EN RU

ОЛЕКСАНДР БРЕНЕР. «ГОЛОВА ІЗ АНДЕҐРАУНДУ» (СТЕНОГРАМА)

ОЛЕКСАНДР БРЕНЕР. "ГОЛОВА ІЗ АНДЕҐРАУНДУ" (СТЕНОГРАМА)

Лекція Олександра Бренера (Алма-Ата) в освітньому просторі EDUCATORIUM  про концепти художнього андеґраунду. Мова про художній досвід Філіпа Гастона.

Філіп Гастон (1913-1980) — американський художник, якого часто називають класиком абстрактного експресіонізму. Але насправді, творчість цього художника мала безліч трансформацій і виходила за межі одного конкретного стилю.

Олександр Бренер: 

У нас сьогодні друга зустріч на тему художнього андеґраунду. Якщо перша була про Тимура Новикова, то друга поведе нас у далечину від радянського і пострадянського простору до Сполучених Штатів Америки. Оскільки в Україні Малевич вважається українським художником, ви можете і Гастона вважати українським художником, тому що його батьки виїхали до Канади з Одеси. Чому б вам не зарахувати його до вітчизняних творців? Інше питання, якщо така операція можлива, тоді вже варто повчитися у Гастона, і ось це вже не так просто. Чому у нього вчитися і як — ми спробуємо сьогодні це сформулювати.

Насправді я в Києві робив дві доповіді про Малевича і зараз говорю про Гастона. І якщо думати про дві ці фігури, про двох цих художників, то вони ніби знаходяться на протилежних сторонах художнього універсуму, як два полюси. Чому? Тому що Малевич думав все своє життя, як йому позбутися образів, куди піти від образів, які він пов’язував з предметним світом і які йому набридали. Супрематизм був виходом в безпредметності, а потім з’явився трактат, про який я говорив якраз на одній зі своїх доповідей, трактат «Про лінощі», і лінощі були, на мій погляд, найважливішим висновком з супрематизму та стратегічним завершенням пошуків Малевича.

Малевич приїхав сюди, в Київ, для того, щоб створити тут у Художній Академії свою школу викладання. Його метод викладання надзвичайно цікавий. Тут було опубліковано том Малевича «Малевич у Києві», і там є дві статті, які вказують, куди Малевич у своїй викладацькій системі йшов, тобто він хотів тут вчити студентів різним «-ізмів» ХХ століття: футуризму, кубізму, супрематизму, кубофутуризму, фовізму і т.д. Хотів він їх вчити згідно їх темпераменту, як писав сам Малевич, тобто з’ясувати, що ці молоді художники хочуть, до чого вони схильні і потім їх направляти. Всі ці «-ізми» Малевич найцікавішим чином вважав хворобами і хотів зробити свій інститут, свою систему викладання, подібну медичному інституту, де з’ясовуються різні діагнози хвороби і демонструються студентам. В кінці кінців, можливо, він хотів показати, що всі ці«- ізми» необхідно подолати. Як подолати, на що вийти — на це вказує саме трактат «Лінощі як істинна дійсність людства». Тобто звільнитися від образів, від стилів, від манер і, можливо, перейти до стану, який сучасний філософ називає детворчістю, а сам Малевич називав спокоєм і відходом від економіки, як він говорив, від харчового стану людини. Це був реально ікономислячий художник, який бачив себе, як він говорив, миследателем.

На іншому полюсі знаходиться Гастон, який, навпаки, все своє життя хотів знайти образи і займатися образами. Що таке образ і як розумів його Гастон? Він розумів його теж як художник-мислитель, як рідкісний мислитель-художник ХХ століття. І ми спробуємо сьогодні говорити про це.

Перш за все, давайте спробуємо сформулювати, що таке образ і для цього ми можемо з вами зіграти в одну маленьку гру, яку я дуже, до речі, люблю і з деякого часу нею займаюся. Ми спробуємо зараз називати імена художників і думати, який образ володів цим художником, що він хотів створити, за чим йшов у своєму баченні. Я написав собі невеликий список художників і зараз спробую пограти. Я сподіваюся, що сьогодні це не буде моя доповідь, і я не хочу її так побудувати, а ми будемо весь час говорити. Ви мені можете запропонувати якихось художників, щоб я відповів, якими образами вони були одержимі.

Перший у мене в списку стоїть Рембрандт, про якого написана, як ви знаєте, гора літератури: величезні дослідження, монографії, біографії, статті і т.і., і всі вони присвячені тому, щоб різні письменники і мистецтвознавці займалися Рембрандтом, намагалися сформулювати, що ж він робив, що він хотів зобразити. Якщо згадувати про найбільш блискучих авторів, які писали про Рембрандта, то я б назвав двох, які не були в чистому вигляді мистецтвознавцями, оскільки про мистецтво пишуть краще не мистецтвознавці, не професійні історики, а письменники і мислителі, та й самі художники. Мені спадають на думку два таких автора, один — це Павло Флоренський, відомий російський мислитель, священик і автор трактату «Іконостас» і «Пряма перспектива». В «Прямій перспективі», де Флоренський атакує Рембрандта, порівнюючи його з тією вершиною мистецтва, перед якою він благоговів, яку він завжди обожнював і захоплювався, тобто російську ікону.  Для нього це було вершиною світового мистецтва, а пік ікони — Рубльов. І з цієї точки зору Флоренський атакує Рембрандта. Він каже, що в порівнянні з ликами Рубльова, те, що зображував Рембрандт — це як ніби догорають головешки в печі — це людське обличчя. Рубльов зображував божі лики, а Рембрандт — обличчя. І він каже: «Це як головешки в темряві, вони догорають і мерехтять. Це огидно». Флоренський потрапляє в саму точку, він говорить, образ, який займав Рембрандта — це особа, яка не лик, що не личина (це все розрізняє дуже цікаво Флоренський), а лице.

