Юрій та Людмила Каплуни (Київ), Костянтин Клімашенко (Київ), Ната Катериненко (Київ) в галерії Андрія Трилісського (Київ) на зустрічі з Лєрою Трубіною  (Україна-США). 2013 рік.

 

Учасники зустрічі:

Валерія Трубіна, художниця, героїня зустрічі

Юрій Каплун, нотаріус, колекціонер

Костянтин Клімашенко, бізнесмен, колекціонер

Ната Катериненко, журналістка

Тетяна Гершуні-Галаган, художниця, подруга Лєри Трубіної

Андрій Трилісський, галерист, що приймає гостей

 

Клімашенко (накриваючи на стіл, звертаючись до Нати Катериненко): Зінуля, ми не додумалися з тобою серветок купити.

Трубіна (допомагаючи компанії в оформленні столу): Фен-шуй навести треба.

Гершуні-Галаган (сідаючи за стіл): Ми — масовка!

Клімашенко (розливаючи вино): Пропоную, щоб розмова пішла жваво, випити!

Катериненко (дивлячись на деяку розгубленість Трубіної): І я тоді поясню, що тут відбувається.

Трубіна (іронічно): А нам буде легше це прийняти. Ха-ха-ха!

Дзвін келихів! Ніжний дзвін.

 

 

Катериненко: Лєра, коли ти виїхала з країни, це було втечею від тутешньої нудьги і смутності?

Трубіна: Першою зарубіжною країною, куди я потрапила, була Англія в 1992-му році. Ми опинилися там з нашою знаменитою виставкою «Ангели над Україною». Вона брала участь в Единбурзькому фестивалі мистецтв.

Катериненко: Тетяна Савченко якось сказала, що вона першою вивезла художників в Единбург. 

Трубіна: Виставку робив Ендрю Браун. Був представник і від нашого Міністерства культури. Тоді без нього за кордон нас не пускали. Всім вивезенням займалися я, Ендрю і мій чоловік. Чоловік був офіційним перекладачем. Ми бігали з папірцями, оформлювали все. Представники Міністерства культури ставили підписи і за це безкоштовно з’їздили в Англію. Вони — функціонери. Без них не можна було робити закордонні проєкти, як, власне, і зараз. Але чиновники зробили дуже непрезентабельний каталог нашої виставки. Не знаю, як тоді за величезні гроші — 12 тисяч фунтів вийшло надрукувати такий жах, що через нього неможливо було показати виставку в Лондоні. Він був надрукований на нотній фабриці такими кольорами, що Ендрю сказав: «Ви чого хлопці, очманіли? Це тонюсінькая брошурка з мінімальною і не зовсім точною інформацією». З цим каталогом можна було йти в пристойне місце, і його просто розсовувати, як запрошення.

 

 

Катериненко: Після виставки ти вирішила залишитися за кордоном?

Трубіна: Якби мені не запропонував залишитися Ендрю, я б не залишилася. Коли я опинилася перед вибором — повертатися назад чи ні, зрозуміло, вибір припав на те, щоб рухатися далі. Мені стало страшно цікаво. Для мене після залізної завіси відкривався світ. В Англії я провела два роки.

Трилісський: Жила з продажу картин виставки?

Трубіна: Ні. Ці картини зависли в Англії. У 1992-му галерея «369», що належить Брауну, запропонувала контракт. Потім з’явилася можливість поїхати в Штати. Все, що було і є в Україні, я знала, а що буде в Штатах — поняття не мала. У мене не було ні грошей, ні документів, ні перспектив. Було 200 баксів в кишені, наші українські паспорти і абсолютна невідомість. Відкритий космос.

Каплун: Мова образотворчого мистецтва Заходу відрізняється від нашої?

Гершуні-Галаган: Школа відрізняється.

Трилісський (уточнюючи): Школи різні. Але коли ви берете учня з нуля, то ваша школа для нього — єдина правильна.

Трубіна: Наша методика — фундаментальна. Коли вони чують, що я закінчила тутешню школу реалізму, просять навчити, тому що там немає такої методики. Там не вчать малювати з натури, а вчать висловлювати почуття.

 

 

Гершуні-Галаган: Вчать думати, концептуально мислити, вільніше висловлюватися. Майстерність — на другому плані.

Трубіна:  (продовжуючи тему): До мого від’їзду ми займали авангардну позицію. Це було щось нове в порівнянні з тим академізмом і соцреалізмом, який пропагувався і викладався. Коли поїхала в Америку, у мене був зовсім інший творчий досвід, який я встигла отримати в Україні і в Англії. Що важливо — там тебе сприймають таким, як ти є. Не дивляться на титули і школи. Але і тут і там я була в андеграунді.

