Розмова з Віктором Марущенком (Київ) за участі Юрія та Людмили Каплунів (Київ), Андрія Трилісського (Київ), Анни Шерман(Київ), Каті Ситої (Київ) та Нати Катериненко (Київ).

Учасники зустрічі:

Юрій і Людмила Каплуни, колекціонери

Катерина Сита, дружина Костянтина Клімашенка

Ганна Шерман, головний  редактор журналу «Антиквар».

Андрій Триліський, галерист

 

Катериненко: (починаючи розмову) Вікторе, ви активний учасник арт-процесу…

Марущенко: (помічаючи метушню народу біля столу, нетерпляче) Так наливайте вже вино!

Триліський: (приєднуючись до застілля) Я ненадовго, у мене син вдома сьогодні.

Марущенко: (весело) Так несіть синові вина! Чого соромитися? (вказуючи на пляшку) Я буду «Боржомі». Давайте вип’ємо, а потім собі поговоримо! (Випивши газований напій, починає розмову) Сталося так, що я відразу працював в газеті «Радянська культура». Це відкривало мені всі двері, адже РК була газетою ЦК КПРС. Художники хотіли потрапити на її шпальти і завжди мені були раді. Безумовно, я мистецтвом не займався, але я його спостерігав.

Катериненко: І як спостерігач, ви аналізуєте ситуацію, яка склалася в сучасному мистецтві…

Марущенко: (емоційно) Дивлюся на процес з боку й беру участь в ньому, тож можу сказати, що те, що сьогодні відбувається в українському мистецтві — жалюгідне видовище. Підйом в ньому почався на початку 90-х з відкриття фонду «Відродження», ЦСМ і приїзду в Україну Марти Кузьми, яка керувала ЦСМ. Куратори стали вивозити художників на Захід. Всі розуміли, що тут нічого не відбувається. Єдиним виходом були спроби проявити себе на Заході. Художники зорієнтувалися на контекст західного сучасного мистецтва і там намагалися реалізувати себе, виставлялися в галереях Європи та Америки, поки не з’явився місцевий колекціонер.

 

 

Катериненко: (до Ганни Шерман, що зайшла до галереї) Аню, хочеш взяти участь в нашій розмові?

Шерман: Якщо не заважатиму.

Народ: (до Шерман) Ковбаску беріть!

Марущенко: (продовжуючи тему) Савадов у свій час займався фотографією, робив свої відомі фото-проєкти — «Донбас-шоколад», «Книга мертвих»… Середня ціна за фото в Нью-Йорку, якщо я не помиляюся, у нього була три тисячі доларів. Це був час, коли Чичкан, Цаголов, Савадов та інші експериментували в різних медіа, і в фотографії також. Але фото на внутрішньому ринку не коштувало стільки, як живопис. До того ж, ним цікавилися одиниці. Коли в кінці 90-х в Україні з’явився клієнт, що не лічив гроші, котрий звернув увагу на живопис, всі швидко кинулися до нього, і стали обслуговувати його смаки. Відбулося переорієнтування на внутрішній ринок. Фотографію цей клієнт досі не купує, вважаючи, що її може зробити кожен. Через постійне зосередження на внутрішньому ринку наші художники випали з усіх світових процесів. Єдиною людиною з пострадянського простору, яка потрапила в обойму західного ринку, є Борис Михайлов.

 

 

Зіна: А Кабаков?

Марущенко: Кабаков та Михайлов. Росія нікого світові не дала. Там теж всі стали обслуговувати внутрішній ринок, не підключений до світових процесів.

Катериненко: Виходить, що художнику, щоб потрапити в той час на зовнішній ринок, потрібно було мати сміливість і ризикувати.

Марущенко: Коли були гроші Сороса, у Марти Кузьми такої необхідності не було. У неї були мільйони, і багато художників цим користувалися. Наприклад, приходили і говорили по телефону з Америкою по три години. ЦСМ за все платив. Безумовно, Марта наших виштовхувала на Захід. У цьому полягало завдання фонду Сороса. Народ біжить туди, де дають, і після відсутності фінансування з боку Сороса Чичкан та інші стали танцювати циганочку під місцевий ринок.

