Меню

КОНОВАЛОВ О КОНОВАЛОВЕ

Биография Игоря Коновалова (Новый Буг-Днепр-Киев).

 

Моим родителям после окончания ХАДИ (Харьковский автодорожный институт) дали направление на работу в город Новый Буг, там я и родился. Поскольку мой отец строил дороги, мы переезжали из города в город. В 1971 году мы переехали в Днепропетровск, там и остановились надолго, пока я не уехал в 1987 году учиться в НАОМА в Киев.

Мама моя — прирожденный дизайнер, любит все красивое и всегда у нее была тяга к новшествам и украшению быта. Отец был не очень строгий, но к работе своей относился даже чрезмерно ответственно, говорил, что дороги — это «голубые артерии жизни», даже стихи писал.

Днепропетровский период я бы разбил на две части: дворовой и учеба в ДГХУ (Днепропетровское государственное художественное училище им. Е. В. Вучетича).

 

3 года

 

Я помню, когда мы переехали в Днепропетровск на улицу Калиновая, то наш новый девятиэтажный дом стоял посреди котлованов и «кучугур», строился новый район на отшибе левого берега города. Поэтому спрятаться от родителей в кучугурах было легко, а там полная свобода, которая мне всегда нравилась, хоть и за нее приходилось платить иногда увечьями, обувью, полной песка и руганью моих родителей. В этих котлованах можно было найти со второй мировой войны советские и немецкие ржавые каски, автоматы, патроны, снаряды и т.д. Поскольку я любил с детства рисовать и срисовывать с мультиков, этикеток от жвачек и т.д..

 

Семья Коноваловых: Анатолий Григорьевич , Игорь, Олег, Лидия Михайловна. Город Верхнеднепровск, 1968

 

Моя Мама в третьем классе отвела меня в художественную школу. Там был мой первый преподаватель Юрий Михайлович Клочко, правда ненадолго. Сначала я рисовал натюрморт из гипсовых форм, а потом, когда поставили «мертвую чучелу» — ворону, мне стало неприятно, и я сбежал и до поступления в училище не возвращался.

 

Днепропетровск, ул. Калиновая, 1976

 

Сбежал туда, где котлованы — там интересней, там «кастрики», самопалы, покурить найденные бычки, игры в войнушки и особенно птицеловля. Ловить птиц — это была моя страсть больше, чем прагматично ловить рыбу.

Однажды я поймал орла кобчика, но на балконе в маленькой клетке его держать было невозможно, он орал как дикая кошка, и я его выпустил. Вообще, любил таскать домой любую живность.

У меня было две лоджии и там я в летний период держал ящериц, ужей, ворону и петуха, который кукарекал по утрам и будил всех соседей. Еще в то время я любил коллекционировать значки, марки и особенно этикетки жвачек, это, наверно, был первый опыт международного восприятия, особенно привлекали дизайны упаковок жвачек и вкладышей. Я помню, что из-за недостатка пожевать зарубежную жвачку, которой мы делились, даже передавая друг другу, мы жевали строительную смолу со стройки.

 

С другом детства Костей Мальченко, 1982

Еще я занимался спортом, ходил на волейбол, каратэ и штангу. Хочу отметить, что Днепропетровск из-за своей военной промышленности был закрытым городом до 1985 года, поэтому там была своеобразная культура моды. В то время было круто носить японские болоньевые куртки, пышные мохеровые шарфы, курить через длинный мундштук, а главное — носить рябые кепки «пидарки», они же «мухоморы» —сугубо днепропетровский атрибут. Ну а если у тебя был кожаный плащ, то ты был четкий пацан.

Однажды, в восьмом классе я в котловане нашел зенитный снаряд, который неудачно взорвался у меня в левой руке, я попал в реанимацию и мне ампутировали левую кисть. Помню, тогда во сне в больнице ко мне приходил Христос и что-то шептал на ухо, он так выглядел, как на картине И. Крамского «Христос в пустыне».

Все это детство местами даже неприятно вспоминать, и я не хочу об этом говорить подробно, поэтому я кратко изложил более ключевые моменты жизни, минуя то, что я не стал наркоманом, как мои друзья по двору, которых уже нет в живых — Бог меня миловал.

С тех пор у меня начался совсем другой период, период осознанности, ведь у меня физически ограничился выбор профессии. Раньше я думал после восьмого класса идти в какое-нибудь техническое училище, а теперь надо было закончить десять классов, чтоб поступать в институт, только пока не знал, в какой. И вот после десятого класса меня отец устроил на ВРЗ (Вагоноремонтный завод) в БУК (Бюро управления качеством). На заводе было пятнадцать цехов, и моя задача состояла в том, чтобы, каждый день их обходить и снимать показания отчета каждого цеха.