І те ж саме говорить про нього зовсім інший письменник — Жан Жене, який говорить про те, що коли дивишся на образ Рембрандта, то ти бачиш жінку, яка може займатися любов’ю, яка може випорожнюватися, яка може скандалити, але ти бачиш, що це сутність людини. І ця людина, це особа, яка дивиться на тебе крізь всякі живописні плани: фону, обстановки, вона прямо дивиться на тебе. Це обличчя. Ось образ Рембрандта. Я даю вам приклади, щоб ви трішки зрозуміли логіку образу. Значить, якщо Рембрандт займався лицем, то Рубльов — ликом. Якщо ви хочете зрозуміти, що означає лик, я вам дуже рекомендую читати «Іконостас» Флоренського, де він блискуче формулює свою концепцію іконного лику.

Наступний у мене — Брейгель. Чим займався Брейгель, який образ хотів написати? Як ви думаєте?

Відповідь з залу: Мужиків малював, сільські звичайні сцени, селян.

Бренер: Це був дуже важливий об’єкт вираження Брейгеля.

Відповідь з залу: Людський мурашник.

Бренер: У мене це так сказано… Як я міг це сформулювати, хоча я дещо читав про Брейгеля, тому що я дуже його люблю. Я дивився його картини в Відні, де приватне зібрання Брейгеля в музеї. Брейгель намагався зобразити світ з Вавилонської вежі. У нього є, дійсно, картина з Вавилонською вежею, але у Брейгеля завжди дуже важливий план живописний, ніби з пташиного польоту, але насправді це не пташиний політ, це з гори, з якоїсь Вавилонської вежі і там він спостерігає всю драму людську.

Але якщо ми подумаємо і про Рубльова і про Рембрандта, і про Брейгеля, то ми несподіваним чином відкриваємо, що кожен з них займався не просто  обличчям, ликом чи спостереженням за людством з Вавилонської вежі, а вони займалися наче тотальністю світу: зобразити в образі весь можливий світ, мікрокосмос. Я думаю, це те, чим займається будь-який справжній художник і досі, якщо вони ще залишилися.

Далі у мене стоїть ім’я Мікеланджело. Мікеланджело робив щось зовсім інше. Ось що? Я не буду вас мучити тут, у мене є одна відповідь, яка навіяна мені читанням. Мікеланджело малював свій геній. Він був генієм, він це прекрасно знав, і він займався формулюванням того, що таке геній і як він може бути, ренесансний геній зараз.

Модільяні — зовсім інший художник. Ось Модільяні — це цікаво. Я сьогодні зустрів на вулиці художника Микиту Кадана, і він постійно під час наших зустрічей говорить про те, як важливо і зараз бути художником в майстерні. Що таке ідея майстерні, студії? Я абсолютно з ним не згоден. Він хоче бути художником в майстерні, а я вважаю, що зараз художників в майстерні взагалі не існує. Майстерня зараз — це частина арт-світу, і щоб зараз сформулювати свій концепт, свою ідею майстерні, потрібно перебувати обов’язково в опозиції до арт-системи. Це дуже складно. Особисто я не знаю жодного чесного художника, який говорив би про те, що він — художник в майстерні.

А ось Модільяні абсолютно був художником в майстерні. Що це означає в його випадку? Модільяні належав до паризької школи, він був прибульцем, італійським євреєм, який приїхав до Парижа і жив у бідності на Монмартрі і його день протікав між кафе, де він випивав з друзями, і досить убогою і холодною богемною майстернею, куди на четвертий поверх потрібно було заносити воду з колонки знизу, і вода замерзала, покривалася кіркою льоду. Він запрошував туди своїх друзів або моделей, які йому позували, і Модільяні буквально займався тим, що малював різницю між, наприклад, шкірою моделі, дуже красивої моделі або обличчям друга, або, наприклад, тканиною дивана або стільця, драпіруванням або оббивкою, тобто він реально розумів структуру майстерні і присутності людської істоти в цій майстерні. Ось це був художник майстерні в цей героїчний період паризької богеми. Ось це і був його образ.

Був інший художник приблизно того ж часу — Егон Шиле, австрійський художник, який дуже рано помер. Він теж зображував голе тіло або напівроздягнену дівчину, але він вже думав зовсім в інших категоріях, аніж категорія майстерні і моделі. Він, на мій погляд, думав у символічному плані святої блудниці. І що це таке, образ, що йде ще від Марії Магдалини. Він міг цю жіночу святість і гріховність сформулювати образно на аркуші паперу декількома лініями. Це викликає, по-моєму, дійсно захват і здивування через те, як цей художник міг так рано в молодості вже сконцентруватися на образі, знати свій образ і йти за його логікою.

Є ще Сезанн, який міг писати яблуко або гору і теж займатися тотальністю світу в тому, що колись було натюрмортом і що голландці любили продавати і вважали, що це просто крафт, добре зроблена річ, але Сезанн ніколи так не думав. Сезанн думав, що яблуко можна зобразити як весь світ, тобто знайти логіку світу, якби лінії світу, його ритм і для цього достатньо покласти яблуко, склянку з квіткою, глечик і т.і., і він з цим справлявся.

Репліка із залу: Мунк!

