Текст Игоря Введенского (Львов— Ростов-на-Дону) к каталогу международной выставки «Весь мир театр. Преображение» (27 марта- 13 мая, Москва, Усадьба Влахернское-Кузьминки), где Украину представляют работы Александра Аксинина из коллекции Игоря Введенского.
Наряду с литературой (Достоевский и Хлебников, Кафка и Валери, Кэрролл и Свифт, и многие другие) и философией (Платон и Кант, Хайдеггер и Витгенштейн, Ясперс и другие), Александра Аксинина на протяжении всего творческого пути интересовал театр.Причем этот интерес был не просто любительским и потребительским, а служил материалом для его размышлений и суждений о мире, о способах существования в нем, а в конечном итоге, для выработки своего собственного метафизического языка графического творчества.
Ex Libris Я.Ф Нирода
Если говорить о роли и значимости театра для художника, то исходя из его дневников, можно проследить как он сравнивает и анализирует различные театральные системы, подходы и методы разных эпох, различных театральных деятелей.
Борису Озерову, офорт
В дневниках 1976 года Аксинин пишет «Так называемый современный театр (театр Станиславского) представляет как бы вогнутую поверхность, то есть зритель входит в героя, вживается, вчувствовыается в него (ход психологизма). В средневековом театре (эту же традицию использовали Брехт и Мейерхольд) форма выпуклой стороной обращена к зрителю, то есть она сама провоцирует эмоциональность, атакуя его своей обращенностью на него…
В театре Станиславского (имеется в виду вообще любое психологическое произведение) ситуация прочитывается в клубках и столкновениях эмоций. В мистерии наоборот – ситуация порождает эмоции». Аксинин интересуется и современными концепциями театра Антонена Арто, и театром Ежи Гротовского, а также Самюэля Беккета и ленинградского андеграундного художника и театрального режиссера Бориса Понизовского, с которым Александр Аксинин дважды встречался и беседовал в 1974 году во время его пребывания в Львове для работы над так и не состоявшейся постановкой «Божественной комедии» в местном Театре кукол.
Ex Libris Игоря Введенского
Театральным деятелям Львова Аксинин посвятил некоторые офорты. В 1977 году Аксинин создал офорт посвященный художнику Оперного театра Ярославу Федоровичу Нироду, в котором представил концепцию многообразной и многоярусной деятельности известного театрального художника. В 1983 году Аксинин в офорте к 40-летию Бориса Озерова – основателя и бессменного режиссера львовского театра «Гаудеамус» — создает визуальный образ театрального действия как диалога режиссера с театральной труппой и далее — общего триалога, включающего и зрителей.
Стена, цикл «Алиса в стране чудес»
Кстати, интересно, что одно время Александр Аксинин, будучи свободным художником и не будучи членом СХ, куда его не принимали, и учитывая казус Йосифа Бродского, — несколько лет числился литературным сотрудником этого театра.
Брак в Кане, цикл «Босхиана», 1977
В 1977–78 годы во время работы над графическим циклом «Босхиана» Аксинин, анализируя пространство живописи Босха, использует термины: реминисценция и “скрытая реминисценция”, лейт(мотив) и игра, а также “Театр как форма семиотической деятельности”.
Ex Libris Елены Б. и Валерия Т. , 1977
В 1979г. в небольшом тексте Аксинина «Трансцендентальный супрематизм» появляется термин “внутренний театр – «эпистема», попытка прекратить представление – пожар, этика”. Где «эпистема» – центральное понятие теории «археологии знания» Мишеля Фуко и представляет собой обусловленное исторически культурно-когнитивное ариори, совокупность правил и отношений в конкретных месте и времени, включая набор практик, создающих аппарат производства знания. Позднее в одном из офортов (Ex Libris ИВ, 1980г.), посвященном концепции зрения и визуальности, Аксинин вводит понятие «мизаж», которое корреспондирует с известным театральным термином «мизансцена», но в данном случае скорее всего, означает построение пространства.
Многие графические работы 1976-1979 годов строились художником как своеобразные театральные пространства.