Катериненко: Повернемося до того моменту, коли українською фотографією цікавилися. Арсен Савадов, ви сказали, продавав в Америці фото…

Катериненко: Він не фотограф. Навіть не він фотографував. На нього працювала група людей. Він був автором, а технічну частину виконували інші. На початку 90-х років у української фотографії був шанс вижити, бо нею займалися художники. Сьогодні в світі, в contemporary art фотографія займає значне місце, але наші художники побігли до полотна, і на фотографічному полі у ​​нас нікого не залишилося.

Катериненко: А щодо живописного контексту. Що сталося в його полі? Чому, на ваш погляд, в 90-ті з’явився нерв, енергія в багатьох роботах художників, а сьогодні ми це спостерігаємо не так часто?

Марущенко: Тому що ринок реалізації вони самі для себе обмежили. Це головна причина. Тут є група людей, які створюють імідж художника. Я живу на дві країни і бачу, що відбувається в Берліні. 400 галерей, де половина виставляє медіа, половина — інші види мистецтва. На вулиці, де я раніше жив в Берліні, близько десяти галерей. Роботи рівня Криволапа коштують від чотирьох до семи тисяч доларів. Не вище. Звідки у нас взялися ціни в сто тисяч? Живопису на Заході багато, і його використовують, щоб повісити на стінку, в тому числі і в офісах. Проходиш повз якийсь офіс — на стінах висять оригінальні роботи, куплені в галереях. Наші художники сьогодні займаються переважно декоративним мистецтвом, деякі, як Петро Лебединець, створюють не живопис, а шпалери.

Зайшла Катя Сита. Запізнилася. Знову суєта біля столу. Шурхотіння. Метушня.

Марущенко: (блиснувши очима до народу) Що? Відволіклися? (З докором) Якось у вас багато всього навколо столу відбувається, а навколо мене мало. Зараз будете питати в Каті, що вам вино, ковбаску, сирок…. (Послужливо до Каті) Що вам?..

 

 

Катя: Зараз фрукти помию.

Марущенко: (продовжуючи розмову) Зверніть увагу, що виставок за кордоном зараз ніхто ні з художників, ні з кураторів не робить.

Шерман: Поодинокі випадки є. Я знаю художників, які на місцевому ринку не так відомі, але у них є виставки в Монако і ще десь…

Марущенко: Це поодинокі випадки. Гліб Вишеславський виставляється в Антібах, де живе його мама. Це тримається на особистих контактах. А раніше це носило масовий характер.

Катериненко: Те, що художники іноді виставляються зараз в західних галереях — це їхнє приватне життя. Йдеться про знакові виставки для них самих і України.

Марущенко: Це було на початку 90-х. А що сьогодні? Візьмемо, наприклад Чичкана. У нього ж ідей немає! Він просто пише живопис.

Катериненко: Наскільки конкурентоздатним на початку 90-х було мистецтво наших художників по відношенню до європейських?

Марущенко: Мистецтво наших художників адаптували до Заходу, вписували туди. Окрім того, була тенденція «відкривати» наших художників, показувати їх в світі. Художники — люди освічені, гнучкі і, безумовно, намагалися цю хвилю зловити.

Шерман: Ви сказали, що в Берліні мистецтво призначене для офісних стін. В цьому сенсі у нас теж може бути та ж тенденція.

Марущенко: У нас в офіси ніхто не вішає.

Шерман: Не важливо, але це шпалери, як ви висловилися.

Марущенко: Колекціонери купують собі додому. Ходить Ян Табачник з «Файн-арту», ​​водить свого друга, і той вибирає дружині на кухню картинку.

Шерман: А вам не здається, що на Заході тенденція аналогічна нашій: орієнтованість на внутрішнього покупця для побутового простору.

 

 

Марущенко: Там цим займаються художники середнього рівня, у нас — видатні метри. В Європі є колосальна градація мистецтва — є Ріхтер, Гурскі, а у нас таких величин немає. Ми з побутових художників робимо зірок. В їх творчості немає ідей. Хто краще маже — Лебединець чи Криволап? Я не знаю. У чому мистецтво? У поєднанні кольорів?

