Дискусія. 2019 рік. Учасники: Олександр Соловйов (Київ), Роман Пятковка (Харків), Сергій Мельниченко (Миколаїв). Модератор: Костянтин Дорошенко (Київ). За підтримки Grynyov Art Foundation.

В рамках виставки «Харківська школа фотографії» з колекції сім’ї Гриньових.

У Mironova Foundation в рамках виставки харківських фотографів з колекції Тетяни і Бориса Гриньових за підтримки українського Клубу Колекціонерів сучасного мистецтва.

Учасники дискусії:

Олександр Соловйов (Київ) — головний куратор Мистецького Арсеналу

Роман Пятковка (Харків) — фотограф, куратор та викладач

Сергій Мельниченко (Миколаїв) — фотограф та викладач

Модератор дискусії — Костянтин Дорошенко (арт-критик, куратор)

СТЕНОГРАМА КРУГЛОГО СТОЛУ:

Костянтин Дорошенко: Ця виставка з приватної колекції  Тетяни та Бориса Гриньових презентує феномен харківської школи фотографії. Це прецедент, досить важливий для України, тому що досі фотографія як медіум сучасного мистецтва, як твір мистецтва була дуже недооцінена в Україні і не дуже сприймається колекціонерами. Сім`я Гриньових дає нам приклад того, як можна ставитися до фотографії.

Потрібно відзначити, що фотографія, напевно, з 60-х років минулого століття є абсолютно повноцінним медіумом сучасного мистецтва. Всесвітньо відоме зібрання великого колекціонера Жан Пола Гетті має окремий корпус колекції, присвяченої саме фотографії.

Тут в залі присутній Валерій Милосердов, з яким ми робили великий фотопроєкт «Лец. ХХ століття», присвячений польському філософу Станіславу Єжи Лецу, і ми купували знакові фотографії ХХ століття, і  майже чверть всього альбому склала колекція Гетті. Йдеться про те, що власне варто подивитися на фотографію, як дійсно на предмет, який безумовно має колекціонерську та культурну цінність. Що стосується самої харківської школи мистецтва фотографії — це дуже поширене поняття. Харківська школа фотографії, в першу чергу асоціюється з ім’ям Бориса Михайлова — всесвітньо відомого українського художника, який живе в Німеччині. Багато різних художників з різним творчим підходом, з різною манерою представляють харківську школу фотографії, і наше завдання сьогодні розібратися, наскільки взагалі сам цей термін — «харківська школа» має сенс, тому що деколи виникає враження, що певна кількість творчих людей, які одночасно працювали в Харкові були об’єднані цим поняттям — школа. Але школа, це ж не просто люди, які живуть в одному місці, школа повинна мати якісь критерії, і сьогодні будемо про це говорити.

В першу чергу я хотів би надати слово Олександру Соловйову — метру нашої критики і кураторства сучасного мистецтва, тому що все це проходило через його руки. Ми вперше зіткнулися в Києві з харківською школою фотографії на великому проєкті Бориса Михайлова, який робила Марта Кузьма в Центрі сучасного мистецтва Сороса. Будемо відвертими: тоді майже ніхто не зрозумів, що ж там показали насправді, тому що це були фотографії і мертвих, і оголеної натури. Звичайно, в 90-і роки Україна не була готова взагалі це сприйняти всерйоз. Виникає питання:  чи можемо ми говорити, що крім Михайлова харківська школа фотографії дійсно є ​​школою?

Олександр Соловйов: З прекрасними фотографіями Борі Михайлова особисто я познайомився на виставках ще в кінці 80-го року в Манежі, і тоді ще не було такої жорсткої ідентифікації, що це український художник…

Костянтин Дорошенко: У Радянському Союзі, як ми пам’ятаємо, фотографія взагалі не належала до серйозного мистецтва. Фотографи не були членами Спілки художників, адже існувала окремо створена для них організація.

Олександр Соловйов: Коли в Київ приїхала Марта Кузьма, яка очолила Центр Сороса, перший великий проєкт, який вона зробила, був не в Києві, а в Севастополі на кораблі. Це були пошуки альтернативного простору. В ті часи художники і куратори шукали нові зони презентації. Бакштейн, наприклад,  робив проєкт в бутирці, хтось робив в різних промзонах, тобто було прагнення зіскочити зі стін виставкового залу, його білого купола. Проєкт Марти на кораблі називався «Алхімічна капітуляція», де Марта в процесі роботи над ним вибрала художників. У Харкові вона вийшла на групу, що складалася з трьох художників: Сергій Солонський, Сергій Братков та Борис Михайлов. Мова йде про «Групу швидкого реагування». Галерея «Апдаун», яка існувала вже з 1993-го, яку в своїй майстерні відкрив Сергій Братков, існувала в режимі нон-профіту. В ній учасники групи активно виставляли свої проекти,  запрошували зарубіжних фотографів і не тільки фотографів. На кораблі, в проекті, організованому Мартою, усі побачили багато ознак якоїсь спільності. Представлено було кілька проєктів, і на той момент харківські фотографи представили концептуальну версію цієї школи. Це була одночасно і виставка, і екшн, і інсталяція. Сама їхня присутність була в кількох іпостасях: жертвоприношення богові війни – проєкт, якому  передувала акція збирання матеріалу для інсталяції. Всі знають, що тоді була ще доепоха фемінізму, і митці розіграли міф про те, що жінка на кораблі — не до добра. Їм потрібні були якісь ідентифікаційні деталі, які вони збирали. Це увійшло потім в частину цього проєкту, в тому числі і фотографії. Були великі фотографії Бориса Михайлова, зроблені вже з матросами на цьому ж кораблі. Проєкт Марти Кузьми відрізнявся від інших, тому що він був процесуальним. Савадов і Сенченко знімали відео, Гнилицький теж робив інсталяцію з матросами, Сагайдаковський робив свою кімнату в пір’ї з медом, Тістол робив з Маценко перформанс «Остання вечеря» і інсталяцію «Три літери». Це було якраз на пікові розподілу чорноморського флоту СРСР, частина якого відійшла по-братськи Україні. «Славутич» — був флагманським кораблем.