Клімашенко: Навіщо треба було їхати з Англії, де все було добре, в Америку?

Трубіна: Будучи емігрантом, в Англії ти ніхто, навіть якщо у тебе все в шоколаді. Це диференційоване суспільство. В Америці більше свобод, більша територія. Це країна можливостей, і мені захотілося подивитися, що знаходиться з іншого боку планети.

Клімашенко: І що Америка?

Трубіна: Там я відчуваю себе в більшій мірі людиною, ніж на батьківщині. Починаєш вбирати в себе повітря свободи.

Клімашенко: І там арт-ринок розвинений краще. Чи може український художник заробляти в Америці творчістю на життя?

Трубіна: Це складно. Ви приходите в галерею, розпинаєтеся перед галеристом, показуєте портфоліо, він посміхається, але як тільки закриваються за вами двері, ваше портфоліо викидається. Галерея там — це бізнес, що припускає стовідсоткову продаж. Якщо ти маловідомий художник, галеристу не вигідно мати з тобою справу. Як, власне, і тут. Важливо, щоб тебе помітили, а щоб це сталося, ти повинен мати щось за душею — не в плані матеріальному, а в плані харизми. Галеристи відразу бачать: ти по-справжньому цікавишся мистецтвом або просто намагаєшся заробити з його допомогою гроші.

 

 

Трилісський: Лєро, ти поїхала в 92-му, коли в Україні не було галерей. Де ви виставлялися тоді?

Трубіна: Перша виставка була в Спілці художників, всі тоді поступали в Спілку. Я член Спілки з 91-го року. Мене хотіли вигнати з академії, тому що студент не міг бути членом. Але і Спілка художників теж нас ненавиділа.

Трилісський (жартома): Зараз ситуація не змінилася. Не сподівайтеся.

Катериненко (піднімаючи келих): Саме зараз, коли ми тут п’ємо, Максим Мамсиков вступає до Спілки художників!

Веселощі! Здоров’я Мамсикову! Щастя і сміх!

Катериненко (продовжуючи розмову): Ти кажеш, що на Заході здобула свободу. Чому в Україні художник, навіть під час вседозволеності, обмежений?

Трубіна: Тут художники варяться у власному соку. Коли я виїхала за кордон, то без кінця ходила по музеях, виставкових залах, читала ту літературу, якої тут не було. Коли ти бачиш роботи не в репродукціях, а в оригіналі, це зовсім інша якість інформації, яка змушує тебе рости як художника. Тут ми всі рухаємося по вузькій стежці.

 

 

Катериненко: Стежці обмеженого індивідуального досвіду і сприйняття світу?

Трубіна: Так. А там широке поле і через те, що звалюється величезна кількість інформації, ти не знаєш, хто ти, втрачаєш своє бачення. І втрата своєї власної основи дає можливість або залишитися ким ти є, або через кристалізацію перейти на новий рівень. Або ж розчинитися в світі, змінивши професію.

Катериненко: Навіщо тобі повертатися в Україну і виставлятися в українських галереях?

Трубіна: Це приносить якийсь дохід. Ну треба ж з кимось працювати! Працювати з тими структурами, які існують. Живопис не повинен стояти в майстерні. Він повинен рухатися. Мені цікаво для тутешньої публіки показувати те, що я створюю там.

Катериненко: Які можна назвати етапи твого розвитку в Америці? Були злами? Пошуки?

Трубіна: Це пов’язано зі зміною території. У Чикаго я працювала, а у вільний час займалася живописом і самоосвітою. Потім я переїхала до Каліфорнії, там я займалася психоделічними дослідами, роботою над власною свідомістю. Потім переїхала на Гаваї, і там змінилося ставлення до мистецтва як до такого.

 

Я жила в ашрамі. Відбулася духовна трансформація. Зрозуміла, що якийсь ступор не дає мені рухатися далі: з однієї роботи в іншу переходиш і не бачиш зміни, займаєшся тиражуванням. Молодий художник перебуває в ейфорії самомилування. Акт творчості захоплює і ставить тебе на рівень з Богом, мовляв, нічого не було і з’являється щось. Це почуття стимулює і стає дуже сильним. Чому творчі особистості вкрай егоїстичні? Поневолюється розум, а душа в цей момент засинає. Поки душа спить, его сидить на коні розуму і підстьобує його. Ось казочка про вогонь, воду і мідні труби — не кожен художник через це все здатен пройти.

