цих культурницьких, виставкових, музейних, експозиційних починаннях не держава нам помагає, а ми державі, бо знаємо як це робити.

 

Ігор та Марія Панчишини – колядники., 1992

 

Якось я їздив в Міністерство культури на колегію просити гроші на наступні бієнале. Коли там взяли мої програми, сказали, що це готова концепція культури для Мінкульту України. Я кажу, що беріть, мені не шкода.

Держава була кривенька качечка, все було сире, все створювалось, руйнувалось, знов створювалось, 90-і роки. Тоді я поставив на місцеве самоврядування, оскільки вважав, якщо держава щось не може законодавчо, то місто завжди має право щось робити саме. Якщо місто має ресурс створити музей, то хай створює! Не треба якихось погоджень. І місто тоді повелося.

Реставраційні майстерні співпрацювали з Литвою — Вільнюсом, Каунасом, ми їздили у відрядження і фактично брали участь в їхній революції, у них. Ми перевозили літературу з Литви в Україну, тобто — революцію возили сюди.

 

Обкладинка збірника за матеріалами міжнародної конференції за результатами трьох бієнале

 

Одного разу ми навіть виставку зробили в Каунасі. Річ в тім, що «Імпреzа» — це бієнале, яка відбувається раз в два роки, а між ними — міжсезоння, і ми мусили підтримувати весь час виставковий ритм. Програма так і називалася «Міжсезоння». Ми її насичували різними виставками, вивозили їх до Хмельницького, Львова, Києва, Одеси,  Рівне, Тернопіль. «Імпреzа» — це набір стосунків з Україною, її пізнання і взаємопізнання.

Це був час змін. Поряд з реставраційними майстернями був греко-католицький кафедральний собор, де вічно відбувалися мітинги або протистояння. Я пам’ятаю, як у 89-му році приїхало телебачення з Пітера, з Москви — оператори з бета-камерами, а бабці ходили мітингом і розказували їм правду. А ми вже тоді знали, що ці телевізійники збрешуть, перекрутять так, як їм цікаво. Так і було. Ми розганяли тих операторів.

На цвинтарі теж були мітинги, і ми у тому постійно брали участь. Таємно передавали тексти з чергового мітингу або події на радіо «Свобода» в Мюнхен. Всі були під ковпаком, під контролем.

 

Конференція з питань сучасного мистецтва. І.Осадча, виступає Н.Моцюк, Г.Вишеславський, О.Титаренко, В.Найденова, Ю.Андрухович

 

Так сталося, що на першу «Імпреzу» тихо, підпільно приїхав Гайдамака — шеф радіо «Свобода», з Вірою Гайдамакою — головою організації «Антибільшевистського Блоку Народів». Як виявилося, це коло було близьким зі Стрельніковим, який втік з Одеси і одружився в Мюнхені. Його дружина — Мирослава була теж політично заангажованою особою.

На «Імпреzі» ми зустрілися. «Імпреzа», точно знаю, була достатньо політичним актом. Перше — це потрібно для держави, друге — вона відбувалася на тлі революційних новацій, і третє — люди зрозуміли, що на «Імпрезі» можна комунікувати і контактувати і це майданчик з розгорнутим шансом в різні галузі.

 

З Валерієм Басанцем, Одеса, 1992

 

Пам’ятаю, був перший великий з’їзд діаспори в Польщі, на який нас запросили як молодіжну культурницьку складову конгресу. Виникло питання, що всі збирають гроші для того, щоб радіо «Свобода» перенести в Україну і першими, хто виступали за те, щоб ці гроші передали в Україну — колишні комсомольці. Ця Віра Гайдамака, яка приїхала на «Імпреzу» на виставку тихо питає — що я на це скажу, а я візьми і голосно скажи: “Ні-ні, не давайте гроші в Україну, бо розкрадуть! Збирайте, накопичуйте, назбираєте, а тоді передасте це все на радіо «Свобода» сюди».