Тоді вперше ми і почули слова — «харківська школа», а далі більше, далі пішла вже активна присутність фотографів у просторі і не лише в українському. Один з проєктів групи Солонський-Братков-Михайлов називався «Якби я був німцем». Вони вперше показали його в Берліні. Потім була виставка — велика ретроспектива Бориса Михайлова в 96-му році з  конференцією в Центрі Сороса. І це все дало нам можливість побачити, звідки пішло поняття «харківська школа фотографії», вершиною айсбергу якої була «Група швидкого реагування», яка потім, звичайно, як і всі групи, розпалася. І тоді стали вивчати історію цієї школи, і в цьому дослідницькому плані дуже допомагала Тетяна Павлова. Тоді видавали журнал на грант Сороса і в ньому Тетяна Павлова написала кілька статей про виникнення першої групи харківської фотографії. Це група «Час», яка виникла в 1972-му році. Її засновниками були Юрій Рупін, Олег Мальований, Олександр Сітіченко, Генадій Тубалєв, Олександр Супрун і сам Борис Михайлов. Візитівкою цієї групи, напевно, можна вважати проєкт Павлова «Скрипка». Було ще кілька груп, куди входили конгломерації всередині цієї школи. Якщо говорити про факти, то, здається, була тільки одна виставка в Будинку вчених у 1983-у, де більш-менш учасники позиціонували себе як група «Час».

Що таке поняття «школа» в мистецтві? Це мусить бути або лідер або якась школа з напрямку. Всі фотографи, про яких ми сьогодні говорили,  працювали в Харкові. Утім, група «Час» відразу концептуально маніфестувала свої засади. Це так звана «теорія удару», яку вони обігрували в різних проявах, але головний прийом, за яким цю групу впізнають, це все ж накладення негативів, де в аналоговому режимі робиться монтаж. Перша серія Бориса Михайлова була створена за цим принципом, її потім  видали в ошатних альбомах видавництва «Фаетон», називалася вона – «Вчорашній бутерброд». Ця серія тривала з 1967-го до 1980-х років. Він не був самотнім в цьому плані. Олег Мальований теж використовував в своїх роботах той самий принцип накладання, Роман Пятковка через десять років зробив проєкт «Бутерброд пам’яті».

Чим важлива для мене ця школа? Вона виросла з фото-клубу Будинку профспілок, з нішевого простору, але їх цікавило розширене поле фотографії. Ротченко сказав: «Фотографія — це мистецтво», і харківських фотографів мистецтво цікавило більше, ніж технічні можливості.

Катя Дьоготь відзначила дуже точний момент. Чому в середовищі фотографів виник соціальний репортаж? Тому що при Сталіні довгий час було заборонено фотографувати на вулиці, і ті, хто займався цією фотографією, опинилися в андеграунді.

Коли харківські фотографи відновили принцип різних накладень, вони пішли в сторону нетиражності. Фотографія як тиражне мистецтво досі не вважається у митників мистецтвом. Це вічне питання, коли ще Тальбот, Гіпс і Дагер придумали фотографію.  Парадоксально, але фотографія тяжіла чомусь до живопису, і звідти виник піктореалізм, а живопис іноді тяжів до фотореалізму, гіперреалізму, у чому досягли успіху наші київські художники також. Це про репортаж. Друге — ручна колажність, яка  присутня у багатьох харківських авторів. Згадаємо проєкт Бориса Михайлова «Незакінчена дисертація», чудову зйомку Павлова «Затемнення», де виробнича зйомка перетворюється в концептуальну. Концептуальний процес був присутній. Плюс ще один з прийомів — панорамна зйомка і фарбована фотографія, гра з кітчем, як розпізнавальний момент школи, прагнення до унікальності. Акції, які були на кораблі в проєкті Марти Кузьми, потім «Караул на Червоній площі» Бориса Михайлова — все це створює момент  корелятивного зв’язку, де ми можемо говорити про цілісне поняття «харківська школа фотографії».