Я вообще любопытный человек, и мне интересно, как все устроено: когда покупалось какое-нибудь устройство, например, бобинный магнитофон. Я его втихаря разбирал и смотрел, что внутри, а тут целый вагоноремонтный завод! Это было очень интересно и по-взрослому. В моем бюро работали три тридцатилетние женщины, они тогда так выглядели, как сейчас пятидесятилетние, и иногда надо мной подшучивали. Например, одна мне говорит: «Давай сегодня вечером пойдем на дискотеку, я джинсы одену». А мне было неловко от тети такое слышать. И вот отправила меня начальница к художникам в мастерскую, которые задерживали нарисованный какой-то график на планшете. Художники сразу же меня послали купить вина, мы выпили вместе и мне в мастерской очень понравилось. С того дня я начал заходить к ним в свободное время и даже помогал рисовать плакаты. Здесь я и узнал о существовании в нашем городе художественного училища — выбор был сделан. Осталось только за месяц подготовиться к вступительным экзаменам, и я вернулся в студию к тому первому преподавателю Юрию Михайловичу спустя годы.

 

Днепропетровск, 1983

К рисованию и живописи я очень серьезно относился. Так как многие до училища закончили художественную студию, мне надо было быстро освоить технику. Помню, очень сильно помогло копирование с образцов, там быстро понимаешь, какой цвет мешать и как ложится штрих в рисунке. Основы композиции мне дал Виктор Иванович Матяш — мой любимый преподаватель, был мне как отец. Я перевелся в его группу, которой он руководил. Мы настолько нашли общий язык, что говорили по душам у него в мастерской. Он был главной ключевой фигурой в становлении меня на пути мира искусства. Виктор Иванович научил меня мыслить, очень добродушно и доходчиво объяснял, особенно со своей фирменной улыбкой.

И вот в 1983-м я с первого раза поступил в Днепропетровское художественное училище на оформительское отделение. Это был другой мир, и этот мир стал моим на всю жизнь. На первом курсе мои дворовые замашки потихоньку выветривались (иногда мог заехать в челюсть если, что не понравилось). Например, когда рисовал поставленный натюрморт, то какой-нибудь соученик решил переставить предметы, а у меня уже все намечено, я ему говорю:  «Поставь на место», а он — ноль внимания, тогда я ему и заехал, так, что его ноги торчали вверх за стульями.

Помню, Виктор Иванович мне даже предоставил отдельный кабинет для написания картины — дипломной работы, это было невероятно признательно, никому такой поблажки не делали. Я больше подобных преподавателей не встречал даже в академии. Мы до сих пор общаемся и мне всегда интересно, откуда у него столько позитива, недаром о нем говорят девочки — человек-солнышко. И вот Виктор Иванович говорит мне, что надо идти дальше – поступать в институт. А когда такой авторитет советует, то это прибавляет уверенности и силы. На то время это была вершина — поступить именно в КГХИ (Киевский государственный художественный институт), там конкурс на отделение живописи был семь человек на место, учитывая, что половина поступающих — «блатные». У нас в училище на первом этаже был стенд, на котором висели фотографии поступивших в этот институт, мы на них смотрели, как на счастливых людей.

ДГХУ им. Е.В. Вучетича, 1984

Многие с первого раза не поступали и потом целый год где-то работали, чтобы поступать снова. Мне очень не хотелось терять время, и я решил сделать «ход конем», поступить на отделение реставрации, а потом перевестись на живопись. Поступление стало невероятным праздником, как яркая вспышка. Киев для меня был удивительно большой, красивый и поэтический город, в который я сразу влюбился. Столько свежести, новшества, серьезности, ответственности, а главное — самостоятельности, и все прошлое позади. Это был самый большой рубеж в моей жизни, потому что с Киева начался абсолютно другой этап во всем.

Но еще одна ключевая фигура возникла тоже в училище. Как-то иду утром на занятия и сзади слышу голос: «Ты чего не здороваешься?» Я поворачиваюсь, смотрю – стоит четверокурсник, руки по локоть в красках и безумная улыбка – это был Олег Голосий, так мы с ним познакомились. Олега я снова встретил в конце первого курса обучения в академии. В 1988 на остановке я услышал за спиной знакомый голос: «Ты чего не здороваешься?» Я поворачиваюсь, смотрю — стоит незнакомая фигура в черном кожаном потертом плаще с «беломориной» во рту. Это был Олег Голосий. Он мне предложил пойти выпить кофе в «Львовскую браму», он только что пришел из армии (тогда в институте после первого курса отправляли). Когда мы пили кофе, мне он показался странным, так люди из Днепра себя не ведут. Задавал какие-то странные вопросы, например, «вот видишь на светофоре горит красный свет, а кто сказал, что он красный, а не зеленый» или «какие тебе нравятся художники», я отвечал – реалисты. Он задумчиво посмотрел на меня и сказал: «Значит, тебе будет в институте легко».

 

Виктор Иванович Матяш, 1985

Потом поехали в общагу на улицу Лукьяновская 69/71, он говорит: «Идем на девятый этаж, я тебя с Васей Цаголовым познакомлю». Я спрашиваю: «А кто это?» Он отвечает: «Это мой учитель». Потом посмотрел в потолок и задумчиво сказал: «Ну… как учитель»… Я отправился к себе, Олег тут же зашел и дал мне книжку про Ван-Гога Е.Муриной: «Почитай. Это «охуительный художник»». Потом предложил бухнуть вечером, я отказался, так как он мне показался навязчивым. Олег ушел, я полистал картинки Ван-Гога и положил на полку, потому что надо было готовиться на следующий день в институт, там было очень строго, и отчислить или лишить стипендии могли за неуспеваемость — легко.