К роману «Процесс Ф. Кафки»
Так цикл графических работ, выполненных в 1975-1976 годах черной тушью «К роману “Процесс” Франса Кафки» представляет собой своеобразные сценические пространства, причем бездушно – механические и без персонажей и изображения событий, но выражающих понимание художником специфики писателя: «Мне нравится в Кафке ослабленность его образов. Его ирония почти не видна. Его средства – только намек». Аналогичный подход А. Аксинина проявился в цикле офортов «Алиса в стране чудес» (к книге Л. Кэрролла) 1976-1977 годов, в которых почти отсутствуют персонажи, а события могут прочитываться лишь намеком в пространственных построениях архитектурно-предметных форм.
Интересно, что после завершения сводного листа этого цикла Аксинин написал: «Я с трудом закончил Алису-6. Больше не буду, нет охоты после того, как концепция была раскрыта. Буду готовится к «Театральной серии». Хотя вышло несколько иначе – художник сделал еще несколько листов этого цикла, а «Театральная серия» так и не получилась. Вместе с тем, многие работы этого времени носят печать театральной сценографии.
ExLibris С. Б., 1976
Например, офорт 1976г. “Ex Libris С.Б.” представляет сцену с сидящей спиной женской фигурой, справа едва заметная фигура и внутри офорта на спинке стула текст: «Суфлер все время меняется». Офорт этого же времени “Ex Libris Галины Д.” состоит из сложно построенной сцены со множеством почти слитых персонажей, справа один из них и текст внутри офорта: «После сего я взглянул, и вот дверь отверста на небе».
ExLibris Галины Д., 1976
Еще один пример: офорт 1977 г. “Ex Libris Елены Б. и Валерия Т.» представляет подиум в обратной перспективе и прикрытые огромным веером две фигуры, как бы разыгрывающие сценический диалог, а текст внутри офорта: «Хлопок двух ладоней издает звук. А что такое хлопок одной ладони? VULKAN S. После того как закрылась дверь. Львов». В «Мемориальном экслибрисе супругов W. H. и Г. Д.» представлено 16 сценических фигур в формате комикса и содержатся ряд текстов – по горизонтали: «Тотальный театр бытия, полный блеска, онтологического, конечно же.
Мемориальный экслибрис супругов W. H. и Г. Д., офорт, 1977
Фиксация как атрибут внетекстового, иного. Звуки бытия, хронологические. Ж. п. не п. п. [жизнь прожить не поле перейти]». А тексты по вертикали – отсылка к недавней работе над циклом офортов «Алиса в стране чудес»: «Почти зазеркалье, зашифрованность возникает там, где существовало прочтение поточным методом. Праздник, игра, построенная столь четко, что представить его иным невозможно. “Вопрос в том, – сказала Алиса, – можно ли вообще заставлять слово означать так много разных вещей – Вопрос в том, – сказал Шалтай-Болтай, – кто из нас тут хозяин – вот и все.”
Тотальный театр-яйцо, офорт, 1977
Накануне 1978 года Аксинин делает программный офорт, состоящий из двух овальных фигур с названием «Тотальный театр-яйцо больших и малых антиномий Александра Аксинина. Львов на 1978» Внутри каждой фигуры полки, на которых расположены различные предметы, имеющие метафизическое значение, а ребра полок содержат следующие тексты.
Слева: “ПАНСПЕРМИЯ -77 -78 [пан-оплодотворение]
НОВЫЙ ГОД
ТЕАТР ТЕАТР-ЯЙЦО 1977 – 1978
ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНОСТЬ
НАЧАЛО 12 ДЕКАБРЯ
APHTARSIA DIALLAXIS MIXIS [неуничтожимость, различение, смешение]
MIXIS DIALLAXIS APHTARSIA [смешение, различение, неуничтожимость]
ДУХ ИСКУССТВО РЫБА
СВЕТ ДОРОГА
РОЖДЕНИЕ ВРЕМЯ
ПЛОД СЕМЬЯ ВОСТОК”
Справа: “1978 Графика АКС. 12+12=24 10+2=12”.
Гербарий структур, офорт, 1982
В более поздних работах Аксинина «откровенная» театральность сменяется более сложным построением многоярусного и многосложного пространства графики, используя различные графические техники и приемы. Однако скрытая театральность и «внутренний театр» так же, как и «внутренний опыт», остаются значимыми характеристиками его графического творчества. Примером может служить офорт 1982г. «Каталог. Гербарий структур», одновременно, напоминающий сложно-сочиненный ковер, театральный занавес или метафизический комикс.
Игорь Введенский
