EN RU

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

Біографія Ігора Коновалова (Новий Буг-Дніпро-Київ).

Моїм батькам після закінчення ХАДІ (Харківський автодорожній інститут) дали направлення на роботу в місто Новий Буг, там я і народився. Оскільки мій батько будував дороги, ми переїжджали з міста до міста. У 1971 році ми переїхали до Дніпропетровська (нині Дніпро), там і зупинилися надовго, поки я не поїхав в 1987 році вчитися в НАОМА до Києва.

Мама моя — природжена дизайнерка, любить все красиве, і завжди у неї була тяга до нововведень і прикрас побуту. Батько був не дуже строгий, але до роботи своєї ставився навіть надмірно відповідально, говорив, що дороги — це «блакитні артерії життя», навіть вірші писав.

Дніпропетровський період я б розбив на дві частини: дворовий і навчання в ДГХУ (Дніпропетровське державне художнє училище ім. Є. В. Вучетича).

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

Ігор Коновалов, 3 роки

Я пам’ятаю, коли ми переїхали до Дніпропетровська на вулицю Калинову, то наш новий дев’ятиповерховий будинок стояв посеред котлованів і «кучугур». Тому сховатися від батьків посеред кучугур було легко. А там — повна свобода, яка мені завжди подобалася. Щоправда, за неї доводилося платити. Подертим одягом, подряпинами, забоями і лайкою моїх батьків. У цих котлованах можна було знайти з другої світової війни радянські та німецькі іржаві каски, автомати, патрони, снаряди і таке інше.

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

Сім’я Коновалових: Анатолій Григорович, Ігор, Олег, Лідія Михайлівна. Місто Верхньодніпровськ, 1968

Я з дитинства любив малювати і змальовувати з мультиків, етикеток від жуйокі тощо.Моя мама в третьому класі відвела мене в художню школу. Там викладав Юрій Михайлович Клочко. Спочатку я малював натюрморт з гіпсових форм, а потім, коли поставили «мертве опудало» — ворону, мені стало неприємно. Я втік і до вступу до училища не повертався.

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

Дніпропетровськ (нині Дніпро), вул. Калинова, 1976

Втік туди, де котловани — там цікавіше. Там «кастріки», самопали, можна покурити знайдені бички, ігри в війнушки і особливо — птахоловля. Ловити птахів — це була моя пристрасть. Більша, ніж прагматичне рибальство.

Одного разу я зловив орла кобчика, але на балконі в маленькій клітці його тримати було неможливо: він кричав, як дика кішка, і я його випустив. Взагалі, любив тягати додому будь-яку живність.

У мене було дві лоджії, і там в літній період я тримав ящірок, вужів, ворону і півня, який кукурікав вранці і будив всіх сусідів. Ще в той час я любив колекціонувати значки, марки і особливо — етикетки жуйок. Це, напевно, був перший досвід міжнародного сприйняття, особливо приваблювали дизайни упаковок жуйок. Я пам’ятаю, що через дефіцит зарубіжної жуйки, ми ділилися нею, навіть передавали один одному. І ще ми жували будівельну смолу з будівництва.

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

З другом дитинства Костею Мальченко, 1982

Ще я займався спортом, ходив на волейбол, карате і важку атлетику. Через військову промисловість Дніпропетровськ був закритим містом. Не дивно, що у нас склалась своєрідна культура моди. У той час було круто носити японські болонєві куртки, пишні мохерові шарфи, курити через довгий мундштук, а головне — носити рябі кепки «підарки», вони ж «мухомори» — абсолютно дніпропетровський атрибут. А якщо ти ще мав шкіряний плащ, то взагалі був крутий пацан.

Одного разу, у восьмому класі я в котловані знайшов зенітний снаряд, який невдало вибухнув у мене в лівій руці. Я потрапив в реанімацію, і мені ампутували ліву кисть. Пам’ятаю, тоді уві сні до мене приходив Христос і щось шепотів на вухо. Він виглядав, як на картині І. Крамського «Христос у пустелі».

Все це дитинство інколи неприємно згадувати. Слава Богу, не став наркоманом, як мої друзі з двору. Уже всі на тому світі.

З моменту каліцтва у мене почався зовсім інший період.  Період усвідомлення, що у мене фізично обмежився вибір професії. Раніше я думав після восьмого класу йти в якесь технічне училище, а тепер треба було закінчити десять класів і вступити до інституту. Лише не знав, до якого. Після десятого класу мене батько влаштував на ВРЗ (Вагоноремонтний завод) в БУЯ (Бюро управління якістю). На заводі було п’ятнадцять цехів. Я мав їх щодня обходити і фіксувати показники лічильників.