Простір contemporary — це лабораторія. Ідеї ​​художників потім поширюються на інші речі життя — дизайн, архітектуру, кіно та інше. Борю Михайлова взяли, тому що він ніс ідею — невміння фотографувати виніс як власний стиль, плюс його роботи носили соціальну складову. Борис показав Совдепію в розрізі. А у нас це все пішло, як моя бабуся казала, — «на стінку на калідор». Всі вирівнялися під цю стінку. За якими критеріями наші художники можуть потрапити в музеї світу? Кого можна вирвати з контексту і сказати, що напевно, ця людина потрапить у музей? Кризу я бачу в тому, що всіх знищили гроші замовника, який диктує свої умови. А деякі, як Ройтбурд, наприклад, себе вже так впровадили, що їм нічого переписувати під замовника не треба — їх тут уже їдять і так. Хоча його роботи сьогодні чимось нагадують карикатури.

Катериненко: (вказуючи на Катю Ситу) Обережніше! Тут сидять любителі Ройтбурда.

Марущенко: (лагідно) Я не кажу, що Ройтбурд поганий. Але скільки можна!.. Михайлов — приклад того, наскільки наше мистецтво не відповідає світовому. Він дійшов до МОМА, коли йому виповнилося сімдесят років, а тут навіть не відзначили. Його успіх був нагодою його повернути.

Катериненко: А ви самі щось зробили, щоб повернути Бориса Михайлова в Україні?

Марущенко: А що я можу зробити?

 

 

Катериненко: Сьогодні вранці ми розмовляли з Ганною Гідорою і дійшли висновку, що рівень ціни художника рівнозначний його статусу в соціумі. З огляду на те, що ваші фотографії не часто продаються….

Марущенко: Чому не часто? У мене зараз дві роботи купили. Наші не купують, купили іспанці. Я перестав свідомо знімати ще в 2004 році, тому що у мене ще не перероблений той архів, який накопичився. Але тепер, коли я взявся за архів, він за цей час, за З0-40 років, придбав нові смисли і став не тільки документальним, але і в якійсь мірі антикварним. У нас ніхто не архівує країну. Ми день прожили — і все, його ніде ніким не зафіксовано. І ось, наприклад, у мене архів, зібраний за довгі роки, але що мені з ним робити? Де державні установи, щоб його зберегли? Можу віддати в Музей історії Києва, але у мене немає впевненості, що він там збережеться. Наведу приклад. У мене є багато відзнятого театру. Хочу дати його нашому театральному музею. Я несу архів в музей. Кажу їм — хочу подарувати 10000 зображень 70-80-х років, в оцифрованому вигляді. Мені відповідають: «А фотографій у тебе немає?» Я відповідаю: «Безкоштовно віддаю архів, потім надрукуєте». Відповідь наступна: «У нас грошей на це немає, нам не треба, фотографії потрібні». Як бачите — я навіть подарувати не можу.

Каплун: Десь у 80-і роки минулого століття я заходив в кіоск і просив: дайте хоч якийсь фотографічний журнал. Давали «ню» якихось.

Марущенко: Тоді було тільки два журнали представлено – «Радянське фото» і чеське «Фоторевю». У 1972-у в Києві на ВДНГ відбулася виставка фотографії США. Я на ній говорив з американцем, після чого мене викликали в КДБ і попросили написати пояснення. Вони сказали, що начебто зловили американського шпигуна, мовляв, у нього конфіскували записну книжку, і там виявився мій телефон. Це була провокація, але пояснення мені писати довелося. Після виставки американці залишили багато книг. Де зараз знаходиться «Академкнига», був букіністичний магазин, і ці книги опинилися там. Я купив близько п’яти томів по двадцять рублів. Це була середня зарплата радянської людини. Знайомство з цими книгами мене сильно просунуло. До того ж, у моєї знайомої, яка працює в іноземній бібліотеці на вулиці Рівненській, в підвалі лежали швейцарські журнали «Камера». В них я відкрив для себе репортажну фотографію. Джерел інформації було дуже мало.