Первый курс для меня был сложным, там уделялось больше внимание изучению истории КПСС, чем живописи и рисунку, я помню, что ничего не понимал, но ходить приходилось, не смотря на перестройку, которая до Киева доходила медленно. Еще я сменил за первый курс три места жительства, чтобы попасть в общежитие от института. Но тут мне повезло, в общежитии был комендантом Олег Ясенев, который учился в моем училище, и как земляку он выделил мне одному трехместный номер на седьмом этаже.

И тут естественно все завертелось. Сначала пришел Эдик Потапенков и попросился взять к себе жить, потом со временем из Днепра стали еще поступать ребята и поселяться на седьмом этаже, и так у нас образовалась Днепропетровская коммуна из училища: Сергей Корниевский, Анатолий Варваров, Владимир Заиченко, Руслан Кутняк, Владимир Падун. Впоследствии эта коммуна перетекла на улицу Олеговская.

На втором курсе я перевелся на живописный факультет, а Олег Голосий снял холл под мастерскую напротив моей комнаты, и я периодически захаживал в гости на кофе.

У Олега, тогда был «черно-белый» период, он пользовался красками из химтоваров, из-за чего на утро краски могли потрескаться и осыпаться с холста. Я спросил Олега: «А почему цветом не пишешь?», а он вместо объяснения берет виниловую пластинку «Ламбада», потом ставит Баха и говорит: «Слышишь разницу?» Олег вообще любил объяснятся образами. И если спрашиваешь, что такое искусство, он брал чайник и лил в кружку воду. И когда она переполнялась и разливалась на стол , он говорил: «Вот, что такое искусство».

Или говорит. «Почитай эти книжки». И давал список, который надо было еще побегать поискать в библиотеках. Это была экзистенциальная литература: Ф. Кафка, А. Камю, Л. Х. Борхес, Х. Кортасар, Ф. Ницше, А. Шопенгауэр. И еще советовал посмотреть фильмы неоклассиков, которые стали понемногу показывать в кинотеатрах. Я сначала думал, что он придуривается, но он действительно настолько вошел в образ верующего в искусство, что меня настораживала его одержимость.

Однажды, в семь утра Олег стучит в дверь, я открываю и смотрю, как он вытаскивает из кармана две пачки по двадцать пять рублей. Это пять тысяч —на то время большая сумма при вечной его бедности. На лице у него та же безумная улыбка, и говорит: «Деньги — это хорошо, можно швырять налево и направо».

Он тогда в Москве продал работы в галерее «Марс». С тех пор он стал чаще ездить в Москву и оставил мне мастерскую, и я заразился заниматься экспериментами. В мастерской Олега были разные книги и каталоги художников. Мне понравилась манера Джорджо Моранди. Этим художником многие вдохновлялись в общежитии, и еще в то время мне подарили большую книгу про остров Пасхи, и я вдохновился вытянутыми формами истуканов.

 

Олег Голосий. Общежитие на ул. Лукьяновская 69/71, 1988

 

1989 год для меня был контрастным. Весной я женился на Оле, с которой до сих пор живу, а через четыре дня нелепо умер мой отец. Ему был пятьдесят один год. Мне Бог послал такую женщину, которая понимала меня во всем и дала свободу. Вообще я думаю, что во многом художник зависит от женщины. К примеру, если женщина в начале творческого пути начнет требовать шубу, машину, дом и т.д., то как можно не стать ремесленником? Так мы с Олей стали жить вдвоем, а в 1992 году у нас родилась дочка, которую я тоже решил назвать — Олечка.

Эдик Потапенков ушел снимать подвальчик на легендарную улицу Олеговская 37, куда нас потом всех, кто приехал из Днепра, потянуло снимать мастерские. Там была атмосфера свободы и независимости.

 

Общежитие на ул. Лукьяновская 69/71, И. Коновалов, С. Корниевский, А. Варваров. 1989 год

 

Если на первом курсе могли отчислить с института за то, что ты выпивал с кем-нибудь в комнате, то со второго курса это табу было снято. Пошли дискотеки и шумные вечера до утра, в институт уже было ходить не обязательно, главное — выставить постановки, которые писались и рисовались с фотографии за три дня до просмотра. Я тогда выбрал мастерскую Виктора Васильевича Шаталина, который был «подобрее» к дисциплине посещаемости, чтобы можно было уделять больше вниманию творчеству. Шаталин уже был пожилой и не каждый день приходил в институт, а бывало, придёт, а на двери мастерской замок висит, он в воздух выругается, типа «японский бог», «какой бардак!», и уходил без обид.