Бренер: Мунк? Ну це дуже цікаво! Взагалі Мунк був художником, який насправді певним чином був пов’язаний своєю логікою з Гастоном. Мунк — був художником, який думав, що ж з ним відбувається. У нього було дуже роздвоєне відчуття світу і живописного об’єкта його образу. Мунк, по-перше, весь час переходив від одного мальовничого стилю до іншого. Мунка вважають зазвичай експресіоністом. Ви там знайдете моменти кольористики Матісса або іншого живописного мислення, почасти пост-імпресіоністичного. Так само з його образами. Перш за все Мунк малює драму людини і ця драма пов’язана у нього з людською парою — чоловіком і жінкою, і драмою, яка між ними зав’язується. Це страшна драма. Вона і сексуальна, і одночасно психологічна, хоча психологією займаються погані художники, але Мунк це міг витягнути. Вона скандальна, вона фатальна. І ось Мунк намагається писати цю людську драму. Якщо ви подумаєте про пізнього Мунка, у нього є знаменитий автопортрет, який називається «Між ліжком і годинником», де зображені годинник і поруч — ліжко з візерунком. Потім цей візерунок використовував у своїй картині Джаспер Джонс. Тут теж як би подвійність світу: ліжко — місце народження і любові, а годинник — це те, що відраховує час до смерті. На цій драматичній напрузі і тримається світ Мунка.

Репліка із залу: Ван Гог!

Бренер: Відомо, що Ван Гог був художником, який сідав прямо під сонце і він писав те, що він бачив прямо під сонцем. Сонце падало йому на голову і сонце падало на пейзаж або оточуючі його речі. Це сонце на ниві і писав Ван Гог або він писав «Зоряну ніч» теж. Тотальність планет і космічного круговороту.

Перейдемо до Філіпа Гастона. Питання: чим займався Філіп Гастон? Це дуже важливо. Я назвав нашу сьогоднішню зустріч, цю доповідь «Філіп Гастон — голова з андеграунду». Чому я так назвав? У мене тут є книга інтерв’ю і лекції Гастона. Справа в тому, що Гастон був прекрасним оратором про мистецтво, тобто він любив і вмів говорити і він отримував від цього явне задоволення. Він викладав мистецтво в 40-і роки, коли він ще не був знаменитим художником, він викладав в різних штатах у другорядних інституціях, а потім він викладав в Нью-Йорку, читав лекції в Йєллі, в Берклі, в Каліфорнії. Ця колекція свідчить про те, що він був просто блискучий лектор і полеміст, він міг тримати в напрузі свою аудиторію. У цій книзі є речі, які прямо вказують на те, який образ займав Гастона. Дуже важливо зараз сказати, що Гастон писав те, що було у нього в голові. Гастон — художник, який пройшов грандіозну траєкторію розвитку. Якщо ви подивитесь на його періоди і те, як він розвивався як живописець, то побачите, що він був дуже різний, але там завжди була певна логіка і вся ця логіка йшла з його голови.

Ви можете мені сказати, що кожен художник пише з голови. Нічого подібного! Наприклад, є висловлювання Сезанна, він сказав (і це знаменита його формула): «Я хочу писати те, що я бачу, а не те, що я знаю». Які художники пишуть те, що вони знають? Їх безліч. Це погані, середні, нікчемні художники. Коли це сказав Сезанн, він, звичайно, атакував академію — ось вони пишуть те, що їх навчили там, але зараз майже всі художники пишуть те, що вони знають. Якийсь Савадов пише те, що він знає, просто він вже це знає не з Академії, а він це знає з якихось глянцевих журналів. Це така доля нікчем.

Що ж означає писати з голови? Тут тоді потрібно згадати одну чудову формулу сучасного філософа Джорджо Агамбена, який сказав, що легше зрозуміти, що відбувається в голові такого генія, як Данте, ніж в голові звичайної людини з вулиці, обивателя. Абсолютно. Звичайно, тому що у Данте є логіка, є ідеї, є бачення, а що в голові у звичайної людини дня сьогоднішнього? Темрява, нікчемність, глянцеві журнали, гроші, економіка. Якщо ми припускаємо, що Гастон був художником, який писав з голови, значить він якось продовжував лінію великих художників, які знали, що голова — це не сміття, що в голові повинна бути певна логіка. Я не кажу система, Гастон не любив це слово, до речі, але там повинна бути якась ясність або якщо не ясність, то напруга, бажання побачити і зрозуміти. Якщо продовжити порівняння з Данте, який бачив і думав про пекло, чистилище і рай, то це абсолютно підходить Філіпу Гастону.

Гастон розумів весь сучасний світ, який його оточує, як пекло, і він мав сміливість, зухвалість, нахабство писати це пекло, і він мав зухвалість думати про щось крім цього пекла, тобто про рай, ніби справжній стан людини, тому що людина з раю вийшла. Ось це і є Гастон, який пише зі своєї голови, тобто він намагається мислити образами і показати найголовніші образи, які можуть його глядача навести на найголовніші думки про світ. І що це за образи, і що це за думки?

Коли Гастон говорить з людьми на своїх лекціях, зі студентами або з іншими художниками, або просто з якимись модераторами, критиками, він завжди розповідає про те, що його зараз займає і завжди відкидає питання про минуле. Він хоче говорити про те, що зараз, в цей час, саме це важливо для нього. Одна з кращих бесід в цій книзі починається з того, що Гастон говорить про книгу одного французького єврея, присвячену Освенциму (Аушвіцу) — концентраційному табору. І Гастон говорить про те, що ця книга справила на нього грандіозне враження, тому що він після цього читання зрозумів, що ми всі живемо в концентраційному таборі. Далі Гастон розвиває цю думку ще більш цікаво: він дає своє уявлення про митця, але спочатку він говорить про концентраційний табір і ось в яких термінах: Гастон називає Треблінку експериментальним табором, але таким, чия матриця потім була прийнята і в інших таборах. Головне завдання в Треблінці було — одурманити не тільки в’язнів, яких привозили туди, перш за все — євреїв, а й тих, хто повинен був працювати там, тобто есесівців і зондеркоманду. Як це повинно було відбуватися? З самого приїзду на станцію прибуває поїзд, і станція була влаштована німцями, як маленька заміська акуратненька станція так, що в’язні повинні були думати, що нічого, це не так страшно виглядає. Так само їх повинні були вести туди, тобто не тільки обдурити, але і притупити всі почуття, знищити їх. Але це вдавалося, так і існував табір, частково завдяки цій стратегії. Гастон каже, що Треблінка — з тих небагатьох таборів, де відбувалися втечі. Це означає, що там були люди — ув’язнені, які зберегли ясність бачення про необхідність втечі. А для чого втікати? Про це говорить Гастон і це дуже відома формула, яка потім повторюється в різних книгах про концентраційні табори. Потрібно було бігти, — говорить один ув’язнений доктор, — щоб розповісти, що там відбувається, бути свідком і свідчити. Гастон каже: «Так ось це ж я хочу робити, як художник!». Тобто якщо, за логікою Гастона, весь світ — концентраційний табір, то завдання сучасного художника — свідчити про цю ситуацію, і Гастон намагається це робити.