 

 

Катериненко: Андрій скоро піде до сина, хотілося б його послухати. Андрію, ти чув критику Віктора щодо наших художників …

Триліський: Я не згоден з Віктором, що художники вбили фотографію. Її повинні були рухати фотографи, а не художники. Сontemporary art займався і фотографією, і відео, і графікою, і живописом, і цим художники цього напрямку продовжували займатися і в 2000-і роки. Фотографи повинні були самі якось йти далі від документальної фотографії та розвивати ринок. Мусила бути пропозиція, якої досі немає.

Катериненко: Ти згоден з думкою про те, що наш образотворчий процес зруйнувала увага художника на грошах?

Триліський: Багато чого залежить від особистості художника, його настрою, розуміння, як він мислить, які у нього гроші в кишені. Мені не подобається тенденція, коли зараз деякі художники пишуть у фейсбуці про те, хто був надрукований в українському «Форбсі» чи хто продався на аукціонах. Аукціон — не показник мистецтва. Нещодавно по телевізору фонд Кучми показав восьмидесятирічного художника, якого вважають українським Ван Гогом. Я не бачив картини наживо, але те, що побачив в репортажі —  цікаво. Хтось у цього художника купив кілька полотен і пообіцяв дах відремонтувати.

Аукціони — навіть не показник ринку. Віктор каже, що наші художники пішли в ринок, але це максимум двадцять чоловік, а на ділі їх сто, і їх уже можна відзначати. Вони є в цьому просторі, працюють чесно і емоційно. Ринок не гепнувся. Він піднявся до якогось рівня, а далі справа піару і тих колекціонерів, які самі починають рухати художника. Третьяков і Терещенко теж не всіх помітили. І ми бачимо в музеях роботи невідомих художників 17-18 століть, які не гірше визнаних шедеврів.

Катя: Що тоді є показником ринку?

Триліський: Ринок — показник мистецтва, а показник мистецтва — музеї, які вже зарекомендували себе в світовому арт-просторі. Наприклад, Гухенхайм, Саатчі або МОМА. Вони є оцінка творчості. Є художники, які публічно майже не з’являються. Мені розповіли про художницю, яка сидить вдома, малює, і у неї купують роботи від п’яти до десяти тисяч доларів.

 

 

Марущенко: Це субкультура. Є замовник, якому вона подобається, у нього газова труба і він купує її роботи. Вона поза контекстом. Україна продовжує бути розсадником субкультури. Розуміння і вивчення мистецтва — це контекст. Сьогодні немає радянського мистецтва. Ми не жертви терору і застою. Ми вільні люди. Можна їхати в Європу або відкрити Інтернет. Ну і що? Чи є український сайт на якихось іноземних мовах, який міг би представити наше сучасне українське мистецтво? Або внутрішній аукціон, де німець, француз чи англієць міг би купити роботу?

Триліський: Є «Дукат», «Золотий перетин»…

Марущенко: Туди ж треба клієнтів завести західних! Треба ж адреса популяризувати! А що ми бачимо сьогодні? Давайте зберемо все краще, поїдемо на захід в Берлін, Прагу і домовимося про виставку в просунутій центральній галереї. Чи візьмуть це мистецтво? Я не впевнений.

Катериненко : А як же наша славна українська школа живопису, якої немає на заході?

Марущенко: Треба дізнатися спочатку, чи потрібен сьогодні живопис, чи є він актуальним, чи потрапить він до музеїв світу? І до яких? Наскільки теми наших художників загальнонаціональні? Три художники — це Родченко, Михайлов і Кабаков — увійшли в світову антологію. Більше нікого немає. Є процес, який у нас відсутній. Процес називається «сучасне мистецтво», в лабораторії якого працюють Гурскі, Херст і інші. У нас це все перестало існувати. Немає фінансування. Тільки Пінчук дозволяє собі міксувати наших художників із західними.

Катя: Чи може бути таке поняття, як конкурент?