У Роми Пятковки є еротичні фотографії, але вони теж і соціальні, напевно. Все є соціальним, тому що в соціальному середовищі все це і відбувається. Харківська школа фотографії існує і існувала. Це щось схоже з «Паризькою комуною» кінця 1980-х — початку 1990-х, де існувала спільність інтересів і поглядів. Але минув час, багато хто досі продовжує працювати, але спільність втрачено, кожен працює для себе. Так відбувається з усіма явищами. Група РЕП існувала 10 років, потім всі розбіглися по своїх  «індивідуальних квартирах». Тобто, якщо мова йде про школу, то це або історичне поняття, або вона живе і має продовження в сьогоденні з точки зору продовження мистецьких принципів. На якомусь етапі в «Харківську школу» входили молоді художники, наприклад група «Шило», Владислав Краснощок, Василіса Незабаром, Сергій Лебединський, Вадим Трикоз, які продовжили розвивати тему харківської школи фотографії.  Найбільше приголомшив мене перед нашою дискусією Віктор Марущенко…

Костянтин Дорошенко: Віктор Марущенко — сам собі школа, і це окрема історія.

Олександр Соловйов: Так. Він розповість сам про телефонні дзвінки і розмови з Борисом Михайловим. Як ставитися до харківської школи фотографії? Я вважаю, що поняття таке є, але воно історичне. Важливо, що ці фотографи існують в полі великого мистецтва.

Костянтин Дорошенко: Мені здається, що відмежовувати фотографію від мистецтва сьогодні немає ніякого сенсу.

Олександр Соловйов: Так. Немає.

Костянтин Дорошенко: Цікаво, що сьогодні харківська школа фотографії прозвучала в світі завдяки успіху Бориса Михайлова. Цей успіх багато в чому був пов’язаний не стільки з його унікальним талантом, багатьма його якостями як художника, скільки з певним соціальним запитом. Борис Михайлов займався специфічною фотографією, коли знімав небіжчиків, коли знімав безхатченків, знімав речі, які шокували і абсолютно не вписувалися в поняття естетичного, тим більше радянського. Час його діяльності співпав ще з тим, що розпався Радянський Союз, впала «залізна завіса», і ми прекрасно знаємо, що протягом десятиліть по обидва боки «залізної завіси» велася пропаганда. Нам розповідали про бідних-нещасних афроамериканців і бездомних в Америці, а в Америці так само розповідали, що в Радянському Союзі життя жахливе, злиденне і огидне. І ось ці образи, власне, Борис Михайлов західному світу і запропонував: жахливих безхатченків, трупи. Західна публіка, навіть не розбираючись в тому, наскільки це є перебільшенням, гіперболою і певним символізмом, із захопленням сприйняла роботи Михайлова. Не тільки західні колекціонери, а й прості мешканці, які подумали: «Ось! Ми так і знали, що Радянський Союз — це якийсь морок і жах». Не можна заперечувати нюансу кон’юнктури і стереотипів, але це не зменшує ролі Бориса Михайлова як великого художника. Власне, це розмова наступного етапу, спочатку він скористався реакцією на очікуваний момент.

У нас тут сьогодні присутній Роман Пятковка — живий представник феномену харківської школи фотографії. Романе, чи згодні ви самі з цим поняттям — «школа»?  Чи вважаєте ви себе представником певної школи? І щоб усім було зрозуміло, трошки з історії, розкажіть як це явище з’явилося?

Роман Пятковка: Звичайно, треба починати з історії. В 1970-і роки група «Час» почала декларувати перші концептуальні підходи до мистецтва і тому хочеться вірити, що харківська школа — школа концептуального мистецтва. Виставка групи «Час» 1983-го в Будинку вчених була не першою, до цього в них були ще якісь дрібні виставки. Але глобальна велика виставка групи відбулася в Харкові на «Ф-87». Це 1987-й рік, Палац студентів. Виставка, яку робив Міша Педан, закрилася через чотири дні. Це був перший дуже цікавий експеримент, де зібралося багато харківських фотографів, про яких потім забудуть, але їх було значно більше, ніж той список, про який зазвичай прийнято говорити в рамках дискусії про Харківську школі.

Тепер про групи. Першою була група «Час» — знакова група основоположників напрямку «харківська школа фотографії». Наступною групою була, якщо мені не зраджує пам’ять — група «Держпром», в яку входив Міша Педан, Сергій Братков, Володя Серебряний, Володимир Старко, Ігор Манко, Леонід Пєсін, Костя Мельник  та інші — дивне і для мене незрозуміле угруповання. Особливою групою була  «Група швидкого реагування», яка дуже серйозно прозвучала на хвилі горбібуму. Це була єдина група трьох художників, які створили на мій погляд один з найбільш яскравих сучасних проєктів «харківської школи».

Тепер взагалі — школа це чи ні? Концептуальна вона чи ні? Це складна тема, тому що немає чітких  кордонів. Але: територіально — це школа. На рівні художніх практик — теж школа. На рівні послідовності — так.

Костянтин Дорошенко: Щодо художніх практик, що об’єднувало?