 

Оля Коновалова и Игорь Коновалов, общежитие на ул. Лукьяновская 69/71, 1989 год

 

Да в стране тогда был реальный бардак, пустые прилавки, начальная стадия дикого капитализма и демократия без правового поля. Но именно в состоянии хаоса и молодости создавалось творчество, порой неосознанное, но очень живое. Достаточно увидеть, какой-нибудь каталог или услышать прикольную музыку и уже ночь обеспечена экспериментами живописи.

 

«Диалог», х/м,, масло. 154х112 см., 1990 (в коллекции Татьяны и Бориса Гриневых)

 

В то время, когда не было мобильника и интернета, главным обменом событий или слухов было «сарафанное радио». Это была особая информация в узких художественных кругах. Например, кто-то передал слух о том, что писать на «салон» — это плохо, то есть ты тогда не настоящий «художник в законе», лучше хоть дворником работай, но только не делай халтуру.

Сейчас понятно, что происхождение парижского «салона отверженных» относилось ко второй половине XIX века, который не стремился к коммерческому успеху и общественному вкусу, но у нас об этом, тогда мало кто знал. Другое дело, что этим грешили втихую практически все, но так, чтобы не заметило невидимое «сарафанное радио», у которого не было объяснений, почему так делать круто, а так — нет. Или вы в учебниках не найдете слово «фуза», и что оно обозначает, но «сарафанное радио» гласит, что это остатки красок в банке со скипидаром, куда ставились немытые кисти, получалась серая жижа с каким-нибудь оттенком. И еще мы по слухам узнавали, какие выставки и где, ездили в Москву, там появлялись книжки, каталоги и журналы по новейшему искусству,. Тогда было интересно разобраться, что такое постмодернизм, деконструкция, симулякра, цитирование, ирония и т.д.

 

«Время колокольчиков»., х/м, 205х154 см.,1992

 

В начале 90-х на улицу Олеговская кто-то переселился жить, а кто-то просто снимал мастерскую, так началась движуха. За мизерную плату можно было снимать несколько комнат и не думать о коммунальных услугах, все это было бесплатно, потому что никем не контролировалось.

Владимир Корсун, Виктор Васильевич Шаталин, Виктор Чуб, Игорь.Коноваалов, НАОМА, 1992

Деревянные дома, которым около сто лет были в аварийном состоянии, поэтому были пожары и уличные неудобства с крысами, котами, собаками, местными пацанами, с которыми иногда были конфликты. Нас это не пугало, потому что были молодыми и романтичными и это все в центре города. Из художников были: Анатолий. Варваров, Володя Заиченко, Игорь Коновалов, Константин. Милитинский, Владимир Падун, Людмила Роздобудько-Падун, Эдуард Потапенков, Р.услан Кутняк, Владимир Ершихин, Константин Маслов, Вячеслав Машницкий, Мустафа Халиль. Будущие искусствоведы: Ольга Коновалова, Оксана Милитинская, Окасана Баршинова, Игорь Хоборов, Констанитин Дорошенко. Были музыканты и будущий режиссёр-оператор Валентин Васянович.

Где-то в то же время появилась «Парижская коммуна» и нам нравилось, то что они делали. Помню, Олег Голосий заходил и предлагал к ним присоединиться, но мы уже успели обжиться, тем более я тогда жил с семьей еще в общежитии и в мастерскую можно было дойти за пять минут.

В то время мы даже не знали, что такое сквот, институция, куратор и т.д. Нам просто было интересно собираться вместе обсуждать и работать, только выставляться было проблемно. Однажды в январе 1993 года ко мне в общежитие зашел Олег Голосий, и мы пошли с ним ко мне в мастерскую на улицу Олеговская и просидели в подвальчике до утра. Олег был такой же немногословный и задумчивый, на вопрос: как искусство на Западе, он с улыбкой отвечал: «Искусство там искусственное». Через три дня мы узнали, что Олег погиб при загадочных обстоятельствах.

 

«Тайная вечеря», х/м, 200 х 130 см., 1990

 

В этом же 1993 году я закончил институт, там я прошел все стадии «традиционного воспитания», лишали стипендии за разгром летней практики и «формализм», как выразился худсовет, а один преподаватель сказал, что я «ворог украінського мистецтва». На дипломе некоторым ставили двойки, но в итоге по общим оценкам защитился. Ура! В конце защиты диплома ко мне подошел Василий Иванович Гурин и предложил без проблем вступить в Союз Художников, я отказался. Я и сейчас не хочу быть членом чего бы то ни было.

 

«Шахматисты», х/м, 205х154 см., 1993

 

В том же 1993 году мы: (А. Варваров, И. Коновалов, К. Милитинский, В. Падун, Э. Потапенков) сделали совместную выставку. Внизу Андреевского спуска находился небольшой особнячок, в котором расположился «Государственный исторический заповедник «Старый Киев». Мы предложили выставку, и дирекция согласилась. Решили провести выставку в декабре, и назвать её просто, без пафоса — «Декабрь», чем подчеркнуть свою нейтрально-буддистскую позицию по отношению к разным трендам в искусстве. Декабрь — это последний месяц года, когда в атмосфере чувствуется состояние опустошения, лёгкого прощания с чем-то изжитым. И так мы писали картинки к выставке — расслабленно, никуда не спеша, не желая что-то кому-то доказывать.