Що стосується гуру, то коли стаєш поруч з чистою людиною, бачиш всі свої плями, як поруч з білим полотном. І я закинула живопис. Мені перестало подобатися все, що я роблю. У мене математичний склад розуму, я займалася фізикою-математикою і в дванадцять років зробила вибір — ким хочу бути …

Клімашенко (весело перебиваючи): Софією Ковалевською.

Трубіна: Так. Мене дуже цікавила фізика. Ще я займалася музикою та образотворчим мистецтвом. Треба було зробити вибір. Я прийшла до вчительки фізики і задала питання, що таке секунда, вона пояснила мені, як вираховується секунда, як відбувається обіг землі навколо сонця… Її відповідь мене абсолютно не задовольнила. Всі математичні розрахунки засновані на допустимості, всі відповіді хиткі. Я задала питання викладачеві з історії мистецтва з приводу розп’яття Христа, він зітхнув: «Підрости трохи, і взагалі — у нас не прийнято про це говорити», і тихо видав мені Біблію. Не можу сказати, що Біблія мене вразила, в дванадцять років мені було складно щось зрозуміти. Але вона мене заінтригувала. Потім, в книжковому магазині мені трапилася книга з абстрактного мистецтва. Я вперше прочитала про Кандинського, Малевича… Це шалено мене вразило. У Радянському Союзі були класні критичні книги. Вони, критикуючи буржуазність, все описували настільки здорово, що читач, як правило, зацікавлювався темою, і після її прочитання я зрозуміла, що хочу розібратися в цьому.

Катериненко: Нещодавно натрапила на статтю Соловйова, де йдеться про те, що на Паризьку комуну вплинув Арсен Савадов і продаж картини «Печаль Клеопатри». Мені чомусь здається, що це міф, який не до кінця відповідає дійсності, тому що тоді була особлива атмосфера бродіння і ідеї витали в повітрі. Багато речей розвивалося паралельно, незалежно від того, хто перший зайняв нішу.

Трубіна: Це особиста думка Саші Соловйова. Безумовно, фігура Арсена Савадова — досить потужна в сучасному українському мистецтві. «Клеопатра» була першим викликом — і стилістично, і ідеологічно. Той факт, що вони (Савадов і Георгій Сенченко, співавтори картини — Авт.) першими продалися в західні галереї, не будучи заангажовані тут, був поштовхом для інших. Хоча жоден з нас не розглядав ні стилістику, ні образність Арсена як надихаючу. А Саші Соловйову, як мистецтвознавцю, треба було на щось опертися.

Гершуні-Галаган (уточнюючи): Для Саші Соловйова — це академічний хід.

Трубіна (продовжуючи): Тоді відбувався колосальний вплив один на одного. Усі вчилися в одному закладі і бігали дивитися, хто що робить. Ходили до скульпторів, художників, підглядали один у одного. Це було збагачення досвідом, процесом навчання. Я пам’ятаю, що коли я поступила, мені показали, хто цікавий. Зрозуміло, що у кожного було своє бачення і своє розуміння мистецтва, кожен вирішував свої завдання. Але живопис був тоді і залишається сьогодні царем полів.

У нас була унікальна ситуація, тому що ми творили мистецтво заради мистецтва. Чому на Заході в той час виник великий інтерес до російського і радянського мистецтва — тому що ми варилися у власному соку. Я зараз переглядаю альбоми з тодішнього мистецтва — це прекрасні роботи, потужні, саме тому, що існувала інфраструктура. На Заході нічого такого не було. У них не було такої кількості професійних художників. Коли Тіберій Сильваші створив «Живописний заповідник», на Заході не було нічого схожого. Приїхавши в Америку, я подумала, що їх досліди — це дитячий лепет в порівнянні з тим рівнем, який існував у нас. Зараз, на жаль, все загнило і зіпсувалося.

Трилісський: А Олег Голосій?

Трубіна: Олег з Дніпропетровська. Він прийшов в академію сформованим художником. У «Паркомуні», де сповідалася свобода творчості, Олег був найбільш вільним. Ось у Арсена була жорстка міфологія, він знав, що має статись, Олег нічого не знав, він був чистим поетом.

Катериненко: Твоя зустріч з Олегом Голосієм була знаковою. Ви, напевно, впливали один на одного.