Роман Пятковка: Це накладання негативів, так звані  бутерброди. Ми не згадали, що Женя Павлов теж робив чималі проєкти бутербродів. І друга, знакова частина — це постановочна фотографія, ігрова…

Олександр Соловйов: … та зв’язок її з документалкою…

Роман Пятковка:  Так. Моделювання реальності — те, що притаманне взагалі концептуальному підходу в мистецтві. Проєкт «Якби я був німцем» — це апофеоз постановочної ігрової фотографії. Художня практика була присутня в харківській школі,  тому що був Карпенко, був Чурсін — друге покоління фотографів школи. Була б тільки група «Час», цим би Харківська школа і закінчилася, але з’явилося друге покоління: Братков, Макієнко, Чурсін, Авдєєнко, Карпенко Ігор, Сергій Солонський, Пятковка та інші.

Знову ж, дуже важко формулювати школа-не школа. Ми знаємо іншу концептуальну школу, коли говоримо про правомірність цього терміну — це Дюссельдорфська школа. Засновниками її були Берндт і Хила Бехер, і виникла вона практично в той же час, що і харківська — середина семидесятих. Там вчився і Бойс, і Зігмар Польке. Це золоті уми і яскраві послідовники Бехерів — Гурський та Томас Руф. Що спільного між ними, крім диплома Дюссельдорфської академії? Всесвітньо визнана Дюссельдорфська школа.

Віктор Марущенко: Їх об’єднують викладачі.

Роман Пятковка:  У нас група «Час» — наші вчителі, ми можемо пишатися вже продовженню цієї школи в наших учнях, які сьогодні навіть територіально не прив’язані до Харкова. Мені здається, що вплив Михайлова і «харківської школи» на всю пострадянську фотографію значний.

Костянтин Дорошенко: Вочевидь. Ми бачимо, що Харківська школа фотографії багато в чому відштовхувалася від офіційного радянського мистецтва і намагалася робити щось всупереч системі. Це і зображення неідеалізованої оголеної натури, не за академічним каноном, а часом навіть брутальної, де навіть не можна говорити про сексуальність, це більше тілесність, ніж сексуальність. Те, про що говорив Олександр Соловйов — кіч, розфарбована фотографія, але ж це можна назвати і наївом, фактично з народного мистецтва. Ми зараз можемо поїхати по селах, особливо в Західній Україні і побачити, як у людей висять ці розфарбовані портрети. Це звернення до народного, що теж ще з часів 60-х, коли був момент протистояння радянському, офіційному, коли художники йшли в народне, в якийсь псевдо-примітив.

Я хотів ось про що запитати: як формувалося ваше спілкування? Як ви один одного знаходили? Де ви це реалізовували? Кому ви це показували? Зрозуміло, що навіть за часів Горбачова це не можна було ніде демонструвати, це тільки після розвалу Радянського Союзу прозвучало. Як це виглядало у вашому випадку?

Роман Пятковка: По-перше, фотографія в Радянському Союзі не була офіційно визнаним мистецтвом, та й у 50-60-ті роки в Європі, в Америці галереї та арт-ринок в цілому не приймав фотографію.

Костянтин Дорошенко: За радянських часів фотографія несла в собі або ідеалогічні…

Роман Пятковка: …чи журналістські…

Костянтин Дорошенко:  … коли фотографи фотографували для радянського журналу, то це була або пропаганда або щось самодіяльне…

Роман Пятковка:  …дім самодіяльної творчості. З приводу спілкування була хороша стаття Каті Дьоготь. Авдєєнко робив в Пермі в виставковому залі Гельмана дуже хорошу виставку, присвячену українському сучасному мистецтву і паралельно був цілий поверх харківської школи фотографії. В текстах, які Дьоготь писала в одному з видань, йшлося про те, що насправді ця тусовка була келійна, тому що ми були самі глядачі і самі художники. Були якісь ознаки змагання, безумовно, особливо між молодими, і дуже хотілося довести 40-річним старим, літнім чоловікам, що ми теж щось можемо, і Харків був особливим тим, що були тусовочні місця, тобто були кав’ярні, де збиралася культурна інтелігенція — такий радянський термін, і люди андеграундного мистецтва — невизнані художники, поети, письменники, природно — фотографи, бо Харків — «фотографічне» місто. І в цих місцях починалося спілкування. Це спілкування тривало вже після групи «Час», після аматорського Клубу, який закрили, і всередині зароджувалася ця спільність. Звичайно, були лідери, були метри, безумовно, були Павлов, Борис Андрійович Михайлов…

Олександр Соловйов: … Шапошникова забули ще.

Роман Пятковка:   Шапошников — художник-живописець. Це Павлов поєднав дискурс художній і фотографічний в єдине. З приводу розфарбованої фотографії, це не тільки гра в кіч, не тільки наївність в мистецтві, тут же вирішувався головний комплекс — комплекс неповноцінності фотографа — тиражності. Розфарбована фотографія вбивала тиражовану, тому що однаково розфарбувати одну й ту ж фотографію неможливо. Як тільки починалося рукоприкладство до поля фотографії, принцип тиражу зникає. Ми тоді не думали про колекціонерів, про музеї, ми у власних очах і в очах наших глядачів виростали до певного рівня, тому що тоді не було навіть Спілки фотохудожників.