Марущенко: Будь-який художник ставить перед собою певні пріоритети. Кілька років тому випустили книгу «100 художників» і зробили якийсь рейтинг. Не можу зрозуміти її принцип. Ми можемо промаркувати художника щодо фінансового успіху, за кількістю виставок, але робити книгу, де світового рівня художник потрапляє на соте місце — абсурд! Якісь експерти за це проголосували. Їх товариш Сталін би розстріляв після такого результату.

Катериненко: (здивовано) Він був поціновувачем витончених мистецтв?

Марущенко: У нього був автомат. По цій книзі діти вчитимуться аналізувати значимість художника. Спотворена картинка — це злочин. (Уточнюючи запитання Каті) Яка конкуренція — фінансова, творча?

Катя: Творча.

Марущенко: (іронічно) Підійдіть до Савадова і запитайте — хто кращий художник: він чи Будніков. І він вам пояснить все на простій російській мові.

Триліський: Конкуренція в творчості є. Нещодавно спілкувався з однією галереєю, і коли ця галерея запропонувала художнику, який працює в певній техніці, співпрацювати з нею, він прийняв пропозицію і став висувати певні умови. Умови не влаштовували, і галерея знайшла іншого художника, який пише в потрібній їй техніці цікавіше і глибше. Це творча конкуренція. Свого часу мені сподобався старими роботами Олексій Малих. Мені не вистачало такого художника в галереї. Мені він тоді нагадав Павла Керестея, котрий емігрував. Я запросив Олексія і другого мені такого було не треба, як не треба другого Вайсберга або Блудова. Конкурентоздатність художника оцінює не він, а арт-дилер, колекціонер, галерист, покупець, хто потім впливає на його просування. Є ще одна проблема. Сьогодні у нас немає незалежної арт-критики. Всі видання вирішують свої завдання.

Шерман: Які завдання повинна вирішувати незалежна арт-критика?

 

 

Триліський: Давати оцінку без впливу ззовні. Таких критиків має бути кілька.

Шерман: Критика як інституція не потрібна соціуму. Що забезпечує її незалежність? Критику хтось повинен платити.

Триліський: Мені подобається газета «Комерсант». Там більш незалежні люди пишуть.

Шерман: В «Комерсанті» платять гонорари і є редакційна політика, є відділ культури, який очолює досвідчена людина, в достатній мірі незалежна, яка цю політику реалізує. У масштабах країни, галузі — цього немає.

Катериненко: Вікторе, ви говорили про Михайлова, його роботи легко балансують на межі вульгарності і мистецтва.

Марущенко: (категорично) Вульгарності в його роботах немає.

Катериненко: Але бомжі викликають огиду у публіки…

Марущенко: Це проблема публіки. Михайлов за радянських часів був асоціальним елементом — маргіналом. І він знімав своє приватне життя. Як результат з’явилася книга, яка називається «Сюзі та інші». Коли він з цим матеріалом виїхав на Захід, з’ясувалося, що за всю історію Совдепії найбільш точно цю Совдепію показав саме Михайлов. Оскільки він не міг внести щось сучасне в європейський ринок, бо фотографувати він не вміє, але він розумний, він зрозумів, що потрібно працювати з соціальними групами. Це теж частина сучасного мистецтва — показати те середовище, в яке простій людині важко зайти. Він вибрав бомжів. В останньому проєкті «Чай, кава, капучіно» Михайлов піднявся вище, досліджував так звану навколовокзальну групу, яка відрізняється від бомжів тим, що має житло.

Катериненко: (наполягаючи) Замінимо слово вульгарність на «потворне».

Марущенко: (дещо пом’якшуючи формулювання) Ну… негарне…

Шерман: (переконливо) У житті теж є потворне.

Каплун: Це те, що викликає огиду.

Катериненко: У моєму міщанському сприйнятті існують певні табу, Михайлов розширив, посунув мою планку прийняття певних явищ в мистецтві. Ви заперечуєте табу в мистецтві?