 

Защита диплома в НАОМА, 1993

 

После выставки «Декабрь» мы разделились на группы «Холодный ВЭЛ», и отдельно — я с Толиком Варваровым. Так было интересней, конкурентней что ли. В то время в Киеве уже были соросовские гранты, о которых мы понятия не имели, деньги делали художникам славу, а мы росли на своих грядках в собственном соку.

Состояние свободы было не от того, что ты можешь делать все что хочешь, а от того, что ты не делаешь то, чего не хочешь. Со временем я понял одну важную вещь, что человек не меняется, он «проявляется» от места и стечения обстоятельств во времени. Так же и искусство именно «проявляется», а не «развивается». Развивается техника, зона комфорта, средство коммуникации и производство. Искусство в социальной сфере не сегмент развития, а скорее «проявление» разновидности идей и форм в пространстве и времени. Поэтому нам стало интересно делать проекты в других формах и вне институциональных локаций, которые тогда еще только зарождались.

Э. Потапенков, В. Падун, И. Коновалов, А. Варваров. Киев, улица Олеговская, 1993

Всем молодым художникам хочется поддержки. Я помню, подходил к Саше Соловьеву и приглашал на наши проекты, но реакции не последовало, хотя на то время в Киеве выставок «новейшего искусства» было мало. Для меня киевский менталитет всегда был загадкой, да и сейчас «булгаковщина» присутствует. Один раз по «сарафанному радио» мы узнали о «волшебном» собрании в Союзе художников. Пришли и поняли, что суть собрания в том, что Саша Ройтбурд пытался войти в доверие к Саше Соловьеву и предлагал поставить его «главным штаба», тот, видимо, не хотел такой ответственности,  и отнекивался.

Тут открылась дверь, в ней появилсяя Арсен Савадов.  Ройтбурд говорит: «О, заходи Арсен!» Тот посмотрел в зал и закрыл за собой дверь. Ройтбурд не выдержал и крикнул: «Да пошел ты!» На этом собрании так ни до чего и не смогли договориться.

Я тогда понял, что все нужно делать самому, и у каждого своя тусовка. Первая наша выставка с Анатолием началась с кухонного разговора Наташи Варваровой с подругой. Как-то они смотрели книгу «Пушкинский музей» и случайно перевернули иллюстрацию голландского натюрморта верх ногами. А поскольку они были танцовщицами, то увидели на репродукции танцующую птицу, зайца и еще что-то. Наташа рассказала это Толику, а он — мне. Тогда мы слушали фольклорную группу Dead Can Dance («Мёртвые могут танцевать»), а в то время из-за нехватки визуальной информации музыка выступала своеобразным источником вдохновения. Так возникла идея переворота жанра — из натюрморта (мертвая натура) в натурдэнс (танцующая натура).

Мы перевернули натюрморт с ног на голову и обратили его в негативный цвет, как бы выявляя обратную сторону мертвой натуры. Метафизическое пространство перевернутых картин должно было слиться с реальным пространством, где репетировала балерина (Наташа Варварова).

 

Проект «Репетиция». Театральный институт им. Карпенко-Карого. 1994

 

 

Состояние социума в 1994 году напоминало нам мертвый мир: пустые прилавки, отсутствие заработка и неведомость будущего. Нам, молодым, хотелось оживления хотя бы вокруг себя — и мы действовали. Проект «Репетиция» был экспериментально-пробным по встраиванию в инородную производственную локацию. Для экспозиции мы выбрали репетиционный зал Театрального института им. Карпенко-Карого.  Помню реакцию зрителей: все были в некотором шоке от происходящего, так как никто не мог точно сказать, это была репетиция или выставка-акция. Проект просуществовал всего несколько часов. Поскольку посетители начали прямо в зале курить и употреблять алкоголь, нас попросили покинуть помещение.

На выставке «Репетиция» мы познакомились с редакторами журнала «Terra incognita» художником Глебом Вышеславским, критиком Катей Стукаловой и коллекционером-меценатом Владимиром Каширским. Так завязались наши дружеские отношения, и нас начали публиковать в единственном на то время журнале по современному искусству, это было, как канифоль для скрипки.

 

Проект «Репетиция». Театральный институт им. Карпенко-Карого. 1994

 

Очередные выставки, были такие же ситуативные на ощупь, как и прежние. Тогда нас интриговал этический эксперимент взаимодействия с новыми знакомствами в новых пространствах и заодно это было не только самовыражение, но и месседж иных форм проявления интеграции новейшего искусства. Мы продолжали стратегию «культурной интервенции» постмодерного искусства и провели еще в 1995 году две выставки акции: «Культурный консенсус» и «Возвращение блудного сына».

 

 

История с видеофильмом «Золотая рыбка» началась банально с появлением новшества на то время — видеокамеры на Олеговке. Тогда еще никто не знал, что после монтирования фильма будет открытие «Fiction Gallery Expedition», где будет впервые демонстрироваться этот видеофильм. А пока Вова Заиченко у кого-то одолжил на неделю и снимал все подряд, удивляясь быстротой воспроизведения на обычном телевизоре.