Якщо повернутися до теми нашої доповіді «Голова з андеграунду» і взагалі ідеї андеграунду, художнього андеграунду, ми повинні згадати, що Дюшан сказав: «Єдиний шлях для художника — це андеграунд», то варіант андеграунду Гастона — це бути свідком проживання в цьому світі, як в концентраційному таборі і свідчити про цю неможливість і говорити про те, що необхідна втеча.

Треба сказати, що Гастон не був політично заангажованим художником або прямо політичним художником. У свою молодість він був активістом, але від цього залишилося дуже мало свідчень, і Гастон не любив згадувати про цей період. Він вважав, що те, чим він займається, а саме — образ, зовсім про інше. Якщо думати знову про логіку образу і як образ розумів, наприклад, Дельоз, то він розумів образ як те, що тебе, як глядача і художника, має забрати з цього світу. Він називав це становленням, ставати чимось іншим і йти від цього світу нікчем і бездарностей.

Гастон насправді думав теж про цю постать досить суперечливо і складно. Подивіться на цю картину, адже Гастон почав писати куклукскланівців ще в пізні 20-ті роки, коли він був зовсім молодим художником і коли його головним впливом був Джорджо де Кіріко. Ця фігура куклукскланівців, частково замаскована, частково пов’язана з манекенами де Кіріко і з його маріонетковими або манекенними персонажами. Це буквально була реальність Сполучених Штатів, перш за все, півдня.

Справа в тому, що у Гастона цей куклукскланівець — істота, яка зараз живе в світі, в Америці. Можливо, це художники, можливо, це критики, можливо, це взагалі громадяни. Якщо дивитися на розвиток образів, то у так званих куклукскланівців ми виявимо всі жести людські: вони їдять, вони їздять на мотоциклах, вони подорожують у поїздах, вони ведуть бесіди, вони курять, вони лежать в ліжку, працюють. І це говорить про те, що жлоб переміг і робить мистецтво, а не малює картини. Можливо, Гастон говорить нам, що ми живемо в світі жлобів, тому що куклукскланівець — це жлоб насамперед. Але не тільки це. Коли читаєш Гастона, то він весь час намагається говорити формулами, він намагається дати дуже афористичні, ємні і лаконічні визначення творчості і того, що йому зараз важливо.

Ми спробуємо зараз зупинитися на визначеннях і через них далі вийти до картини в голові художника. Купа поганих художників думає, що образ — це те, що існує на картині. Джуліан Шнабель малює картину, яка потім може бути виставлена ​​в галереї, з’явитися на обкладинці журналу, бути проданою на аукціоні, потрапити в музей остаточно. І там є якийсь образ. Шнабель, зовсім не будучи ідіотом, а досить розумною людиною знає, що образ потрібно конструювати через певні прийоми, і він володіє цими прийомами. Це не якийсь образ примітивний, не образ, як у передвижника. Це образ, який має всі складові модернізму і ти можеш це обговорювати. Але це образ, я думаю, на картині. Я не люблю Шнабеля. Можна зі мною сперечатися, звичайно. На відміну від такого ставлення до образу, Гастон думав також, як і Леонардо да Вінчі. Леонардо да Вінчі сказав: «Образ — це те, що існує в голові». Тобто образ — це уява, він там існує і в ньому постійно відбуваються метаморфози, трансформації, він кудись тече, зупиняється, з ним щось відбувається або в іншому випадку, образ сяє. Це те, що любив Флоренський. В іконі образ не трансформується, він сяє, від нього виходить благодать. Це інший тип образу і інший концепт образу.

У Гастона цей образ перетікає і саме тому він художник голови. Тому що іконописець не працює з голови, він знає, що є найголовніший образ, який потрібно писати, і він знає, як писати, хоча він не знає це логічно. Геніальний іконописець, як писав Андрій Буров (був такий архітектор і критик), у геніальних іконописців завжди зрушення канону. Тобто є правила, як писати ікону, але великий іконописець зрушує це. Геніальне світіння ікони виникає від цього зсуву, а не від слідування канонам.

Але повернемося до Гастона. Отже, я сказав, що у Гастона є цікаві афоризми, і щоб проникнути в його мислення, краще згадати деякі з них. Один з таких афоризмів, який мені дуже подобається: «Картина — це годинник, який дивиться на будь-яку вулицю, як на край світу». Це переклад з англійської. У цій формулі є різні складові: по-перше, тут виникає образ годинника, годинник є одним з головних елементів живопису Гастона. Годинник частково прийшов від Джорджо де Кіріко — на його площах завжди стоїть годинник. Але далі Гастон говорить, що годинник означає хронологічний час: час зараз, час обов’язків, розпорядку, денної рутини. Ось це означає годинник Гастона. Проте далі: «Картина — це годинник, який дивиться на будь-яку вулицю, як на краю світу». Тобто тут відбувається зрушення. Виявляється, що годинник може бути образом людини, яка є смертною і рухається до свого кінця. Годинники здатні побачити цю звичайну вулицю, по якій, можливо, людина ходить кожен день, як край світу, тобто як апокаліпсис або катастрофу і, може бути, як порятунок, як рай. Тут лежить ключ до розуміння того, що Гастон — це не художник негативу, як іноді вважається, не художник, який пише похмурі або сміховинні, жорстокі, тупі речі… Знаєте, коли Гастон перейшов від абстрактного імпресіонізму до фігуративного живопису, то піднявся такий гвалт в Нью-Йорку! Всі кричали, що це такий сублімований живописець, який раптом впав у тупий, як комікси, живопис, який абсолютно зруйнував свій талант і т.д. Але, зрозуміло, це все повна нісенітниця.