Я взагалі — допитлива людина. Мені цікаво, як все влаштовано. Наприклад, бобінний магнітофон. Я його нишком розбирав і дивився, що всередині, а тут — цілий вагоноремонтний завод! Це було дуже цікаво і по-дорослому. У моєму бюро працювало троє жінок. Їм було під тридцять, але жінки тоді виглядали набагато старше, ніж зараз. Вони іноді наді мною жартували. Наприклад, одна мені каже: «Давай сьогодні ввечері підемо на дискотеку, я джинси одягну». А мені було ніяково від тітки таке чути. І ось відправила мене начальниця в майстерню до художників, які не встигали намальований якийсь графік на планшеті. Художники відразу ж мене послали купити вина. Ми випили разом, і мені в майстерні дуже сподобалося. З того дня я почав заходити до них у вільний час і навіть допомагав малювати плакати. Тут я і дізнався про існування в нашому місті художнього училища — вибір був зроблений. Залишилося тільки за місяць підготуватися до вступних іспитів. Тож я через роки повернувся в студію до того першого викладача — Юрія Михайловича.

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

Дніпропетровськ (нині Дніпро), 1983

До малювання і живопису я ставився дуже серйозно. Багато хто з абітурієнтів закінчив художню студію — я мусив швидко опанувати техніку. Пам’ятаю, дуже сильно допомогло копіювання зі зразків: там швидко розумієш, який колір змішувати і як лягає штрих в малюнку. Основи композиції мені дав Віктор Іванович Матяш — мій улюблений викладач. Був мені, як батько.  Ми настільки знайшли спільну мову, що не раз мали душевні бесіди в його майстерні. Він — головна людина у  моєму шляху до мистецтва. Віктор Іванович навчив мене думати, добродушно й зрозуміло пояснював. 

І ось в 1983-му я з першого разу вступив до Дніпропетровського художнього училища на оформлювальне відділення. Це був інший світ, і цей світ став моїм на все життя. На першому курсі моє дворове минуле потихеньку вивітрювалося. Іноді давало про себе знати. Наприклад, коли малював натюрморт, то якийсь мій співучень вирішив переставити предмети, а у мене вже все продумано. Я йому сказав покласти на місце, а він — нуль уваги. Тоді я йому і заїхав так, що тільки ноги стирчали вгорі за стільцями.

Пам’ятаю, Віктор Іванович мені навіть виділив окремий кабінет для написання дипломної роботи. Це було неймовірно зворушливо, ніхто таких привілеїв не отримував. Я більше таких викладачів не зустрічав. Ми досі спілкуємося. Мені завжди цікаво, звідки у нього стільки позитиву, недарма про нього казали дівчата — людина-сонечко. І ось Віктор Іванович каже мені, що треба йти далі — вступити до інституту. А коли такий авторитет радить, то це додає впевненості і сили. На той час це була вершина — вчитися саме в КДХІ (Київський державний художній інститут, нині НАОМА). Там конкурс на відділення живопису був сім чоловік на місце. Половина вступників — «блатні». У нас в училищі на першому поверсі був стенд з фотографіями тих, хто вступив у цей інститут. Ми на них дивилися, як на парнасців.

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

ДГХУ ім. Е.В. Вучетича, 1984

Багато хто з першого разу не вступав, а потім цілий рік десь працював, щоб вступати знову. Мені дуже не хотілося втрачати час, і я вирішив зробити «хід конем»: вступити на відділення реставрації, а потім перевестися на живопис. Вступ став неймовірним святом, наче яскравий спалах. 

Київ для мене був величним, красивим і поетичним містом, в яке я одразу закохався. Все минуле — за спиною. Це був найбільший кордон в моєму житті. Почався абсолютно інший етап у всьому.

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

Віктор Іванович Матяш, 1985

Ще одна ключова фігура виникла спочатку в училищі. Якось йду вранці на заняття і позаду чую голос: «Ти чого не вітаєшся?» Я повертаюся, дивлюся — стоїть хтось. Руки по лікті в фарбі і божевільна посмішка — це був Олег Голосій. Так ми з ним познайомилися.

Олега я знову зустрів наприкінці першого курсу в інституті. У 1988 я почув за спиною знайомий голос: «Ти чого не вітаєшся?» Повертаюся — стоїть незнайомець у чорному шкіряному потертому плащі з «біломориною» в роті. Знову Олег Голосій. Він мені запропонував піти на каву до «Львівської брами». Коли ми пили каву, мені він здався дивним, так люди з Дніпра себе не ведуть. Ставив якісь дивні питання, наприклад — «ось бачиш на світлофорі горить червоне світло, а хто сказав, що воно червоне, а не зелене?» Або: «які тобі подобаються художники?» Я відповів, що реалісти. Він задумливо подивився на мене і сказав: «Значить, тобі буде в інституті легко».