Ввечері до мене підходить Іващишин: «Слухай, там кажуть, що ти з КГБ». Я посміявся, але було бридко цілий день. На другий день приїжджає Рей — голова українців в Польщі, який був патроном конференції. Всі його з оплесками зустрічають, а ми раніше вже були знайомі. Він бачить мене, ми обіймаємся, і ніхто більш нічого не смів мені казав. Такі моменти були на кожному кроці — на грані політики та людських відносин.

 

М.Вітушинський та І.Панчишин, 1986

 

Найголовніше, що ми захлиналися у роботі, і навколо були люди, які це розуміли. Коли в кінці листопада відкривали другу «Імпреzу», вже почав падати сніг, слякоть і було незатишно. За півгодини до відкриття хтось не те щось зробив, я психував. Мене загріб Вітушинський, ми пішли через дорогу випили коньячку і заспокоїлися. Весь час був нервовий стан. Вертаємось. І тут іде бабця з базару, а люди тоді реагували на мітинги, то вона спитала: «А шо там таке?» Вітушинський каже, що виставку відкривають. Вона питає: «А то для України добре?» Я кажу: «Добре». І та задоволена пішла далі.

Було непросто, але весело. Наприклад, зима. В художньому фонді, де приймали роботи з «Імпрези», є старі келії — небагато місця, а роботи, як правило, великі. На вулиці холод страшний, і люди всі загорнуті, змерзлі. Декілька днів залишалось до координаційної ради, яка відбирала роботи. Хтось з друзів зі Штатів прислав залізну банку грубомеленої кави, і, хто приїжджав, одразу отримував каву. Приїхав голова наглядової ради — Андрій Ментух з Ґданська, натхненник і великий абсолютний патріот «Імпрези». Але він любив повчати. Старший чоловік, який пережив війну, але хвацький — з часом кандидував на Шевченківську премію.

 

Перший аукціон, 1990

 

Моя дружина Марійка бігала, розносила каву, а він каже: «Так ви тут добре живете, хто не зайде, весь час кава». А була лише кава і просте печиво. Моя жінка зірвалася, видала таку красиву тираду, сказала, що ми тут з останніх зусиль працюємо в холоді, що їй рано вставати в чергу за маслом дітям і все таке інше. Ментух замовк і вибачився.

Було складно. Художники приходили допомагати розсувати стенди, сотні робіт графіки до метру — гігантські, їх треба було якось вішати, оформляти. «Імпреза» була в багатьох виставкових залах. Ми довго думали з одеситами, як представити ту графіку. Нам вдалося вибити кілька машин скла. Якщо піднімаєш метрове скло трійку, то двох людей треба, щоб це підняти, а ще й повісити.

 

Перформенс «Пам`ятник братам Гартенбергам» в Пасажі, 1996

 

Рам на сотні робіт не наробишся, я пішов купив склорізів штук сорок, роздав людям різати, часом ламали, але різали. А як вішати? Зібралася ціла колегія, і вирішили закріпити скло з  пасу — такою металевою полосою, якою оббивали ящики на пошті, на вокзалі. Нарізали малими шматочками і таку складну конструкцію вигадали, що коли шнурком зв’язуєш, то від своєї ваги скло тільки затягується. Посадили 10 чоловіків, щоб обценьками гнули. Виникла артіль, яка сиділа і робила ці штуки. Їх треба було загинати, і робити сотні, може і тисячі.

 

Зустрічі в реставраційних майстернях Івано-Франківська. І.Панчишин, В.Неборак з братом, М.Яковина, Ю.Андрухович, О.Куровицька, Я.Довган, Н.Андрухович, О.Ірванець, Я.Семанюк, 1990

 

Хочемо зробити на 30-річчя «Імпреzи» виставку і серед усього виставити ці клеми-затискачі. Це була фантастика, винахід!