Питання: Якщо Гастон займає роль свідка, спостерігача, весь світ для нього — це концентраційний табір, то його творчість — це бігти куди, заклик до чого і в ім’я чого?

Бренер: Ось ми намагаємося в цьому розібратися. Це не просто. Справа в тому, що Гастон — це не рецептурний художник, не якийсь художник, який вірить в доктрину анархізму, він навіть не малює класову боротьбу, як Леон Голуб. Гастон — це художник образів і він розуміє, що образи — це амбівалентні речі і в них є і те й інше. Гастон, коли говорить про образи, дуже цікаво говорить, він додає образ Голема. Голем — це те, що створив творець, це заборонене, це така істота з глини, як Франкенштейн, який починає рухатися, жити своїм життям і там відбувається щось непередбачуване. Для Гастона — це логіка образу. Образ обов’язково небезпечний. Образ дивиться в різні боки і в якийсь момент він живе, незалежно від творця. І в цьому сенсі для Гастона творець — це суперечлива категорія, пов’язана з деміургом, з демонізмом, з чимось страшним. Але є й інше. Але що це інше? Ось ми намагаємося розібратися.

Я хочу повернутися до того, що картини — це годинники, які дивляться на будь-яку вулицю, як на край світу. Що таке вулиця, край світа і годинник? Тут явно виникає образ якоїсь тривалості, причому ця тривалість не просто історична, але, можливо, вона месіанська або апокаліптична. Це дуже складно сказати. У Гастона в голові відбувалося багато речей, які він і намагався ось так сформулювати. Головне, що він ще сказав, одна з його улюблених формул, він її взяв у Бодлера: «Художник повинен бути сучасним за будь-яку ціну», тобто в будь-якому разі бути сучасним. І це, дійсно, дуже цікаво. Чому це цікаво? Тому що Гастон не був художником, який любив сучасність. Не любив політичну, соціальну сучасність. Він ненавидів те, що відбувалося в Америці. Він вважав, що війна у В’єтнамі — це продовження Аушвіцу. Він вважав, що сучасна художня система — рабська, яка породжує офісних працівників, а не митців. Він зневажав все нове покоління художників, всіх цих концептуалістів, мінімалістів, Френка Стеллу … Словом, він був абсолютно на ножах з усім існуючим. Так що ж означає бути сучасним?

А ось тут потрібно знову піти трохи від Гастона, оскільки у філософа, якого я весь час тут цитую, бо це мій улюблений філософ, і я вірю його думці і я його надзвичайно поважаю — це Джорджо Агамбен. У нього є стаття, яка так і називається «Що таке сучасне або як бути сучасним?». Це стаття дуже складна і дуже концентрована, сповнена різних образів, починаючи з образів вірша Мандельштама і закінчуючи прикладами з моди. Є один спосіб, на якому я хочу коротко зупинитися. Агамбен насамперед починає з Ніцше, він говорить, що Ніцше сказав, що бути сучасним — це бути невчасним, тобто це бути чужим своєму часу. Це як ніби парадокс. Далі Агамбен розвиває цю думку і каже, що бути сучасним — це означає бачити відсторонено, гаряче і холодно, тільки не тепло, тому що, якщо ти теплий, я «изоблюю тебя из уст своих», як сказано в Євангеліє. Потрібно бачити сучасність, як щось чуже і знати, що це дійсно не ти, це чужа річ, сучасність. Ось що значить бути невчасним. Далі Агамбен згадує вкрай поетичний образ з астрофізики. Він говорить, що коли ми бачимо нічне небо, то ми бачимо на ньому зірки і густу темряву, а в ній зірки, але насправді — це неправда. Справа в тому, що на небі стільки небесних тіл, що не повинно бути ніякої темряви. Чому ж ми бачимо темряву і тільки ці невеликі зірки, сузір’я, Чумацький шлях? На це питання відповідають сучасні астрофізики. Вони кажуть, що у Всесвіті, в якому ми живемо, віддалені галактики, що світяться, летять від нас в протилежну сторону з такою шаленою швидкістю, що це світло просто до нас не доходить, але воно є. Тобто вони віддаляються від нас і світло йде в нашу сторону, але воно до нас не доходить. Так ось Агамбен каже, що справжній сучасник — цей той, хто може бачити в цій темряві це світіння, тобто він може побачити в світі те, що зазвичай не бачать. Агамбен каже, що справжні сучасники, їх одиниці, це не всі, тільки деякі можуть бачити цей світ, що летить від нас від зірок.

Якщо повертатися до нашого предмету, величезне зусилля Філіпа Гастона полягало в тому, щоб бачити це світіння, і він це робив. Для цього Гастон в 1949-му році пішов у паломництво до Італії, щоб подивитися фрески і роботи П’єро делла Франческа. Це був його улюблений живописець, людина, яку він вважав найбільшим творцем в історії мистецтва. Він був в Італії три рази і отримав рекомендаційні листи, щоб поїхати в Ареццо. Оскільки якісь фрески П’єро знаходяться в дуже маленьких містах, де він жив і народився, в церквах, куди потрібно було Гастону отримати дозвіл, щоб їх оглядати на сходах, на драбинах, щоб він міг побачити, що це таке.