Потім поїхали в гуртожиток на вулицю Лук’янівська 69/71. Голосій запропонував: «Ходімо на дев’ятий поверх, я тебе з Василем Цаголовим познайомлю» — «А хто це?» — «Мій вчитель». Потім подивився в стелю і задумливо продовжив: «Ну … як вчитель». Проте я  пішов до себе в кімнату. Стук у двері — заходить Олег і дає книжку про Ван-Гога Е.Муріної: «Почитай. Це «охуітєльний» художник». Запропонував бухнути ввечері. Я відмовився, тому що він мені здався нав’язливим. Олег пішов, я погортав картинки Ван-Гога і поклав на полицю, бо треба було готуватися в інститут. Там було дуже строго і легко могли відрахувати або позбавити стипендії за неуспішність.

Перший курс був складним. Там приділялося більше уваги вивченню історії КПРС, ніж живопису і малюнку. Перебудова до Києва наближалась повільно. Добре, що хоч мав, де голову притулити.  Комендантом інститутського гуртожитку був Олег Ясєнєв, який навчався в моєму училищі. Тож він мені,  як земляку, виділив тримісний номер на сьомому поверсі.

І тут все закрутилося. Спочатку прийшов Едік Потапенков і попросився взяти його до себе жити, потім  з Дніпра стали з’являтися хлопці і поселятися на сьомому поверсі. Ось так й утворилася Дніпропетровська комуна з училища: Сергій Корнієвський, Анатолій Варваров, Володимир Заїченко, Руслан Кутняк, Володимир Падун. Згодом ця комуна перетекла на вулицю Олегівську.

На другому курсі я перевівся на живописний факультет, а Олег Голосій зняв хол під майстерню навпроти моєї кімнати.

В Олега тоді був «чорно-білий» період. Він користувався фарбами з хімтоварів, через що під ранок фарби могли потріскатися і обсипатися з полотна. Я запитав: «А чому квіти не пишеш?». Він замість пояснення бере вінілову платівку «Ламбада», потім ставить Баха і каже: «Чуєш різницю?». Олег взагалі любив висловлюватися образами. Якщо хтось питав що таке мистецтво, то він брав чайник і лив в кухоль воду. І коли він переповнювався, а вода розливалася на стіл, він говорив: «Ось, що таке мистецтво».

Або говорить: «Прочитай ці книжки». І давав список. Це була екзистенційна література: Ф. Кафка, А. Камю, Л. Х. Борхес, Х. Кортасар, Ф. Ніцше, А. Шопенгауер. І ще радив подивитися фільми неокласиків, які стали потроху показувати в кінотеатрах. Я спочатку думав, що він придурюється, але він дійсно настільки увійшов в образ віруючого в мистецтво, що мене насторожувала його одержимість.

Одного разу, о сьомій ранку Олег стукає в двері, я відкриваю і дивлюся, як він витягає з кишені дві пачки по двадцять п’ять карбованців. Це п’ять тисяч — на той час велика сума за умов його вічної бідності. На обличчі у нього та ж божевільна посмішка і каже: «Гроші — це добре, можна жбурляти наліво і направо».

Він тоді в Москві продав роботи в галереї «Марс». З того часу він став частіше їздити до Москви і залишив мені майстерню. В Олега там були різні книги і каталоги художників. Мені сподобалася манера Джорджо Моранді. Цей художник багато кого надихав.  

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

Олег Голосій. Гуртожиток на вул. Лук’янівська 69/71, 1988

1989 рік для мене був контрастним. Навесні я одружився з Олею, з якою досі живу, а через чотири дні безглуздо помер мій батько. Йому був п’ятдесят один рік. Мені Бог послав таку дружину, яка розуміла мене у всьому. Взагалі, я думаю, що багато в чому художник залежить від жінки. Наприклад, якщо жінка на початку творчого шляху почне вимагати шубу, машину, будинок і таке інше, то як можна не стати ремісником? Так ми з Олею стали жити удвох, а в 1992 році у нас народилася донька, яку я теж вирішив назвати — Олечка.

Едік Потапенков зняв підвальчик на легендарній  Олегівській 37, куди нас потім всіх, хто приїхав з Дніпра, потягнуло. Там панувала атмосфера свободи і незалежності.

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

Гуртожиток на вул. Лук’янівська 69/71, І. Коновалов, С. Корнієвський, А. Варваров. 1989 рік

Якщо на першому курсі могли відрахувати з інституту за те, що ти чаркувався з кимось у кімнаті, то на другому  це табу було знято. Пішли дискотеки і галасливі вечірки до світанку. В інститут можна було не ходити. Головне — виставити постановки, які писалися і малювалися з фотографії за три дні до перегляду. 

Я тоді вибрав майстерню Віктора Васильовича Шаталіна, який закривав очі на дисципліну, і можна було приділяти більше уваги творчості. Шаталін вже був літній, і не кожен день приходив до інституту, а бувало, прийде, а на дверях майстерні замок висить. Тож він  тільки вилається, типу «японський бог!», і йде собі геть. 