Результати «Імпрези» ми внесли в стратегічний план, який дав можливість вести фестивальну виставкову складову. Але  кожна нова влада виконувала свої міні-завдання, свої забаганки і свої плани, і, як завжди, заперечувала попередників. Добре, що мер, котрий підтримував нас, зміг пробути дві каденції. В наступних були інші пріоритети, в які мистецька складова ніяк не входила.

 

Друзі архітектори. І.Панчишин, В.Ідак, Ю.Казмірук

 

Ясно, що по дрібницях щось змінилося, щось відбулося. Наприклад, літературна хвиля «Станіславський феномен» з’явилася, власне, на «Імпреzі». На одній з виставок в міжсезоння, яка тривала день, де було виставлено інсталяції, там люди їздили на велосипедах по залу, співали, танцювали, і коли о дванадцятій годині ночі, хтось за спиною сказав: «О, це якийсь «станіславський феномен!». Типу нон-стоп виставки, що хочуть, те роблять і все одночасно — і візуалка, і поезія, і перформанси.

То був час, коли всюди читали вірші — на вулицях, лавочках, в кнайпах… Приїжджав Андрухович з Москви, де вчився, і ми збиралися в реставраційних, у мене. Він читав уривками нові фрагменти з «Московіади», з зошита зі школярським почерком. І того було валом. Робили перші літературні виступи «Лугосад» (Лучук, Гончар, Садловський) та «Пропала грамота»  (Позаяк, Недоступ і Либонь — такі в них псевда були).

 

Афіша третьої бієнале, 1993

 

Пам’ятаю, Проскурня на другій «Імпреzі» ходив і казав, що бачив тут всіх київських, і всі тусовки почали переїжджати до Станіслава. Партнерів і друзів було багато, всі допомагали, але всіма треба було керувати. Мусила бути менеджерська бізнесова складова, якої тоді я не мав і не відразу дізнався, що те, чим ми займаємося, так називається.

Музей

В кінці 90-х до влади прийшла команда молодих людей — «Студентське братство», «Пласт». Зовсім молоді люди, дуже різкі. Вони помогли меру на сесіях міської ради зробити крок у відношенні музею. Всі ідеї культурницькі і галерейні новації переходили в ідеї адміністрування, створення структур. Це була ланцюгова реакція.

З партнерами по цих громадських рухах створили групу стратегічного планування для міста, де вирішували економічні питання, планували, створювали фокус-групи. Канадці нас підтримали, і ми зробили перший стратегічний план для міста. Тепер місто живе по тих засадах, які тоді вклалися. Йшлося про те, що промисловості тут вже не буде — вона неконкурентноздатна, військова. Треба відновлювати історичну частину і туризм як галузь, треба ставити науку (вищі учбові заклади, школи) як бізнес, як складову — конференційний туризм, а для цього повинна бути наукова база, якісь інститути. Розпочати реконструкцію промислових приміщень для виставкових і фестивальних форм, для громадського використання. Тепер це виглядає утопічно. Але життя, виявляється, приводить потроху до цього.

 

Біля Музею сучасного мистецтва (Пасаж Гартенбергів). Марія та Ігор Панчишини, С.Черній, А.Звіжинський, 1992

 

Після цього ми заклали можливість нового музею. Створили спочатку відділ сучасного мистецтва в Івано-Франківському музеї, який і далі мав затхлу атмосферу. І тут я попав в конфлікт зі старою дирекцією. Коли по дипломатичних і мистецьких каналах через посольство була зроблена чергова виставка української графіки з колекції «Імпрези» в Іспанії. Зробили виставку з каталогом, презентацією. Я не їздив туди на відкриття, тоді це було неможливо. Потім роботи повернулися з надрукованим каталогом.

Я зробив на основі цієї виставки проект в Українському Домі. Директором була Лариса Хоролець. Вона без довгих вмовлянь дала мені поверх в «Українському домі» для цієї презентації з запрошеними послами і дипломатами інших країн. Тут, вдома, в музеї мене запідозрили в хитрощах, що я вожу і передаю роботи, але у мене були точні офіційні дипломатичні папери.