Соловйов Олександр: І кольоровою фотографією не так вже й легко було займатися.

Роман Пятковка: Звісно, ми іронізували. Я колись казав, що наш голод щодо Кодака створив для нас спосіб висловлювання, ми ж не тільки фарбували, ми ще писали, ми креслили, приклеювали і т.і. Ці художні практики спадково переходили з покоління в покоління, тому що Михайлов фарбував і Павлов фарбував, а потім почав фарбувати Кочетов, а потім почав фарбувати Чурсін, потім — Пятковка і т.і. І обов’язково ця тілесність, причому така комунальна в комунальному особистому просторі, як предмет дослідження тіла, тіла одночасно і як медіа. Це дуже традиційно потрапляє в напрямок і в поняття Харківської школи.

Костянтин Дорошенко: Сьогоднішнім молодим людям досить складно уявити той час. По-перше, фотографія не вважалася мистецтвом, по-друге, те, що ви робили — це було очевидно маргінальна і напівпідпідвальна історія. Тож цікаво зрозуміти, що вас спонукало в ній брати участь? Яку соціальну реалізацію ви в цьому знаходили? Тому що, зрозуміло, визнання в радянському суспільстві ви не могли мати ні за яких умов.

Рома Пятковка: Офіційно — так. Насправді було народне визнання. Народне — це таке гучне слово, я зараз не можу знайти більш точного терміну. Мотивація була у багатьох. Наприклад, я знаю, що молоді дівчата завжди мріяли зустрічатися з художниками, з поетами, з артистами, з композиторами. Чим не мотивація? Мотивація. Харків — це ж конгломерат двох великих культурних мас: культурної і пролетарської — не дуже освіченої, досить консервативної маси. І ось це  поєднання цих двох важких протилежних груп, давало якусь елітарність. Я так пишався, що я — художник по світлу. Я всім дівчатам показував, щоб сподобатися їм, що я — головний художник по світлу в театрі. І дівчата на це реагували. І це визнання потрібно було.

Олександр Соловйов: І потім виникла твоя серія «Ігри лібідо».

Пятковка Роман: Звичайно, було щоденне спілкування і не тільки в кафе. Ми збиралися спочатку в кафе під назвою «Бухенвальд», потім воно було на Гаршина, потім «Мурзилка», потім «Кулемет». «Кулемет» — найбільш давній  заклад, там ще Лимонов пив портвейн поруч з кулеметом, Бахчинян там був. Спілкування відбувалося в такому просторі і, звичайно, ж у комунальному просторі. Ми ходили або в майстерні-лабораторії художників, тому що всі були в центрі, всі були номінальними фотографами в якихось організаціях. Павлов працював в ортопедії до армії, потім Рупін туди перейшов, Мальований в Інституті грунтознавства, потім Павлов повернувся з армії, працював в «Гіпросталі». Це була безкоштовна колосальна можливість списувати матеріали: плівки, фотоапарати. Але це було і місце зустрічі. Ранок починався з того, що я спочатку заходив до Мальованого, потім ішов в кафе пити і знайомитися з дівчатами, потім я їхав на Салтовку до Михайлова, і потім, якщо щастило — до Павлова. Павлов був менш товариський, але дуже цікавий, з філософським складом мислення. І це була традиція. Ми спілкувалися, ми постійно показували один одному роботи, сварилися, звинувачували один одного в плагіаті. Михайлов роздавав чорні мітки.

Ще був Клуб, ще не було Союзу, і у Борі виникли ідеологічні розбіжності. Як правило, вони виникали у нього з Павловим, з Мальованим, з людьми, які вміють розмірковувати. У нас було місце, де збиралися фотографи — «фотобалка», де хтось продавав надлишки свого паперу, хтось купував, обмінювалися апаратурою. Це був недільний Клуб і на «Фотобалці», де були не тільки художники, були і репортажники, і комерційні фотографи, Боря роздавав чорні мітки.

Я пам’ятаю на фотовиставках в Болгарії той мат, який звучав з вуст Михайлова і Мальованого. Це була одна з перших закордонних поїздок, і там було безумство. Багато хто ховався, коли між ними блискавки літали, багато хто боявся. Але Михайлов провокував, для нього стан скандалу, стан дискомфорту, стан постійної дискусії, був нормальним станом в спілкуванні.

Костянтин Дорошенко: Як відбувалася ця метаморфоза, коли з якогось цілком маргінального, можливо — елітарного кола, раптом ви виходите на можливість легальних виставок, міжнародних виставок, визнання, коли фотографію вже називають мистецтвом. Наскільки ви самі встигли швидко усвідомити і зреагувати на цей процес?

Роман Пятковка: Це дуже цікаво. Почалася перебудова. Впала «залізна завіса», природно, лідером, авангардом і головним локомотивом в цьому питанні був Борис Андрійович. Борис Андрійович був дуже мобільним. Борис Андрійович ще за радянських часів дуже багато спілкувався з литовськими фотографами. І не тільки він, Павлов і Мальований також. Борис Андрійович дуже багато спілкувався і з московськими коцептуалістами.