Трубіна: На той час я була вже сформованим художником. Мені важливо, що я пишу, важлива ідея — будь-що я писати не буду. Олег був одержимий живописом, його цікавив первинний акт творчості, сам процес. Він міг бути захопленим скороминущої фразою, настроєм. Він не був концептуалістом — що бачив, то писав. Робив композиційні замальовки і тут же їх втілював. Я ж довго виношую ідею, рідко роблю ескізи, і в момент натхнення реалізую все це на полотні. Мені потрібно підготувати територію, внутрішній стан, розкласти фарбочки, підготувати полотно. Для мене творчість — сакральний акт. Олег же ж міг писати будь-якими фарбами, будь-яким розчинником — всім, що було під рукою. Його роботи зараз «посипалися», бо технології ніхто не дотримувався, ні грошей і матеріалів тоді не було. Коли з’явилися великі полотна, потрібні були чималі обсяги фарб, тому всі тоді кинулися за емаллю в будівельний магазин «Киянка».

 

 

Олег ніби дуже сильно кудись поспішав, за ним встигнути було неможливо. Відносини у нас були неоднозначні. До того ж, я вже була одружена з Сашком Клименком, і, в цілому розлучатися не збиралася, поки не зустріла Олега. Коли з ним зіткнулася, це був термоядерний вибух. Олег прийшов до Саші і сказав: «Я люблю твою дружину і вона буде тепер моєю дружиною». Я зрозуміла — це серйозно. Уже пізніше прийшло усвідомлення, що це була доля.

Творчі взаємини теж були неоднозначні. У якийсь момент ми зрозуміли, що не можемо працювати в одній майстерні. Якщо я починала щось писати, він втручався і говорив: «Ні, тут треба по-іншому». Я розуміла, що це він пише, а не я, і виникав конфлікт. У нас було багато робіт, які починала я, а він закінчував, або навпаки. Олег втручався в мій живопис, я його заново переписувала. Два художники активно працюють в одному просторі — це дуже важко. Поки ми не розділили майстерні, весь час сварилися і сперечалися, відстоюючи свої естетичні позиції. Але це був творчий обмін.

Як жінці, мені хотілося мати сім’ю, дітей, проте оскільки всі бухали зі страшною силою — це було неможливо. Я всіляко пияцтву протистояла і була ворогом номер один. Ми з дружиною Гнилицького Наташею Філоненко ховали пляшки спиртного від мужиків, щоб вони не нажиралися до чортиків. Жінка залишається жінкою, навіть якщо вона художник. Весь тягар побуту лягає на її плечі. Я ніколи не забуду, як ми кип’ятильником нагрівали воду в ванні, щоб по черзі всім викупатися в одній і тій же воді. Спершу купали маленьку Ксюшу Гнилицьку, потім її батьки купалися самі, потім нагрівалася нова ванна і купалися ми з Олегом. Кип’ятильник працював всю ніч. Це був жах. Збиралася величезна кількість пляшок, хтось брав ці пляшки, здавав, купував їжу і нове бухло.

Зараз я на це дивлюся і не розумію, як ми жили. Але було весело, була можливість працювати. А зараз кожен сидить у своєму куточку, як у в’язниці.

 

 

Катериненко: Лєра, ти в Америці займалася психоделічними дослідами, які тут були актуальні в середовищі художників і в 90-і роки. В очах обивателя художник виглядав такою собі кайфуючою людиною, що веде дозвільний спосіб життя.

Трубіна: Особливого ​​кайфу в подібних експериментах немає. Це страшно. Тобі потрібно перебувати в тверезому стані свідомості, щоб фільтрувати реальність. У 90-і ніхто з нас усвідомити це не міг, не було знань, інформації. Ніхто не хоче говорити, але Олег загинув через це. Психоделічні досліди часом відкривають перед тобою перспективу, яку ти не в змозі охопити. Плюс, звичайно, кармічні розклади. За рік до смерті Олег писав у щоденнику, що він не жилець. Життям Олег дорожив, але при цьому у нього був настільки нестримний характер і віра в себе, що він думав, ніби може все. Це або ознака відваги, або ознака тупості. Я думаю, що тут була суміш і того і іншого. Але в цьому випадку — це не тупість, а елементарне незнання і недосвідченість, відсутність провідника. Я до своїх дослідів в Америці підійшла зі знаннями. У мене друга освіта — медична. Я читала серйозну медичну літературу, дослідження, які були зроблені з приводу цієї речовини. Це і зберегло мою здатність бути розсудливою, бо мізки — тонка субстанція, їх зруйнувати дуже просто. Я полізла в цю кролячу дірку, щоб зрозуміти, що ж штовхнуло Олега на такий крок. Можна сказати, що психоделічні досліди — один з факторів, що вплинули на мене. Я не можу це викинути.