Вони дійшли аж до СБУ. Створювали комісії, мене викликали, і коли вони дістались до Києва, то отримали по шапці, бо це не вартує виїденого яйця. Я все ж пішов з Художнього музею і в той час ми вже створили базу під міський муніципальний Музей сучасного мистецтва.

Далі ми поставили перед цілим містом завдання — відкрити Центр сучасного мистецтва, і в 90-му році це сталося.

 

З сином Назаром на сходах франківського ЦСМу, 2003

 

Секретарем в міськраді був наш партнер по багатьох громадських справах,який знав про мої цілі і запропонував мені взяти старий будинок в центрі міста під музей. Зараз це кінотеатр «Люм’єр» — чотири поверхи по 400 квадратних метрів, зали напівзруйновані, плюс там було десяток орендарів дрібних — кнайпа, гральні апарати, і з ними треба було дати раду. Я взяв на себе це в 2000-му році, добився щоб створити структуру. Якось це запрацювало.

То було в той самий час, коли я мав щільніші стосунки в Києві, зокрема в ЦСМ (Сороса). Я надивився, як ЦСМ формується в Києві, і ту методику намагався примінити тут. Але тут багато більше  було господарських питань, які не вирішувались. Якщо ЦСМ в Києві — був Сорос і він вирішував всі питання, то тут — такого не було. Тут виникали майнові питання, місцеві інтриги. Я зрозумів, що мене просто поставили на якийсь час, щоб тим часом підшукати покупця на будівлю. До мене стали їздити із Харкова, Донецька, з Дніпропетровська, ті, хто хотів купити кінотеатр.

 

Микола Вечірко, перший вчитель в Художній школі

 

Юрій Онух запропонув, подзвонити до Батруха у «Кінопалац» і віддати половину приміщення під кіно, а половина була б під Центр сучасного мистецтва. Я поїхав до Батруха. Він — дистриб’ютор і сказав, що дає в лізинг мені апаратуру, фільми, прокатні штуки. Другий раз я привіз йому плани, як виглядає споруда, він був готовий мені допомогти, але те, що стосується приміщення треба було вирішувати на місці. Його треба було оформити, як власність, ну а потім шукати гроші на ремонт. Потім, виявилось, що прийшла СДПУ, в них знайшлися гроші, і вони купили це приміщення, зробили кінотеатр. Звісно, будівлю відновили і добре, що історична споруда використовується все ж за призначенням.

Ми проіснували музеєм (Пасаж) два роки від одної «Імпрези» до іншої, а потім в країні знову щось змінилося, пріоритетом стали торгово-промислові палати, і в нас приміщення забрали.

 

Журі бієнале. А.Ментух, І.Герета, В.Цюпко, О.Заливаха, 1993

 

Політика, якої притримувалася влада за часів «Імпрези» полягала у створенні і освоюванні нових земель, «відкритті Америки», а тепер політика всіх в накопиченні, але з того, чого нема.

Попри всі мистецькі реверанси і гімнастики, я займався реставрацією, і як продовження процесу пошуку розгортання «Імпреzи» створив Відділ охорони спадщини у міськвиконкомі. Тут як і всюди є проблеми зі спадщиною в історичних місцях, пам’ятку охороняє тільки Закон, а він не дуже працює. Для історичного міста це було гостро необхідно, а для мене — це є певним продовженням зусиль над створенням Музею.

В 2004-му році розпродається військове майно і в тому числі палац Потоцьких, що був військовим шпиталем. От я і вирішив, що його треба освоювати під музейний комплекс. Його купив відомий Олег Бахматюк, і я йому запропонував, що нехай палац буде його, але ми робимо не тільки Центр сучасного мистецтва, бо і музеїв бракує, і експозиційних площ бракує, і фондів бракує, а зробимо там музейний багатофункційний комплекс. Я придумав концепцію. Він пішов на це, і навіть послав у відрядження істориків у різні архіви, бо потрібні були історичні архівні матеріали, треба було починати з реставрації, з археології, а це все ж моя сфера.