Ми можемо докласти це до цих зірок, тому що Гастон хотів отримати реальний імпульс для свого мистецтва, для свого живопису від тих найбільших творців, тому що П’єро був неймовірний художник. У цій же книжці Гастон дає формулу, хто для нього був П’єро. Він каже, що це був месенджер, тобто вісник. І яка була звістка у П’єро? В цьому випадку він приводить знамениту темперу на дереві, яка знаходиться в Національній Галереї в Лондоні, де Іоанн Хреститель хрестить Ісуса. Там він говорить, що це був вісник, який начебто вперше побачив весь світ, але він побачив його. Ще одна чудова формула Гастона, яку він взяв у Малларме, Малларме сказав, що поет — це цивілізований дикун, цивілізований Адам, який вперше побачив світ. Він дуже багато знає і так потрібно бачити світ художнику. П’єро був людиною, який побачив зелень пагорбів, воду в річці, фігуру людини, будинок, дерево, як божественний Адам, і він зміг це все показати, і це була звістка П’єро.

Який же  світ показав сам Філіп Гастон? Якщо ми думаємо про концентраційний табір, в якому ми живемо, і ми в ньому дійсно живемо, це вже зовсім інший стан. У Гастона є одна цікава річ і є один непоганий мистецтвознавець, лекцію якого я слухав. Він говорить, що існують два типи картин: картина, яка виходить від того, що полотно — це табула раса, тобто чистий аркуш, а є картини, які виходять з того, що це палімпсест, тобто це записана вже багато разів різними символами структура — планами, значеннями, письменами, і що він відноситься до другого — палімпсестного художника.

Я думаю, що це правильна конструкція. Якщо подумати про те, що приховують картини Гастона, то вони приховують за всім цим жлобством, цими тупими предметами: лампочками і годинниками, можливо, звістку П’єро делла Франчески. Там є другий план цих картин за цим мотлохом. Насправді мотлох теж значить дуже багато, тому що непотріб — це не мотлох, це матеріальність речей. Він дуже переймався цією матеріальність, як з нею поводитися. Це не просто якісь жлоби, це він сам часто, це його власний інтер’єр, це те, як він бачив своє життя, він бачив його так, але за ним є щось інше, що має бути, можливо, відкрито глядачам.

Щоб ще раз сконцентруватися на образі, яким ми сьогодні займаємося. Гастон — нерівний художник, не такий художник, який кожен день приходив до своєї майстерні і методично писав. Він ненавидів те, що він робить, часто відмовлявся від цього, відкидав. Іноді між вдалими речами був розрив в кілька років або кілька місяців. Між цим Гастон ходив в ресторан або в кіно, йому потрібно було, тому що він знаходився в дуже важкому стані, коли йому не вдавалося працювати. В одному зі своїх інтерв’ю Гастон говорить буквально наступне: що дві ночі тому він їв спагетті, тобто спагетті — це те, що він бачив і те, що було в голові, в роті і ось він це їв і потім став це писати. Це було після невдалого періоду, коли він нічого не міг робити і все ламав. І ось він почав писати спагетті, але спагетті теж можна писати, як рекламу спагетті, або спагетті можна писати, як натюрморт, який можна потім продати. Але Гастон каже, що став писати спагетті раптом, як Гюстав Доре — знаменитий ілюстратор XIX століття, який ілюстрував «Гаргантюа і Пантагрюель» Рабле, історію про велетнів, і там спагетті величезні і в ці спагетті потрапляють чоловічки, тобто спагетті Гастон — це був такий Масака, битва, як криваве місиво, як плоть і кров. Тож образ трансформувався в цю сторону, можливо, в бік концентраційного табору, а, може бути, в сторону божественного бенкету пантагрюелівського, де реально може відбуватися регіт і неймовірні веселощі. От і все.

Зараз ми можемо подивитися на картини Гастона і можемо конкретно їх обговорювати. Гастон говорить в одній зі своїх бесід, що рука — це те, що він бачить. Давайте подумаємо про те, з чого складається реальність художника-живописця. Якщо редукувати до логічних конструкцій з двох елементів або двох складових краще, з одного боку — це його тіло: це його рука, очі, голова, за допомогою яких він зображує, робить картину; і з іншого боку — це ті конструкти, ті елементи художнього бачення, які існували до художників в історії мистецтва. Його завдання — знайти баланс напруги, може це і не баланс, може це битва між цими елементами, тому що може бути страшенний опір між цими двома складовими. Коли Гастон починає писати руку, у нього є це подання, але не тільки це. Гастон каже, що коли він почав писати цю руку, він задумався про всю еволюцію людини, куди веде образ. Як рука мавпи або тварини перетворюється в руку. Коли він почав писати, він говорить, що ця рука у нього обростала волоссям, тобто перетворювалася в тваринну руку, а тут вона перетворюється в руку Бога-Творця. Цікаво, що вона має щось на зразок стило (те, чим пишуть), а може це взагалі недопалок або паличка. Словом, ось ці перетворення і ці потенційності і складають значення цього циклу про руку. При цьому, як ви бачите, це написано, умовно кажучи, у поганому стилі. Існують цілі дослідження Гастона, які пов’язують його з бед-пейнтінг — поганим живописом. До цього треба ставитися з великою обережністю. Я думаю, що в живописі Гастона, в його картині, наразі в його мазку і його ставленні до живопису існує грандіозна пам’ять про пластичну традицію, яка сходить до італійців: до Веласкеса або до Гойї, який був його одним з улюблених художників. Це не просто «поганий живопис» в лапках, але який знає найвеличніші зразки живопису.

Питання: Мені здається, тінь тільки від цього штиря, а не від руки.

Бренер: Так, тільки від нього. Це слушне зауваження, адже у Гастона ставлення до живопису не натуралістичне, умовно реалістичне, а метафізичне. Це — живопис думки і тут ця тінь не ідея, ідея тут погане слово, а тінь метафізичної традиції в живописі.