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

Оля Коновалова і Ігор Коновалов, гуртожиток на вул. Лук’янівська 69/71, 1989 рік

Так, в країні тоді був реальний бардак, порожні прилавки, початкова стадія дикого капіталізму і демократія без правового поля. Але саме в стані хаосу і молодості відбувалася творчість, часом неусвідомлена, але дуже жива. Досить побачити якийсь каталог або почути прикольну музику — і вже на цілу ніч експериментальний живопис.

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

«Діалог», п/о, 154х112 см., 1990. (з колекції Тетяни і Бориса Гриньових)

Ще не почалась епоха мобільника й інтернету. Тож  події та чутки передавались з уст в уста. Це була особлива інформація в вузьких мистецьких колах. Наприклад, хтось передав чутку про те, що писати для «салону» — це зло. Ти тоді — несправжній «художник в законі». Краще двірником працювати, а не халтурити.

Зараз зрозуміло, що походження паризького «салону знедолених» належало другій половині XIX століття, яке не прагнуло до комерційного успіху і суспільного смаку. Та у нас про це тоді мало хто знав. Інша справа, що цим грішили практично всі, але так, щоб не помітило невидиме око. Ми за чутками дізнавались про все: про виставки, де купити потрібні книжки, каталоги і журнали з новітнього мистецтва. Тоді було цікаво розібратися, що таке постмодернізм, деконструкція, симулякр, цитування, іронія і т.д.

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

«Час дзвіночків», п/о, 205х154 см., 1992

В 90-і на Олегівську хтось переселявся жити, а хтось просто знімав майстерню. За мізерну плату можна було знімати кілька кімнат і не думати про комунальні послуги. Все це було безкоштовно, і ніким не контролювалося.

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

Володимир Корсун, Віктор Васильович Шаталін, Віктор Чуб, Ігор Коновалов, НАОМА, 1992

Дерев’яні будинки, яким близько ста років ледве дихали. Виникали то пожежі, то незручності зі щурами, котами, собаками і місцевими пацанами, з якими доходило до конфліктів. Нас це не лякало, бо були молодими і романтичними. З художників були: Анатолій Варваров, Володя Заїченко, Ігор Коновалов, Костянтин Мілітинський, Володимир Падун, Людмила Роздобудько-Падун, Едуард Потапенко, Руслан Кутняк, Володимир Ершіхін, Костянтин Маслов, В’ячеслав Машницький, Мустафа Халіль. Майбутні мистецтвознавці: Ольга Коновалова, Оксана Мілітінська, Оксана Баршинова, Ігор Хоборов, Константин Дорошенко. Були музиканти й майбутній режисер-оператор Валентин Васянович.

Десь в той же час з’явилася «Паризька комуна», і нам подобалося те, що вони робили. Пам’ятаю, Олег Голосій заходив і пропонував до них приєднатися, але ми вже встигли обжитися. Тим більш, що я вже тоді жив із сім’єю в гуртожитку, з якого в майстерню можна було дійти за п’ять хвилин.

У той час ми навіть не знали, що таке сквот, інституція, куратор. Нам просто було цікаво збиратися разом, спілкуватися і працювати. Лише з виставками мали проблеми. Одного разу, в січні 1993 року до мене в гуртожиток зайшов Олег Голосій, і ми пішли з ним в мою майстерню і просиділи в підвальчику до ранку. Олег був такий же небагатослівний і задумливий, як і завжди. На питання: «Як мистецтво на Заході?», з посмішкою відповідав: «Мистецтво там штучне». Через три дні ми дізналися, що Олег загинув за таємничих обставин.

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

«Таємна вечеря», п/о, 200 х 130 см., 1990.

У цьому ж 1993 році я закінчив інститут, де пройшов всі кола «традиційного виховання». Мене позбавляли стипендії за «формалізм», мене називали «ворогом українського мистецтва». На дипломі деяким ставили двійки, проте я захистився. Ура! До мене підійшов Василь Іванович Гурін і запропонував без проблем вступити в Спілку Художників,  але я відмовився. Я і зараз не хочу бути членом будь-чого.

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

«Шахісти», п/о, 205х154 см., 1993

У тому ж 1993 році ми: (А. Варваров, І. Коновалов, К. Мілітинський, В. Падун, Е. Потапенко) зробили спільну виставку. Знизу Андріївського узвозу знаходився невеликий особнячок, в якому розташувався «Державний історичний заповідник Старий Київ». Ми запропонували виставку, і дирекція погодилася. Вирішили провести виставку в грудні і назвати її просто, без пафосу — «Грудень», чим підкреслити свою нейтрально-буддистскую позицію у відношенні до різних трендів в мистецтві. Грудень — це останній місяць року, коли в атмосфері відчувається  спустошення, пауза, мовчазне прощання з чимось віджилим. Ми писали картинки до виставки — розслаблено, нікуди не поспішаючи, не бажаючи щось комусь доводити.

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

Захист диплому в КДХІ (нині НАОМА), 1993

Після виставки «Грудень» ми розділилися на групи «Холодний ВЕЛ» та інша — я з Толіком Варваровим. Так було цікавіше, конкурентніше чи що. У той час в Києві вже бриніли соросівські гроші, про які ми й гадки не мали. Гроші робили художникам славу, а ми росли на своїх грядках з власної землі.