Для соціуму подібні досліди залишаються закритими, він сприймає їх неадекватно. Будь-які експерименти придушуються саме тому, що суспільство не зацікавлене в мислячих індивідуумах, йому потрібна жорстка структура масової свідомості. Але індивідууми повинні рухатися, хтось повинен це робити.

Трилісський: А як відбувався знаменитий продаж роботи Олега «Психоделічна атака блакитних кроликів»?

Трубіна: У Олега був на той час надрукований каталог Овчаренка, з яким Ендрю Браун поїхав в Tate Gallery. Можливо, він би представив там і інших українських художників, але не зміг через вищезгаданий надрукований нашим Міністерством культури каталог. Браун взяв каталог Олега і галерея купила роботу, представлену тоді на виставці. У той час потрапити в Tate було немислимо. Тому робота ця стала знаковою.

 

 

Клімашенко (з жалем): На ринку практично не залишилося робіт Голосія.

Трубіна: Вони всі у Овчаренка. Він забрав всі роботи Олега, навіть мої з його прізвищем, і я не можу довести це.

Каплун: Сприйняття ваших робіт публікою за кордоном і в Україні різне?

Трубіна: Тут публіка більш критична, я отримую більш реалістичний фідбек.

Катериненко: А як на Заході будуються взаємовідносини художника та галереї?

Трубіна: Коли підписуєш контракт з галереєю, тобі кажуть: роби що хочеш, але в рік потрібно виставити дванадцять робіт — одну в місяць. А я, може бути, п’ять за десять днів напишу, а, може, жодної за півроку. І хочуть вони тільки те, що купують. А попит породжує пропозицію і ти потрапляєш в пастку — хочеш не хочеш, а ти стаєш зацікавленим у цих продажах. Галерея — це бізнес. І якщо ти підписуєш контракт, повинен його відпрацьовувати.

Каплун (переходячи в філософський регістр): Мені здається, що в сучасному мистецтві немає свіжості, гостроти висловлювання.

Трубіна: Є окремі особистості, які розвиваються. Тенденція заробляти мистецтвом гроші не вносить нічого в розвиток історії мистецтв і художника теж. Хоча професія повинна годувати. Хороший художник той, хто може і заробляти, і розвиватися, і робити внесок в історію. Не кожен здатен на це. Але повинні ж у мистецтві бути відправні точки. Як тільки я підходжу до робіт Боттічеллі, розумію, що мене ніби зносить вітром, що стою перед Господом. Покажіть мені зараз художника, який має на сучасну людини такий же ж вплив! Боттічеллі підняв людство за допомогою мистецтва до найвищого ступеня духовного розвитку. Для мене головне — йде енергетичний потік від роботи чи ні. Як може йти потік від  Виноградова-Дубосарського?

 

 

Клімашенко: Це бігмак з «Макдональдса».

Трубіна: Хоча, як художників, я їх дуже поважаю. Але прийшла на виставку, і стало ясно — проблема сучасного мистецтва в тому, що без пояснюючого тексту його важко зрозуміти. Публіці потрібно дати нитку і тягнути її, тому що вона тоне в океані інформації телебачення, реклами, мас-медіа. Постійно йде бомбардування мізків, і виявити своє внутрішнє відчуття неможливо. Тому художник змушений розставляти прапорці і говорити — «Ось тут сказано про це».

Трилісський: Всі роботи початку 90-х дуже схожі. У Панича, Раєвського, Гнилицького, Соломка можна було побачити в живописі деякі заокруглення…

Трубіна: Це був період так званого необароко. Заокруглення пішли від Васі Цаголова і Валіка Раєвського. Вони були помічені у когось з італійського трансавангарду. Всі ці закарлючки з’явилися як пошук стилістики, експеримент. Тут важливо як мізки обробляють ідею. Через форму йшов ідеологічний пошук. Становлення художника полягає в тому, що він дивиться на образи, що оточують його, і шукає себе.

Сильваші якось сказав дуже важливу штуку. У мистецтві небагато людей, навіть тих, хто закінчує мистецькі заклади і серйозно прагне бути художниками, залишається в ньому після сорока п’яти років. Вони йдуть. З’являється сім’я, діти, яких треба годувати. Мистецтво вимагає жертв. Це важкий хрест: ти прирікаєш себе на невідомість, не знаєш, що буде завтра, продасться картина чи ні.

Клімашенко: Жодна людина не знає. Бо Аннушка вже пролила олію*…

*Цитата з роману Михайла Булгакова «Майстер і Маргарита», алегорія на фаталізм.  Аннушка розлила біля трамвайних колій олію, на якій герой твору Михайло Берліоз послизнувся и потрапив під трамвай.