Питання: Хотів запитати з приводу концтабору, часто зустрічається мотив: голова обличчям вниз і підошва.

Бренер: Його один з головних мотивів — це черевики. Відразу згадуєш ці гори черевиків, які зараз є в музеях концентраційних таборів. Але черевик — це теж предмет щоденного життя. І одночасно у Гастона є чудовий живопис, де стоїть єгипетська піраміда і поруч черевик. Вони зроблені поза перспективою так, що черевик майже такої ж величини, як і піраміда. Це як два зіставлення незрозуміло чого, може бути, офіційної історії і концентраційного табору, чогось, що належить цій лінії влади, блукаючий мотив. Черевик, який порівнюється з пірамідою — це дуже потужно.

Питання: На тему поганого малюнка в живописі, це щось на кшталт, що у Станіславського названо «хороший актор грає погану гру».

Бренер: Я, чесно кажучи, не дуже знайомий з цим.

Питання: Мається на увазі, що в деяких контекстах актор повинен нарочито грати погану гру, щоб показати безглуздість, пафос і штучність ситуації, яка відбувається.

Бренер: Ні, я не думаю, що це є у Гастона. Гастон йшов або його виганяли з усіх художніх шкіл, де він навчався, при цьому він став великим живописцем. Я думаю, що Гастон, і він говорить це, послідовно на різних етапах намагався розучитися того, що він знав. Якщо згадати формулу Сезанна — я пишу те, що я бачу, а не те, що я знаю, — тобто ось це було завданням і Гастона. Відмовитися від усіх технологій і вміння, наразі такого акторського прийому на користь чогось, що лежить в області ризику. Я не кажу, що Гастон цього досяг. Справа в тому, що Гастон — дуже суперечлива фігура, в якій, на мій погляд, живе відразу кілька істот. Гастон захоплювався таким живописцем, як Хаїм Сутін, який прийшов з якоїсь Білорусії в Париж і був такою недорікуватою істотою, хоча, зрозуміло, був умілою людиною, якщо він вижив в Парижі і став таким знаменитим художником, але Сутін був зразком для Гастона саме на користь такої невмілості і обдарованості. Мовляв, той не був з лав художників, яких навчали чогось, і які потім стали такими нікчемними, а що Сутін шукав своє бачення, і він його міг знайти. Гастон чудово описує різні картини Сутіна, які він бачив. Він каже, що був в музеї в Бостоні, де висів Брак і Пікассо, і що одна картина Сутіна вбивала це все. Я бачив теж зовсім нещодавно в Берліні картину Сутіна на виставці, і там висіли дуже хороші картини навколо: Ернст, Мунк, там був будинок Сутіна в оточенні дерев і цей будинок як ніби підстрибував і в ньому щось діялося, і ці дерева мали спеціальний ритм, цей будинок жив своїм ритмом, а ці дерева — своїм. Ці протиріччя і складність цього ритму робили цю картину просто блискучою і неймовірною. Це шукав Гастон. Він говорив, що він шукав тотальність, в цій речі знайти весь світ, в цьому черевику або в цій руці — тотальність світу.

Питання: Чи говорив Гастон про Мікеланджело? У мене зв’язок з «Сікстинською капелою», де рука Бога тягнеться до Адама, і Бог більше хоче дотягнутися до людини, ніж людина притягнуться до нього. А тут він ніби дотягується до землі…

Бренер: Так, це дивний жест …

Питання: Подивіться, яка жилава рука, вона і натруджена…

Бренер: … і одночасно вона якась люмпенська і одночасно два зігнутих пальці — фалічні теж, там багато чого. Те, що він говорив — це страшно цікаво. Він говорив, правда, це було не його висловлювання, нібито він чув це від Джона Кейджа, що хороший художник — це коли художник приходить до себе в майстерню і починає писати картину, то в його майстерні стоять всі: його друзі, його коханка, критики, глядачі в музеї; і потім, якщо художник хороший і йому вдається писати цю картину, то всі ці персонажі, один за одним залишають кімнату. Справжній художник, який йде слідом за ними, і картина сама себе пише. Це охуїтєльно сказано.

Питання: Якщо подивитися ще картини з куклукскланівців, дуже цікаво те, що самі куклукскланівці і їх руки непропорційні, таке враження, що куклукскланівці як іграшкові, а руки — величезні. І руки там двох типів: одна рука, яка належить одному куклукскланівцю — це рука в рукавичці Міккі Мауса зі смужками, якою можна курити, малювати і щось робити, і є ще одна рука — червона з кадру, яка кудись показує, мені здається, що це рука якоїсь влади. Ці величезні руки часто виходять з граней, вони не належать персонажу.

Бренер: Так, це все дуже правильно і тут потрібно закруглитися, може бути, і повернутися до нашої теми, не до теми андеграунду, а до теми образу, яким був так одержимий Гастон і сказати, що це, в принципі, можливо, що був останній художник в історії, який дійсно шукав образи в голові з найбільшою напруженістю і бачив, що ці образи якимось чином вже неможливі, і що вони приходять в таке нагромадження залишків Аушвіца або чогось ще. Гастон завжди говорив, що живопис неможливий, його неможливо зробити більше і що, насправді, все, що залишилося у художника — це характер і вирок всім сучасним художникам, тому що сучасні художники — це нікчемні характери. І ось Гастон це знав, і він страшно пручався цій нікчемності в собі. Характер — це те, що змушує тебе чинити опір, бути іншим, щось хотіти і про щось мріяти або щось робити всупереч. І Гастон все життя намагався це робити. Коли він почав писати грубий живопис, на нього дійсно накинулися, і він дійсно років на п’ять опинився в ізоляції, сидів у себе в майстерні читав лекції. А зараз він став одним з найбільших і найважливіших художників, але цей елемент непокори — найголовніше, що потрібно бачити в картинах Гастона, тому що все інше — це музейні поцілуночки і ми тут постараємося ними не займатися.