Відчуття свободи було не через те, що ти можеш робити все що заманеться, а через те, що ти не робиш те, чого не хочеш. Згодом я зрозумів одну важливу річ: що людина не змінюється, вона «проявляється» під впливом простору і збігу обставин в часі. Так само і мистецтво «проявляється», а не «розвивається». Розвивається техніка, зона комфорту, засіб комунікацій і виробництво. 

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

Е. Потапенко, В. Падун, І. Коновалов, А. Варваров. Київ, вулиця Олегівська, 1993

Всім молодим художникам хочеться підтримки. Я пам’ятаю, підходив до Саші Соловйова і запрошував на наші проєкти, але він не почув мене. Хоча на той час в Києві виставок «новітнього мистецтва» було мало. Для мене київський менталітет завжди був загадкою, та й зараз «булгаковщіна» присутня. Одного разу від «невидимого вуха» ми дізналися про «чарівні» збори у Спілці художників. Прийшли і зрозуміли, що суть зборів в тому, що Саша Ройтбурд намагався увійти в довіру до Саші Соловйова і пропонував поставити його «головним штабу». Той, мабуть, не хотів такої відповідальності, і відмовлявся.

Тут відчинилися двері, в них маячів Арсен Савадов. Ройтбурд каже: «О, заходь, Арсене!» Той подивився в зал і зачинив за собою двері. Ройтбурд не витримав і крикнув: «Та пішов ти!» На цих зборах так ні до чого і не змогли прийти.

Я тоді зрозумів, що все потрібно робити самому. У кожного своя тусівка. Перша наша виставка з Анатолієм народилася з кухонної розмови Наталі Варварової з подругою. Якось вони продивлялися книгу «Пушкінський музей» і випадково перевернули ілюстрацію голландського натюрморту догори дригом. А оскільки вони були танцівницями, то побачили на репродукції птаха, зайця і ще щось у танці. Наталя розповіла це Толику, а він — мені. Тоді ми слухали фольклорний гурт Dead Can Dance («Мертві можуть танцювати»), а в той час через брак візуальної інформації музика виступала своєрідним джерелом натхнення. Так виникла ідея перевороту жанру — з натюрморту (мертва натура) в натурденс (натура, що танцює).

Ми перевернули натюрморт догори дригом і перевели його в негатив, як в фотографії, ніби виявляючи зворотний бік мертвої натури. Метафізичний простір перевернутих картин повинен був злитися з реальним простором, де репетирувала балерина (Наталя Варварова).

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

Проєкт «Репетиція». Театральний інститут ім. Карпенко-Карого. 1994

Стан соціуму в 1994 році нагадував нам мертвий світ: порожні прилавки, відсутність заробітку і невідоме майбутнє. Нам, молодим, хотілося пожвавлення хоча б навколо себе — і ми діяли. Проєкт «Репетиція» був експериментально-пробним із вбудовуванням його в чужорідну виробничу локацію. Для експозиції ми вибрали репетиційну залу Театрального інституту ім. Карпенко-Карого. Пам’ятаю реакцію глядачів: всі були в деякому шоці від того, що відбувається. Адже ніхто не міг точно сказати, це була репетиція чи виставка-акція. Проєкт проіснував лише кілька годин. Оскільки відвідувачі почали просто в залі курити і вживати алкоголь, нас попросили залишити приміщення.

На виставці «Репетиція» ми познайомилися з редакторами журналу «Terra incognita» художником Глібом Вишеславським, критиком Катею Стукаловою і колекціонером-меценатом Володимиром Каширським. Так зав’язалися наші дружні відносини, нас почали публікувати в єдиному на той час журналі сучасного мистецтва. І це було, як каніфоль для скрипки.

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

Проєкт “Репетиція”. Театральний інститут ім. Карпенко-Карого. 1994

Чергові виставки, були такі ж ситуативні на дотик, як і попередні. Тоді нас інтригував етичний експеримент, взаємодія з новими знайомствами в нових просторах. Ми продовжували стратегію «культурної інтервенції» постмодерного мистецтва і провели ще в 1995 році дві виставки-акції:  “Культурний консенсус» та «Повернення блудного сина”.

Історія з відеофільмом «Золота рибка» почалася банально з появою нововведення на той час — відеокамерою на Олегівці. Тоді ще ніхто не знав, що після монтування фільму буде відкриття «Fiction Gallery Expedition», де вперше демонструватиметься цей відеофільм. А поки Вова Заїченко у когось позичив на тиждень камеру і знімав все підряд.