 

 

Отбор съемки естественно сужался и в какой-то момент он остановился на посмертной маске А. С. Пушкина, которая висела у меня на стенке в мастерской. Мне пришла идея сделать свою собственную дактилоскопию лица. Этот процесс снимался на видео под музыку «The Residents» ‎— концерт Eskimo. Тут же просматривая на мониторе, мы увидели  сакральное действие процесса между жизнью и смертью, живым телом и застывшим гипсом идентичности слепка. Отлитая маска выглядела как сосуд, в который можно налить воду, но при определенном наклоне камеры возникала обратная иллюзия выпуклости слепка. Так возникла идея сюжета «Золотая рыбка», она заключалась в том, что живой организм может жить в сосуде, если есть среда для существования. Так и искусство может существовать до тех пор, пока не застыл гипсовый слепок. Искусство всегда находится в самом процессе, как посещение волшебства, которое никогда не зафиксируешь окончательно. Фиксация — это всего лишь застывший искусственный слепок, как свидетельство о процессе создания во времени, который можно уничтожить или сохранить на время.

 

Видеофильм «Золотая рыбка»«, Киев, улица, Олеговская, 37

 

Хочу отметить, что в государстве, где впервые намечалось образование институции новейшего искусства и внедрение в мировой контекст, попросту не было бюджета и средств. Поэтому на волонтерских началах стали появляться первые сквоты, частные галереи, журналы, договорные выставки, встречи и т.д. В нашем случае, во время дефолта, средствами было только то, что носили с собой, и что лежало под рукой. Выходом из такой ситуации послужило образование вымышленной, концептуальной оболочки под названием «Fiction Gallery Expedition». Естественно, в концептуальном измерении свободы может обозначится не только наш сквот, но и земной шар и даже космос, нам это понравилось.

Идеи приходят путем проб, ошибок, опыта и, конечно же, «волшебного случая», как всегда, когда не ждешь, это самое — вдруг.  В который раз проходя из общежития худинститута в мастерскую на ул. Олеговская, мы обратили внимание на морскую шлюпку, которая находилась почти на пересечении двух улиц: Лукьяновская и Олеговская. К тому времени зрела точка сборки и не хватало одного пазла, а именно места, где произойдет «Отплытие». 

 

Акция «Отплытие», Киев, 8 июня, 1996

 

И так, на горе Щекавица (есть вариант названия горы от древнеславянского слова Щек — соловей), в благодатную, майскую, переходящую в летнюю погоду, мы все вместе собрались отправиться в путешествие в неизвестном направлении. Каждый из участников усадил свой дубликат тела (аватар) в лодку, где бы ему хотелось самому сесть. В центре лодки был помещен телевизор с видеомагнитофоном, питание брали с электрического столба, который находился рядом.

Видеофильм был показан в жанре документальной хроники тайны рождения «аватаров». Именно «рождение» было лейтмотивом всего происходящего. «Рождение» антропологической по сути галереи-произведения, отличной от произведения-артефакта, поскольку вместо некой зафиксированной формы она имеет длительность во времени и пространстве, сходную с человеческой жизнью. Поэтому «отплытие» лодки следует рассматривать не как отдельную форму (или акцию), а как начало пути FGE для осуществления самой себя.

 

Акция «Отплытие», Киев, 8 июня, 1996

 

В стране начался дефолт и в материальном отношении в Киеве жить стало невозможно. Я с семьей вернулся в Днепр, там освоил графические программы и устроился дизайнером. И только в 2000 году я, пока без семьи, переехал опять в Киев.

Вернулся в свой подвальчик на улице Олеговская, где осталась только третья часть холстов, остальное разнесли, потому, что там был проходной двор. На первом этаже жил Вова Заиченко (Заяц). Мы жили почти вместе — через дверь, и придумывали разные штучки, чаще всего просто в воздух, так как, материализовать было не за что.

 

Владимир Заиченко, Игорь Коновалов, Киев, ул. Олеговская 37, 2000

В один из вечеров мы вспомнили, что мы отправились в прошлом веке-тысячелетии в экспедицию (FGE) и подумали, почему бы не сделать «Остановку» — символично и материально, прямо во дворе дома, такую натуральную из кирпича со скамейкой. Потом поняли, что строить «Остановку» только для себя во дворе, это будет, скорее, бытовое сооружение. И мы решили ее вынести неподалеку от мастерских на горе Щекавица, в открытом пространстве «для всех».

Саму стенку строили из двух цветов кирпича, так что на ней виднелась надпись большими красными буквами FGE. Напротив, «Остановки» было расположено два кладбища: старообрядческое и мусульманское, так что на нашей остановке можно было подумать о вечном. Но о вечном думать долго не пришлось, прибежала милиция, и нас отвели в опорный пункт. Там составили протокол и назвали наше произведение «Лавочка с опорной стеной». Но, чтоб уладить конфликт с властью, нам хватило денег купить водки, огурчиков, зеленого горошка, и эти дары способствовали тому, чтобы нас оставили в покое. Но в полном покое нас, вернее «Остановку» оставили через четыре дня — разбитую вдребезги на кирпичики.