 

Перед відкриттям першої бієнале. Оргкомітет. Виступає Микола Токаренко, 1998

 

Створення відділу було частиною далекоглядного плану освоєння цього Палацу під Центр сучасного мистецтва. Це ж нібито одне з другим зв’язано і все логічно. Але потім у Бахматюка виникли проблеми, і коли я став повнокровним охоронцем спадщини, то я вже боровся за сам палац. А акул з апетитами було повно всяких і тут, і поза містом. Я натискав на пам’ятко-охоронну складову, однак приходили влади обласні, міські, мінялися кабінети і всі обіцяли щось, і в той же час  вривали палац з рук в руки. Бахматюк з часом вже хотів позбутися палацу, віддати, але вже не було кому віддавати, бо вони всі між собою пересварились. Я знав всю цю інтригу. І в фіналі цим питанням зайнялася військова прокуратура, яка мала претензії до Міністерства оборони, що все розпродало. І мені довелось брати в цьому участь, бо я все ж пам’яткоохоронець з матеріалами і відповідальністю. Ми з військовою прокуратурою були на постійному контакті.

Отож суд було виграно, забрали палац у Бахматюка, бо це ж не річ, а палац — земля. На початку 2016-го року я звернувся знову до ще чергової влади, щоб створити хоча б комунальне підприємство, щоб за господарством цим дивитися, відповідно, пакет з концепцією їм приніс. Подав план, як можна зробити це добре, поетапно, бо ми там почали археологію проводити. Мені ні пів слова не відповіли, а потім ліквідували відділ охорони спадщини, але натомість створили комунальне підприємство і тепер палац — це піар-площадка для мера, де проходять фестивалі, крутиться кіно.

Зараз директор палацу — архітектор, розумний чоловік, і судячи з його наративів, притримується визначеної мети на Музей, але він — підвладний, тому він буде робити те, що говоритиме мер і теперішня владна команда. Ну тут така ситуація.

 

51. Буклет однієї з виставок в програмі «Імпреза-Міжсезоння». МСМ Пасаж Гартенбергів), 1992

 

Я нитку протягую. Заняття охороною спадщини в моїй ситуації приводило або пов’язувалось завжди з глобальними мистецькими проектами, не просто окремими, а інфраструктурними.

Як у всіх, стосунки з людьми приносять якийсь досвід. На початку революції, коли робили «Імпрезу», була подушка тих, хто помагає, співчуває або не заперечує. Зараз цього нема. Все сидить в державній структурі. Держава — вертикаль, в одній шухляді гроші, в іншій — вирішення питань. Але нема ні того, ні другого. І тому це буде плисти ще якійсь час, поки це болото не утрясеться само по собі, не застигне якимось чином. Або відбудеться нарешті демонтаж політики ще радянської — диктату однієї партійної вертикалі, як є у нас у місті.

Була «Ізоляція» і що? Держава не вберегла. Всюди з’являлися ініціативи, які розбивалися і ще розбиватимуться об загальне несприйняття і неприйняття якоїсь одної картинки країни. Всі можуть сказати: «Слава Україні!» А от концепції, структури ніхто не пропонує. Коли зараз панує бізнесова складова, боюся, що з водою вихлюпнуть дитину, і тоді мистецькі програми будуть просто супутніми, підігруючи чомусь економічно доцільнішому.

На Заході це співіснує навіть там, де немає культурної концепції Міністерства культури, або й самих таких міністерств немає, але є вище розуміння пластичності, майбутнього і розвитку сенсів. Яку б мистецьку програму не робив, якщо ставиш серйозне питання, то завжди мусиш подумати про всю картину країни. Час бо не зупиняється…

Ігор Панчишин

 

 

 

бачите помилку, пишіть сюди