Відбір зйомки, природньо, звужувався і в якийсь момент зупинився на посмертній масці А. С. Пушкіна, яка висіла в мене на стінці в майстерні. У мене з’явилась ідея зробити свою власну дактилоскопію обличчя. Цей процес знімався на відео під музику «The Residents» — концерт Eskimo. Тут же ж, переглядаючи на моніторі, ми побачили сакральну дію процесу між життям і смертю, живим тілом і застиглим гіпсом зліпка. Відлита маска виглядала як посудина, в яку можна налити воду. Проте при певному нахилі камери виникала зворотня ілюзія опуклості зліпка. Так виникла ідея сюжету «Золота рибка». Вона полягала в тому, що живий організм може жити в посудині, якщо є середовище для існування. Так і мистецтво може існувати доти, доки не застиг гіпсовий зліпок. Мистецтво завжди знаходиться в самому процесі життя, як відвідування таїни, яку ніколи не зафіксуєш остаточно. Фіксація — це усього лиш застиглий штучний зліпок.

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

Відеофильм “Золота рибка”, Київ, вул. Олегівськя, 37

Хочу зазначити, що в державі, де вперше починалося створення інституції новітнього мистецтва і занурення в світовий контекст, просто не було бюджету і коштів. Тому на волонтерських засадах стали з’являтися перші сквоти, приватні галереї, журнали, договірні виставки, зустрічі і т.д. У нашому випадку, під час дефолту, засобами було тільки те, що носили з собою і що лежало під рукою. Виходом з такої ситуації стала поява вигаданої, концептуальної оболонки під назвою «Fiction Gallery Expedition». Природньо, в концептуальному вимірі свободи може окреслитись не лише наш сквот, а й земна куля і навіть космос. І нам це сподобалося.

Ідеї ​​приходять шляхом проб, помилок, досвіду і, звичайно ж, «чарівного випадку». Вкотре, проходячи з гуртожитку худінстітуту в майстерню на вул. Олегівська, ми звернули увагу на морську шлюпку, яка знаходилась майже на перетині двох вулиць: Лук’янівської та Олегівської. На той момент визрівала точка зборки і не вистачало єдиного пазла — місця, де відбудеться «Відплиття». 

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

Акція «Відплиття», Київ, 8 червня, 1996

Отже, на горі Щекавиця (є варіант назви гори від давньослов’янського слова Щек — соловей) благодатного травневого дня ми всі разом зібралися відправитися в мандри у невідомому напрямку. Кожен з учасників посадив свій дублікат тіла (аватар) в човен, де б йому хотілося самому сісти. У центрі човна  розмістили телевізор з відеомагнітофоном, живлення брали з електричного стовпа, який знаходився поруч.

Відеофільм було показано в жанрі документальної хроніки таємниці народження «аватарів». Саме «народження» було лейтмотивом усього, що відбувається. «Народження» антропологічної по суті галереї-твору, відмінної від твору-артефакту. Оскільки замість якоїсь зафіксованої форми вона має тривалість в часі і просторі, схожу з людським життям. Тому «відплиття» човна слід розглядати не як окрему форму (або акцію), а як початок шляху FGE для здійснення самої себе.

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

Акція «Відплиття», Київ, 8 червня, 1996

У країні почався дефолт, і в матеріальному відношенні в Києві жити стало неможливо. Я з сім’єю подався до Дніпропетровська. Там опанував графічні програми і влаштувався дизайнером. І тільки в 2000 році я, поки що без сім’ї, повернувся знову до Києва.

Повернувся до свого підвальчика на вулиці Олегівська, де залишилася тільки третина полотен — решту рознесли. Тому що там був прохідний двір. На першому поверсі жив Вова Заїченко (Заєць). Ми жили майже разом — через двері — і вигадували різні штучки. Часто просто в повітря, адже матеріалізувати не мали, за що.

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

Володимир Заїченко, Ігор Коновалов, Київ, вул. Олегівська 37, 2000.

В один з вечорів ми згадали, як вирушили в минулому столітті-тисячолітті в експедицію (FGE) і подумали чому б не зробити «Зупинку»? Символічно і матеріально. Прямо у дворі будинку, таку натуральну з цегли і з лавкою. Потім зрозуміли: якщо будувати «Зупинку» тільки для себе у дворі, то це буде радше побутова споруда. І ми вирішили її винести неподалік від майстерень на горі Щекавиця, у відкритий простір «для всіх».

Саму стінку будували з двох кольорів цегли так, що на ній виднівся напис великими червоними літерами FGE. Навпроти «Зупинки» розташовано два кладовища: старообрядницьке і мусульманське. Так що можна було присісти і подумати про вічне. Це ми так думали, а наша міліція думала інакше. Вона прибігла до нас і відвела до дільниці. Там склали протокол і назвали наш твір «Лавочка з опорною стіною». Щоб залагодити конфлікт з владою ми купити горілки, огірочків, зеленого горошку. Ці дари сприяли тому, щоб нас залишили в спокої. А «Зупинку» розбили вщент на цеглинки.