Костянтин Дорошенко: Що таке литовська школа фотографії? У Радянському Союзі до держави Балтії було специфічне ставлення. Всі роки, коли вони входили до складу Радянського Союзу, існувало глухе незадоволення тим, що з ними сталося, їм давали якісь послаблення ідеологічні, естетичні в тому числі і Литовська школа фотографії, яка в основі не була радянською, її можна було назвати буржуазною,  формальною, але для того, щоб знівелювати культурне протистояння в Литві, вона визнавалася в Радянському Союзі. Альбоми литовських фотографів видавалися мільйонними тиражами. Це було офіційне представництво Радянського Союзу в світі і в Литву — в Каунас, в Ніду — з’їжджалися фотографи Радянського Союзу, там вільнодумство було дозволено. Сьогодні Суткус є одним із класиків світової фотографії та сучасного мистецтва, хоча сам він не встиг пояснити, коли фотографія перетворилася на сучасне мистецтво. Тобто, спілкування з Литовською школою фотографії — це була окрема рафінована історія в Радянському Союзі.

Роман Пятковка: Звичайно, був взаємний вплив: Луцкус, Суткус і можна багато згадувати прізвищ, з іншого боку, Боря дуже щільно спілкувався з Іллею Кабаковим і з усім його оточенням, і це теж був взаємний вплив. Впала завіса і почали дивитися: що ж за цією завісою, що відбувається? Куди приїхали? В Москву, в Литву, в Прибалтику, почали приїжджати мистецтвознавці, почали приїжджати арт-дилери, почали приїжджати галеристи, музейні дослідники. І тут Борис показує свої роботи і каже, що він з Харкова, приїжджайте до Харкова. І насправді вперше визначення «харківська школа» не в прямому сенсі, а як «харківська група фотографів» прозвучала в книзі «Another Russia: Through the Eyes of the New Soviet Photographers» чеської кураторки-мистецтвознавиці Даніели Мразкової, колишньої редакторки празького «Фоторевю». Ця книга пройшла вісім перевидань, надрукована була вперше в Лондоні. Потім друга згадка, я маю на увазі в Європі за кордоном, це був Ханну Ерікайнен — фінський дослідник, теоретик фотографії, який дуже багато писав про пострадянську і радянську фотографії. І вони всі були в Харкові, дуже щільно спілкувалися з харківськими фотографами. Боря був дуже товариською людиною, він мав можливість спілкуватися ще в той час з Тупіциними, з Раппопортом, я про старше покоління, молодше покоління ми потім ще згадаємо. Так формувалося це поняття. Тільки з`являвся запах ринку. Воно було інтуїтивно, підсвідомо сформульоване. І ось цей перший ешелон «горбі буму», ця хвиля винесла дуже багато посередніх і художників і фотографів, яких зараз ніхто не згадає. Публікації, виставки, продажі, аукціони, в якійсь мірі це мотивувало, в якийсь — зіпсувало.

Костянтин Дорошенко: Тупіцини не тільки приїжджали, але стали одними з головних промоутерів Михайлова і далі вже і Харківської школи фотографії в Європі. Поняття горбібум треба пояснити також. Розвал Радянського Союзу призвів до спалаху неймовірного інтересу до всього мистецтва, яке було на радянському просторі. Все це продавалося за шалені гроші і все це було дуже весело. Здавалося, що це ніколи не закінчиться, хоча закінчилося дуже швидко. І тоді в світі особливо не розбиралися, що високої якості, що низької. Зараз зовсім інший до цього всього підхід. Але тоді ідея школи прозвучала, після чого Борис Михайлов їде в Європу, починає виставлятися, з’являються дослідницькі книги, ті ж Тупіцини цим займаються. Що далі? Чи можна говорити, що Харківська школа продовжилася чи вона залишається феноменом того періоду перебудови і розвалу Радянського Союзу?

Роман Пятковка: Почався зліт, ця хвиля, на цій піні з’явилося багато імен – я про Харків говорю. Потім почався природний спад. Далі виокремилася рафінована п’ятірка-шістка-десятка, яка була і є харківською школою фотографії. А ось потім почався вакуум — це з 1998-го року по 2003-й. Братков — був в Москві, Боря — в Німеччині, у Павлова почалася викладацька діяльність не дуже активна, я пішов в комерційну фотографію. І був явний вакуум. Але почалася нова хвиля завдяки появі такого явища як група «Шило». Це 2000-і роки. Виникли експерименти Краснощока з розфарбуванням фотографії, так званий проєкт «Консерви», коли вони знімали Харків як би вже не радянський, але це був законсервований Радянський Союз в пейзажах харківського середовища. Це було дуже цікаво. Це дало нову хвилю. Павлова, як теоретик, каже, що група «Шило» — це фініш, жирна крапка в історії «харківської школи фотографії». Мені не хочеться в це вірити, мені здається, що є продовження, тому що з’являються нові імена, може ще не дуже яскраві, але цікаві: Поліна Карпова, Ігор Чикачков, Сергій Мельниченко, який свого часу потрапив під колосальний вплив харківського концептуалізму. Мені хочеться вірити, що це не крапка, я думаю, треба почекати ще трохи часу і зустрітися років через три-чотири і підвести підсумки. Є надія на продовження.