Марущенко: Обмеження виставляє суспільство, і мистецтво бореться з громадськими заборонами. Якщо говорити про фотографію, то ті фотографи, які порушували кордони, увійшли в її історію. Наприклад, Діана Абрус. Вона в п’ятдесяті роки стала знімати маргінальних людей. У 1971-му наклала на себе руки. Простір сontemporary art вимагає нових ідей. Двадцять років тому бомжів знімати не можна було. Михайлов це обмеження переступив. Зверніть увагу — те, що раніше називалося порнографією, ввели в ранг мистецтва. Сьогодні якщо є під порнографічною фотографією підпис, то це авторська фотографія, якщо немає — порнографія. Сформовано простір мистецтва, де це показується з певними обмеженнями — не можна розмножувати, не можна відвідувати молодим людям до двадцяти одного року. У нас люди в масі своїй мало освічені, не розуміються на багатьох речах. Планка розуміння падає. Але якщо публіці показувати різне мистецтво, можна змінити ситуацію. Взяти Віктора Пінчука. Його виставки спершу викликали шквал протесту, але потім всі звикли. Люди виховуються, починають розуміти, що так виглядає сучасне мистецтво. Це добре, якщо не брати до уваги те, що нещодавно на Херста в Берліні за тиждень прийшло всього шість чоловік. У нас з нього роблять подію. Ми живемо в ненормальному світі, де переформатовані цінності. Сontemporary art в Європі займає десять відсотків від усього мистецтва. Хто хоче — дивиться, хто не хоче — ні. У нас в PinchukArtCentre возять з Білої Церкви дітей і кажуть, що це музей, і діти вважають, що музей виглядає саме так. На мою думку — це шкідництво.

Катериненко: Навіть ті люди, які сьогодні у нас займаються фотографією, не ризикують, порушень табу не видно… До чого публіці звикати?

Марущенко: Суспільство до ризику художника має бути готовим. Художник повинен відчувати зворотний зв’язок. У 70-ті я познайомився з данцем, в його країні порнографія демонструвалася вільно. Він розповідав, що є мережа кафе, де на стінах розвішані подібні знімки. Я, як радянська людина, не міг зрозуміти, як так може бути. Потім вийшла радянська стаття про фотографію скандинавських країн, де ця тенденція зазнала критики. Але контекст для появи цієї фотографії в Данії був. Виявляється, в ті часи там була слабка народжуваність, і за допомогою порнографії вони намагалися стимулювати процес. Тобто був суспільний запит, і соціум був до цього готовий. Я був на виставці Тильманса в Берліні. Німецька публіка ходить, конспектує щось, уважно дивиться, а наші істерично сміються. Ми неосвічені. Ми не можемо сюди впроваджувати те, що відбувається на Заході, бо публіка не готова.

 

 

Каплун: Ви у своїй творчості порушували межу, виступали провокатором?

Марущенко: Ні. Якби я займався постановочною аранжованою фотографією, я б щось вигадав. Але, безумовно, були моменти, коли я не знімав, хоча міг. Коли ми приїхали 9 травня 1986 року в табір, куди евакуювали всю зміну з Чорнобиля, де всі отримали колосальні дози, нам сказали, що ці люди — смертники. Всі в їдальні обідали в абсолютній тиші. Можна було почути, що летить муха. У мене рука потягнулася до фотоапарата, але до мене підійшла опромінена людина і сказала: «Юначе, не треба». Можна було зробити історичні знімки, але його прохання було таке проникливе, що я вирішив не епатувати цих людей. Це була єдина ситуація в моїй практиці, і в той момент я зробив свій вибір.

Каплун: Я в журналі «Кореспондент» прочитав дискусію про те, що повинен робити фотограф, який потрапляє в зону катастрофи. Висновок був таким — робити свою роботу, рятувати повинні інші.

Марущенко: У західній школі фотографії ця риса чітко окреслена. Це питання дуже важливе. У нас в журналістиці етику не викладають. Цю тему я піднімав, коли вандали пиляли хрест. Ніхто з фотографів не підійшов, не дав вандалові по дупі. А могли б! Люди втрачають власне «я». Вони вважають, що виконують професійний обов’язок. Хрести пиляти — це остання справа. І в цілому, багато явищ, імен, персон нашого минулого треба зацементувати в історію, провести межу, і сказати: «Не чіпаємо. У нас є інші, нові герої».

 

Галерея «РА» 12 лютого 2013