 

«Остановка», Киев, гора Щекавица, 18 октября 2000

 

Если отбросить все личные байки, то «Остановка», была на грани Миллениума, как точка «всплытия» свободных от ответственности действий, возможно параллельных институциональному мышлению. Это была первая высадка после долгого плавания. «Остановка» не имела никакой цели за исключением возобновления маршрута FGE.

В 2000 году я с Вовой Заиченко решил сделать что-то более прочное и вандалостойкое. Мы построили зеркальный куб на горе Замковая. Это была физическая «Станция – 1», туда даже тропинки не было. А в виртуальном пространстве я создал сайт «Станция – 2» для хранения фото-видео фиксаций. Естественно, в неподконтрольной зоне зеркальное отражение куба стало раздражать посетителей, и меньше чем через неделю культурный баланс определился. Куб в изуродованном состоянии, усыпанный осколками зеркал, выдержал первый бой с толпой.

 

«Станция-1», Киев, гора Замковая,.22 сентября, 2001

 

Такого рода экспериментальная деятельность в дуэте с Владимиром Заиченко давала пищу для размышлений и конструирования собственной самодостаточной концепции FGE. Для чистоты искусства, в отличие от юридических галерей с физическими адресами, отпала необходимость рыночной стратегии и вмешательства посредников, работающих в рамках институций. Для нас оказались важными пересекающиеся творческие импульсы, а не конкуренция единомышленников, с целью попадания на страницы глянцевых журналов. Из этого последовали выводы и действия для дальнейшей коммуникации с городской средой.

Еще с Вовой Заиченко мы сделали акцию «Птицы», а дальше я уже начал строить сам, нанимая рабочих. По правде говоря, было всегда страшновато заниматься партизанскими выходками, эти подарки городу являлись самостроем.

 

«Семирёнка». Киев, гора Замковая, 25 сентября, 2003 .

 

Если честно, я и сам до конца не понимаю свои творческие потенции, но каждый раз было увлекательно получать очередной опыт. При этом я затрачивал немалые собственные ресурсы на вычисление: концепции-формы, параметров, даты и очень важно — места. Естественно, материалы и наемная работа производилась за свой счет.

Исходя из прежней практики, я стал замечать среди посетителей своих объектов два вида людей, которые делятся на: своих-чужих, меньшинство-большинство, необычные-простые, образованные-нулевые и т.д. Мое желание было их объединить третьей стороной — ландшафтом и небом, что и произошло.

 

«Тринити». Киев, гора Щекавица, 24 мая, 2004

 

Когда человек институционально образованный в искусстве, то при взгляде на произведение он начинает искать сходство с тем, что у него уже есть в памяти, но такие люди чаще всего ходят по выставочным залам, слушают лекции, читают книги и т.д. И для этой среды мне нужно было назвать то, чем я занимаюсь уже много лет, кроме того, что это самоорганизация «Фиктивная Галерея Экспедиция». Блуждающее определение между эволюционно размытыми границами терминов западных моделей: «ленд-арт», «паблик-арт», «энвайромент» — все это похоже, но не то из-за специфичности места экспонирования. Тогда я пошел дальше: если объекты строились исключительно на холмах, и панорама среды играет взаимоважную роль, то почему так и не назвать — ХИЛ-АРТ (HILL-ART), тем более это подчеркивает древний город Киев.

 

«Ом/Аум». Киев, гора Дитинка, 24 мая, 2006

.

Но с другой стороны, большинство тех «нулевых» зрителей, кто посещают эти объекты, им абсолютно не важно авторское значение, у них рождаются свои толкования и названия.

Например, «Тринити» — трехколесный самоход. И поскольку человек зачастую наделен свойствами фантазии и веры во что-то чудесное, то происходит «залипание» либо готовых практик в виде религий, учений, так и своих собственных убеждений. На удивление, были такие, которые пытались несколько лет разгадать систему «квестов», связывая с прежними моими объектами. Они облазили все близлежащие холмы, общаясь на форумах, и не догадываясь об отношениях к современному искусству, приходили к научным умозаключениям, и в этом смысле с нуля формировали собственную систему ценностей. Но когда узнавали, что это дело рук художников, то нередко разочаровывались.

 

«Синяя штучка», х/м, 90х60 см., 2010

 

Так в 2006 году я закончил десятилетний проект «Fiction Gallery Expedition» и вернулся опять к живописи. Однажды я по интернету познакомился с молодым искусствоведом Даной Пинчевской и пригласил её в мастерскую, она посмотрела мои старые работы и сказала, что они музейные. Потом Дана привела галериста Андрея Трилиского, и мы решили сделать в Галерее РА мою первую персональною выставку «Ctrl — Z». Для меня было большим удивлением, когда я получил после выставки на руки 8000 баксов с двух проданных работ, это было время до кризиса 2008 года. Позже я позвал всех своих друзей по сквоту, и мы сделали несколько групповых проектов в Галерее РА.