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

«Зупинка», Київ, гора Щекавиця, 18 жовтня 2000

Якщо відкинути всі байки, то «Зупинка» опинилась на межі Міленіуму, як точка «спливання» вільних від відповідальності дій, можливо, паралельних інституційному мисленню. Це була перша висадка після довгого плавання. «Зупинка» не мала ніякої мети за винятком відновлення маршруту FGE.

У 2000 році я з Вовою Заїченко вирішив зробити щось більш міцне і вандалостійке. Ми побудували дзеркальний куб на горі Замкова. Це була фізична «Станція-1», туди навіть стежки не було. А в віртуальному просторі я створив сайт «Станція-2» для зберігання фото-відео фіксацій. Природньо, в непідконтрольній зоні дзеркальне відображення куба стало дратувати відвідувачів. Незабаром «Станція-1», спотворена, всипана скалками дзеркал, витримала перший бій з натовпом.

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

«Станція-1«», Київ, гора Замкова, 22, вересень, 2001

Такого роду експериментальна діяльність в дуеті з Володимиром Заїченком давала живлення для роздумів і конструювання власної самодостатньої концепції FGE. Для чистоти мистецтва, на відміну від юридичних галерей з фізичними адресами, відпала необхідність ринкової стратегії і втручання посередників, які працюють в рамках інституцій. Для нас виявилися важливими пересічні творчі імпульси, а не конкуренція однодумців, які мали на меті потрапити на сторінки глянцевих журналів. 

Ще з Вовою Заїченко ми зробили акцію «Птахи», а далі я вже почав будувати сам, наймаючи робітників. Насправді, було завжди страшнувато займатися цими партизанськими витівками.

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

«Семиренка». Київ, гора Замкова, 25 вересня, 2003.

Я і сам до кінця не розумію свою творчу потенцію, але кожен раз було вкрай захопливо отримувати черговий досвід. При цьому я витрачав чималі власні ресурси на вибір: концепції-форми, параметрів, дати і дуже важливо — місця. Природньо, матеріали і наймана робота проводилися за свій рахунок.

Виходячи з колишньої практики, я став помічати серед відвідувачів своїх об’єктів два типи людей, які діляться на: своїх-чужих, меншість-більшість, незвичайні-прості, освічені-нульові. Моє бажання було їх об’єднати третьою стороною — ландшафтом і небом. Це, власне, і  сталося.

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

«Трініті». Київ, гора Щекавиця, 24 травня, 2004

Коли людина інституційно освічена в мистецтві, то при погляді на твір, починає шукати подібність з тим, що у неї вже є в пам’яті. Але такі люди частіше ходять на виставки, слухають лекції, читають книги. І для цього середовища мені потрібно було назвати те, чим я займаюся вже багато років. Крім того, що це — самоорганізація «Фіктивна Галерея Експедиція». Мандрівне визначення між еволюційно-розмитими межами термінів західних моделей: «ленд-арт», «паблік-арт», «енвайромент» — все це схоже, але не те через специфічність місця експонування. Тоді я пішов далі: якщо об’єкти будувалися виключно на пагорбах, а панорама середовища грає взаємоважливу роль, то чому б так і не назвати — Хіл-АРТ (HILL-ART)? Наразі це підкреслює стародавнє місто Київ.

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

«Ом/Аум». Київ, гора Дитинка, 24 травня, 2006

Але з іншого боку, для більшості «нульових» глядачів  абсолютно байдуже авторське значення. У них народжуються свої тлумачення і назви.

Наприклад, «Трініті» — триколісний самохід. Оскільки людина полюбляє вірити у щось чудесне, то відбувається «залипання» або готових практик у вигляді релігій, вчень і своїх власних переконань. На подив, були такі, які намагалися кілька років розгадати систему «квестів», пов’язуючи з колишніми моїми об’єктами. Вони облазили всі довколишні пагорби, спілкуючись на форумах, і не здогадувались про належність об’єкту до сучасного мистецтва. Навіть приходили до наукових висновків і в цьому сенсі з нуля формували власну систему цінностей. Але коли дізнавалися, що це справа рук художників, то часто розчаровувалися.

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

«Синя штучка», п/о, 90х60 см. 2010

У 2006 році я закінчив десятирічний проєкт «Fiction Gallery Expedition» і повернувся знову до живопису. Одного разу я в інтернеті познайомився з молодим мистецтвознавцем Даною Пінчевською і запросив її в майстерню. Вона подивилася мої старі роботи і сказала, що вони музейні. Потім Дана привела галериста Андрія Трилісського, і ми вирішили зробити в Галереї РА мою першу персональну виставку «Ctrl — Z». Для мене було великим здивуванням, коли я отримав після виставки на руки 8000 баксів з двох проданих робіт. Це був час до кризи 2008 року. Пізніше я покликав всіх своїх друзів по сквоту, і ми зробили кілька групових проектів в Галереї РА.

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

«Сквот на Олегівській», афіша виставки в М17, 2012.