Костянтин Дорошенко: Сергій Мельниченко найбільш відомий і знаменитий український молодий фотограф. Перший українець, який отримав міжнародний приз Лейка, а нещодавно в Лондоні відкрилася галерея Лейка і власне, вона відкрилася саме проєктом Сергія Мельниченка. У нього великий список міжнародних виставок. Сергій з Миколаєва. Роман сказав, що ти знаходишся під впливом Харківської школи. Наскільки ти можеш це підтвердити, що для тебе Харківська школа і наскільки насправді важливо співвідносити себе з якоюсь школою?

Сергій Мельниченко: Для мене безпосередньо всі ці моменти, прийоми, які тут звучали — вторинні. Для мене в першу чергу — це поняття епатування. Харківська школа в ті часи, коли це було заборонено, виходила за рамки, експериментувала, постійно провокувала якийсь шок, а потім вже ці прийоми, як накладення, колажування, прикрашання — це вже були стилістичні форми, які додавалися до цього і які успадковуються досі фрагментарно по всій Україні. І литовці, і латвійці теж цим займаються. Я як молодий автор, який теж перейняв собі бажання епатувати, викликати людей на конфлікт, на емоції своїми роботами, вважаю, що це можна і потрібно називати школою.

Костянтин Дорошенко: В останні кілька років говорять про Дніпропетровську школі, яку виокремлюють в окреме явище.

Сергій Мельниченко: Так, але візуально це абсолютно інша мова, інша постановка кадру, і інша тема навіть. На мене вплинуло знайомство з Ромою Пятковкою в 2012-му році, перевернуло свідомість мого підходу до картинки, підхід до пошуку теми, до ідейних складових. Мені захотілося більше експерименту, захотілося оголеної натури, неординарних зйомок, постановочних кадрів. Я експериментував також з розписом фотографій і з розмальовками. Я вважаю, що це продовження теми школи молодими авторами, не важливо де вони знаходяться територіально. ХХI століття — це  Інтернет, Гугл і можливість бачити все, що відбувається в світі фотографії. Кожен день інформація поступає нереально швидким темпом, нові імена і автори все молодшають. Сімнадцяти-двадцятилітні сьогодні роблять нереальні круті речі, їх помічають галеристи, і галереї починають їх просувати буквально з двадцяти років. Ці штуки, які відбуваються — це спадкоємність молодими авторами візуальної привабливості. Хтось просто знаходить форми, які йому цікаві, і починає більш детально заглиблюватися і рефлексувати на всі ці теми.

Костянтин Дорошенко: Момент епатування — досить розмитий термін, тому що епатувати можна чим завгодно, просто порушувати закони. Адже присутність оголеної натури в фотографії харківській було епатажем, тому що вона подавалася без прикрас в простоті людського тіла, порушуючи канони краси. Це не ню, що створювалося для милування. Незважаючи на те, що Радянський Союз припускав канон соціалістичного реалізму, ми всі чудово знаємо, що в рамках цього реалізму все було підігнано під академічний стандарт. І, власне, реалізму радянське мистецтво і не знало за винятком декількох майстрів. Але чому людське тіло, яке є у кожної людини, безумовно різне, як правило, недосконале, чому воно досі людей шокує, епатує, в тому числі в Україні? Ми бачимо реакцію, коли закривають виставки через те, що там зображується людське тіло. В чому цей феномен? Чому те, що ми бачимо у відображенні дзеркала, викликає і досі бурхливі емоції у людей?

Роман Пятковка: Я хочу трошки розшифрувати визначення епатування, про яке говорив Сергій. Це провокативна теорія удару, теорія провокації. Сергій один з небагатьох молодих авторів, який почав експлуатувати не завжди естетичне чоловіче тіло, і це дало ще якусь хвилю. Дуже добре, що сьогодні в Європі з’являються нові закони, обмеження. Художнику потрібно творити всупереч, мати образ ворога, образ проблеми, релігійних традицій. Поява на пострадянському просторі і на колишньому східному блоці праворадикальних напрямків в політиці, знов з’являються табу, ми знову наступаємо на ті ж граблі, на яких ми стояли. Я вважаю, що є деякі ознаки нової хвилі сексуальної революції, яка йде якраз зі Сходу, не з нашого Сходу, а з Близького Сходу. Ці всі тенденції сьогодні працюють на те, що сьогодні подразником  у мистецтві є зображення тіла, зображення сексуальних стосунків. Мені здається, що зараз це дуже цікаво і взагалі, це предмет окремої дискусії про заборони Євросоюзу, які вже сталися і які зараз ще обговорюються. Як це вплине на сучасне мистецтво? Думаю, що це буде дуже цікава тема.