Питання: Що мене завжди в картинах Гастона приваблювало відразу ж, коли я побачив: те, що його предмети — це товсті предмети, ніби розпухлі. Це не товсті предмети, як у Ботеро, припустимо, у якого зализані товсті предмети, таке враження, що він вирізає ножем, я не знаю, чи говорить він про наповненість предметів, про тіло образів в тому, що він пише? Коли я про це думав, у мене є свої думки з цього приводу, чому вони такі.

Бренер: У нього часто з’являється слово щодо образів останнього періоду, що це повинен бути  товстий, надутий об’ємний плотський шматок. У нього це є. Цікаво його порівняти з Френсісом Беконом, який писав частково м’ясо, але Гастон не пише м’ясо. У Гастона є пам’ять про маріонетковість де Кіріко, фігуральності П’єро делла Франческа і одночасно про об’єкт, що розпадається. Це складний конгломерат, метаморфоза, яка відбувається, і це важливо. Якщо думати про Френсіса Бекона, то Бекон був художник, який зберігав чистоту певного роду. Якщо читаєш інтерв’ю Бекона — в тій чи іншій мірі він послідовний екзистенціаліст, як трагічно він бачить світ, як він може це формулювати, як він може розповідати свою біографію і також може робити свої полотна, а у Гастона завжди спроба знайти опору в книгах, в собі або в інших художниках.

Питання: Якщо це небо і хмара, то це — рука Бога. Бог, зазвичай, — надії, благання і все благе, а Бог висовує руку з хмари і гасить бичок об підлогу.

Бренер: З іншого боку, цілком можлива інша інтерпретація: що це — спроба досягти того в живописі, як робив Ніко Піросманішвілі. Дійсно, це зображення Божої руки, початок творіння, як у євреїв, де все відбувається з Слова Божого, з букв і ось тут ця лінія — нагадування ще про це. Ця дивна амбівалентність: тобто, одночасно це пародія, безсумнівно, і одночасно це повна серйозність. Він серйозно дуже говорить завжди. Він накидається на студентів, він говорить, що хоче засунути їх дупи у вогонь. Він іноді жорстоко поводиться зі своїми слухачами, тому що він начебто бачив, що відбувається, він чітко розумів це.

Питання: Є відчуття, що ворухнулося щось з його образів, кінцівки, які живуть окремим життям або схожі на чужі неживі. Мені здається, з усього сприйняття як в концентраційному таборі, де тіло, власне, втрачає свою цінність, напевно, у нього і такі розчленовані вони…

Бренер: Так, але все ж слід пам’ятати, що він був художником початків і кінців одночасно. Завжди одночасне нагадування про акт творіння, про щось дуже чудове і божественне і одночасно про кінець. І ось ця пам’ять і робить Гастона таким складним і хорошим художником. Потрібно постаратися бачити цю амбівалентність і біполярність його.

У мене є й інше відчуття від Гастона, що в ньому було щось від середнього класу. Це була просто ще дуже розумна інтелігентна людина, яка розуміла і дійсно нехтував арт-світом. Чудово! Це вже очевидно, що це не Хаїм Сутін, а дуже вміла, розумна і досвідчена людина, яка прожила багате життя в дуже багатій країні, яка знала так історію мистецтва і так думала про це, так зуміла з цим впоратися без всякої халтури, але натомість з дитячою відвагою, мужністю і делікатністю.

Питання: Ще цікаво у всіх його образах і взагалі у всіх його картинах є точка, пунктирна лінія, яка перетворюється в цвяхи або волосся на руках або в щетину. В анімації є такий Ігор Ковальов…

Бренер: У Гастона настільки багато елементів культури ХХ століття: анімація, комікс, певна мальовнича традиція, кіно. Насправді Гастон розповідає історії в своїх картинах, він — приголомшливий оповідач. Там є сюжет навіть, який можна реконструювати і інтерпретувати. І все це — карикатура, такі високі і низькі жанри, він ними грає, і потім це стало зовсім іншим. У німецьких неоекспресіоністів, в італійському трансавангарді стало таким прийомом і стало товаром, а Гастон зберігає цю напруженість. Це було дивовижно.

Він помер, здається, в 1980-му році, а в 82-му почався обвал комерційного живопису в усьому світі, і прийшли всі ці люди, і вони стали цим всім торгувати. Вони, правда, спиралися на нього тоді, вони спиралися на Пікабіа. Він любив один вислів Кафки. Кафка сказав, що насправді справжній канатоходець не той, хто йде високо на дроті під наметом, а той, хто йде на низькому дроті, який прокладено прямо над землею і там щось відбувається з тяжінням, що ти хочеш весь час впасти. І хороший художник якраз такий, який може падати, і ось Гастон теж такий художник.

Коли його запитували, хто його вчителі, він говорив, що Достоєвський і Кафка. Він не говорив про художників. У різні часи він називав різних, він називав П’єро, Гойю або Уччелло, до речі, завжди художники кризи. Гастон розповідав один анекдот про андеграунд. Це була дзенівська притча про собаку, яку атакують комарі і мухи. Вона залазить в річку і пливе, щоб звільнитися від них, занурюється в воду, ховає свою морду і врешті-решт тоне. Гастон, жартуючи, казав, що феномен художника полягає в тому, щоб піти в андеграунд, але не потонути. І як ви бачите, йому це вдалося.

Цикл лекцій Олександра Бренера ініційовано «МІТЄЦ»,  підтримано і організовано мистецьким простором EDUCATORIUM. Стенограму та переклад лекції здійснено за підтримки «Українського культурного фонду», 2020 рік (керівниця проєкту від МІТЄЦ Анна Поляк).

МІТЄЦ надає майданчик для вільного висловлювання, але залишає за собою право не поділяти погляди героїв порталу.