Потім була перша масштабна виставка «Сквот на Олегівській» в М — 17, але акцентом формату була не музейна ретроспектива, а радше популярно-комерційна. Проте ніхто нічого не продав. Сподіваємося, що колись проведуть культурний зріз всіх сквотів 90-х років. Не тільки окремих київських, а й всієї України. Було б дуже цікаво, тому що це — величезний пласт історії, який передував формуванню інституції сучасного мистецтва.

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

«Незалежні», виставка «Нове мистецтво нової країни, 1991-2011», «Мистецький Арсенал», Київ, 2011

Коли ми видали книжку «Сквот на Олегівській», нами зацікавилася асоціація арт-галерей України, центр сучасного мистецтва «Совіарт». Віктор Хаматов провів ряд наших виставок містами України і на завершення планувалася велика ретроспективна виставка «Сквот на Олегівській» в Національному художньому музеї. Коли підійшов час, в музеї почався ремонт, і нас відсунули на невизначений час.

Зараз я спостерігаю за проявами в суспільстві. Я придумав образ-маркер інформаційних, атомообразних частинок у вигляді «зайчиків» — швидких в розмноженні і стрімких в своєму поширенні. Їх рухливі образи заповнили весь простір життя сучасної людини. Ці частинки передають нескінченний і унікальний за своєю швидкістю цифровий потік даних, який підкорив весь світ. Ніколи раніше людство не володіло такою миттєвою передачею інформації.

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

«QR code», п/о, 135х185 см., 2014

Зайчики-інфатони (інформаційні частки),  трансформують нині людську свідомість. Неорганічні, неживі, невловимі, ​​вони формують інфосфери і впливають на наші цінності, основу, поведінку і мораль, іншими словами — керують мозком.

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

«Informant», п/о, 135 х 185 см., 2016

Я вигадав термін «інфоделіка» (інфа —інформація і від давньогрецького слова delos — ясний). Власне, після усвідомлення того, в якій реальності ми живемо.

На початку 90-х комп’ютери і мобільні телефони тільки з’являлися, а сучасна культура була насичена різними проявами психоделіки. Я недарма згадую термін психоделіка як загальний стан переходу від радянської до ринкової капіталістичної дійсності з миттєвим квантовим стрибком в еру високих технологій. Характерно, з початку тисячоліття ми непомітно перейшли від «психоделічної» культури до «інфоделічної».

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

«Конструювання згоди», п/о, 80х130 см., 2018

Про психоделіку багато написано і презентовано в різних видах мистецтва, музики, літератури, кіно. Якщо раніше, наприклад, в 80-х ти дістав вінілову платівку Pink Floyd або книжку Кастанеди, то міг забезпечити екстатичний стан мінімум на місяць або рік. Це переживання дефіцитної форми породжувало уявлення про західний або потойбічний рай. В наш час будь-яка інформація доступна миттєво. Відсутність дефіциту і часу в зв’язку зі зростаючим потоком інформації, породжує інфоделічний стан. Стан, де ти повинен дивуватися знову і знову в світі спецефектів. Стан зчитування нескінченного потоку картинок. Таким чином світ «інфоделіки» витісняє насамперед суб’єктивні піднесені переживання, які не є співмірними високим технологіям. Зокрема робить їх просто поверхневими в числених серіалах.

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

«Де борщ?», п/о, 110х140 см., 2018

Зміна психоделічного раю на інфоделічний залишає ностальгію за переживанням підйому людського духу, того минулого — без мобільників і комп’ютерів. Всі уявлення про щось більше вже знецінюються швидкісним моделюванням і медіа-розмноженням електронних частинок. Інфоделіка обнулила всі смисли про щось величне. Те, як його знали попередні покоління. Тепер маємо чудо «цифри». Механізм полягає в безперервному утриманні суб’єкта миготінням короткого сприйняття, де нема місця для зчитування смислового навантаження і емоційного настрою. Момент істини, за Хайдегером, приховується ще більше тим, що показує себе швидше і частіше, і вже практично не задається саме питання. Створюється безперервний імпульс штучної істини, де спонсорським мастилом є реклама. Ми частіше живимось інфою, ніж її змістом. Спокуса, обіцянки і спецефект — це і є інфоделічний рай споживчого мислення. Причому ми знаходимося в ситуації, коли користувач дуже часто сам не розуміє, як виглядає його щастя.

КОНОВАЛОВ ПРО КОНОВАЛОВА

«Ловці лайків», п/о, 130 х 170 см., 2019

Таким чином, ми говоримо про домінантний стан інформаційного розширення свідомості, де є свої плюси і мінуси. Де фізичні недоліки, психологічні проблеми або радісні новини можна обговорити в соціальних мережах. Віддалення від природніх комунікацій може призвести до переосмислення нових духовних цінностей і створення нового образу своєї землі.

 

Ігор Коновалов

МІТЄЦ надає майданчик для вільного висловлювання, але залишає за собою право не поділяти погляди героїв порталу.