 

«Сквот на Олеговской», афиша выставки в М17, 2012.

 

Потом была впервые масштабная выставка «Сквот на Олеговской» в М – 17, но акцентом формата было — не музейная ретроспектива, а больше популярно-коммерческая, хотя никто ничего не продал. Надеемся, что, когда- нибудь проведут культурный срез 90-х годов, всех сквотов и не только отдельных киевских, но и всей Украины, было бы очень интересно, потому что — это огромный пласт истории, который предшествовал формированию институции современного искусства.

 

«Независимые», выставка «Новое искусство новой страны, 1991-2011», «Мистецький Арсенал», Киев, 22.08-11.09.2011

 

Когда мы издали книжку «Сквот на Олеговской», нами заинтересовалась ассоциация артгалерей Украины, центр современного искусства «Совиарт». Виктор Хаматов провел ряд наших выставок по городам Украины и завершением планировалась большой ретроспективной выставкой «Сквот на Олеговской» в Национальном художественном музее. Когда подошло время, в музее начался ремонт, и нас отодвинули на неопределенное время.

Сейчас я занимаюсь наблюдением и проявлением общества. Я придумал образ-маркер информационных, атомообразных частиц в виде «зайчиков» — быстрых в размножении и стремительных в своем распространении. Их подвижные образы заполнили все пространство жизни современного человека. Эти частицы передают бесконечный и уникальный по своей скорости цифровой поток данных, который покорил весь мир. Никогда ранее человечество не обладало такой мгновенной передачей информации.

 

«QR code», х/м, 135х185 см., 2014

 

Зайчики-инфатоны (информационные частицы), по сути трансформируют нынче человеческое сознание. Неорганические, неживые, неосязаемые, они формируют инфосферу и влияют на наши ценности, устои, поведение и мораль, другими словами, управляют мозгом.

 

«Informant», х/м, 135 х 185 см., 2016

 

Мной введенный термин «инфоделика» (инфа — информация и от древнегреческого слова delos — ясный), проявился после осознания того, в какой реальности мы обитаем.

Вспоминая начало 90-х, когда компьютеры и сотовые телефоны только появлялись, тогда современная культура была пронизана разными проявлениями психоделики. Я недаром упоминаю термин психоделика как общее состояние перехода от советской к рыночной капиталистической, в последствии с мгновенным квантовым скачком в эру высоких технологий. Характерно с начала тысячелетия мы незаметно перешли из «психоделической» культуры в «инфоделическую».

 

«Конструирование согласия», х/м. 80х130 см., 2018

 

Про психоделику много написано и проиграно в разных видах искусства, музыке, литературе, кино и т.д. Если раньше, к примеру, в 80-х ты достал виниловую пластинку Pink Floyd или книжку Кастанеды, то мог обеспечить экстатическое состояние минимум на месяц или год. Это переживание дефицитной формы порождало представление о западном или потустороннем рае. То в наше время любая информация доступна мгновенно. Отсутствие дефицита и времени в связи с возрастающим потоком информации, порождает инфоделическое состояние. Состояние, где ты должен удивляться снова и снова в мире спецэффектов. Состояние считывание бесконечно шелушимых картинок. Таким образом, мир «инфоделики» вытесняет прежде всего субъективные возвышенные переживания, не соразмеряемые с высокими технологиями или делают их просто поверхностными в многочисленных сериалах.

 

«Где борщ?», х/м, 110х140 см., 2018

 

Смена психоделического рая на инфоделический, оставляет ностальгию по переживанию подъема человеческого духа, того прошлого без мобильников и компов, что часто ретранслируется в гламурных оболочках. Все представления о чем-то большем уже обесценивается скоростным моделированием и медиа-размножением электронных частиц. Инфоделика обнулила все смыслы о большом и новом, как его знали предыдущие поколения, и подменяет природные источники на биение микросхем в единую природу цифровых чудес. Механизм заключается в непрырывном удерживании субъекта, мельканием короткого восприятия не оставляя зазор впитывания смысловой нагрузки и эмоционального настроя. Момент истины, по Хайдегеру, скрывается еще больше тем, что показывает себя быстрей и чаще, что уже практически не задается сам вопрос. Создается бесперебойный импульс искусственной истины, где спонсорской смазкой является реклама. Мы чаще едим инфу, чем ее содержимое. Соблазн, обещания и спецэффект — это и есть инфоделический рай потребительского мышления. Причем мы находимся в ситуации, когда пользователь очень часто сам не понимает, что представляет из себя его счастье.

 

«Ловцы лайков», х/м, 130 х 170 см., 2019

 

Таким образом, мы говорим о доминирующем состоянии информационного расширения сознания, где есть свои плюсы и минусы. Где физические, психические недостатки или радостную новость можно выложить в социальных сетях, но отдаляясь от природных коммуникаций, может привести к переосмыслению новых духовных старо-забытых ценностях. Меняется все, кроме самой жизни.

 

Игорь Коновалов

 

 

 

 

бачите помилку, пишіть сюди