Костянтин Дорошенко: Сергій, а для тебе, для людини вже іншого покоління, наскільки ця тема значима і як ти сприймаєш таке досі святенницьке ставлення до зображення оголеного людського тіла?

Сергій Мельниченко: Мені здається, що через брак інституції, і ми не говоримо зараз про Київ, ми говоримо про провінційні міста, брак інституції, брак музеїв, освітніх програм, і тому глядач не готовий розуміти те, що йому показують і пропонують художники, фотографи. Для нього це є дикістю. Не один раз я чув: навіщо ти це робиш, навіщо ти це знімаєш? Я це знімаю спеціально для того, щоб мені задавали ці питання, тому що мені хочеться спровокувати конфлікт і робити те, що когось буде зачіпати і відвертати увагу від іншої картинки. Зрозуміло, що у нас процес розвивається, але все одно не такими темпами, як це відбувається в Європі, де існує дуже багато інституцій, освітніх програм і там глядач більш підготовлений і розуміє сучасне мистецтво.

Питання із зали: Якщо глядач буде більш підготовлений, тобі буде складніше створювати якісь провокаційні роботи.

Сергій Мельниченко: Я  шукатиму  інші теми, створюватиму нові питання, для того, щоб шукати нові відповіді.

Питання із зали: Наприклад, які питання?

Сергій Мельниченко: Я не можу швидко так відповісти.

Костянтин Дорошенко: Я буквально нещодавно був в Лос-Анджелесі в найголовнішій легендарній андеграундній Superchief Gallery, яка знаходиться в колишніх гаражах на одній з центральних, але досить небезпечних вулиць. Тому що виходиш з галереї — і перед тобою безхатченки в якихось наметах, в коробках, і все, як нам в Радянському Союзі показували про життя в Америці. Це навпроти галереї. Вони демонструють, наскільки вони сміливі, контркультурні і нічого не бояться. Це фотографії, які знімав Борис Михайлов, або які можна порівняти з твоїм циклом в китайських клубах, але зняті дуже здалеку. Таке враження, що це фотографував якийсь хіпстер, побачивши конфлікт чорних на вулиці.  Сфотографував, втік, а потім гордо виставив як якусь контркультурну річ. Мене збентежило, з яким пафосом це все подається, що ці люди нібито хулігани. Дивно те, що вони не знають історії мистецтва, тому що це етап, який вже пройдено, це настільки в минулому, що, намагаючись зловити здалеку, не наближаючись до антисоціального або антиестетичного образу, і вважати, що це революційно, мені здається, що це навіть імпотентність американського мистецтва зокрема. А що в українському? Чи є продовження? Чи можемо говорити, що у нас все ще існує якась потенція хоча б на території фотографії? Або відбувається повторення того, що ми все вже вміємо і може потрібно, дійсно, від цієї соціалки, від цього неподобства, розвернутися в інший бік, щоб не закінчити, як ця галерея Лос-Анджелесу?

Роман Пятковка: Ми довго формулювали це питання і я думав про нього. На мій погляд, сьогодні є в молодої української фотографії хороша, але з іншого боку, може й не дуже — тенденція ставати транснаціональним мистецтвом, яке раптом починає втрачати українську автентичність. Перша така глобальна ластівка, яка в 2018-му році прозвучала — це поява проєкту Валентина Бо, який зараз має досить багато міжнародного визнання і міжнародних премій. На мій погляд, це — кращий фотографічний проєкт року, і автор досить молодий, йому ще немає сорока років. І цей вихід з комплексу незадоволеності своєю територією — цього українського комплексу, властивого нам, що мусується багаторазово. Ми — зрозуміло, ми ще радянські відрижки продовжуємо обробляти, і ми ще не розрахувалися зі своїм часом по-справжньому, а ось вони вже виходять на транснаціональну територію, де не важливо український це проєкт, китайський чи інший. Я не знаю, не можу сказати сьогодні впевнено, добре це чи погано, але ця тенденція вже позначена і це дуже цікаво.

Костянтин Дорошенко: Ще цікавий момент — етичний. В першу чергу я до Сергія звернусь. Зараз якесь етичне хвилювання відбуваються по всьому світу. З одного боку через загострення інтересу до консервативних правих ідей, з іншого — навпаки через загострення феміністичних тенденцій: рух Міту проти насильства, прийняті в Європі закони, які забороняють фотографувати випадкових людей на вулиці. З двох сторін, і з консервативного з лівого табору закручуються гайки. Звертаючись до твого проєкту, який ти знімав в китайських клубах? Ти в цих клубах працював не фотографом, ти працював там танцівником і власне те, що ти там фіксував, ти ж не брав у людей дозволу на фотозйомку. Наскільки сьогодні цей проєкт, який, безумовно, дуже виразний емоційно і соціально, етичний і наскільки взагалі сама ця тема етичності, яка зараз дуже жорстко проговорюється на території мистецтва, дає або відбирає можливості для творчості?

Сергій Мельниченко: Я люблю це питання. Дозвіл знімати у мене був. У мене були прекрасні стосунки з менеджером клубу. У цьому клубі можна було знімати навіть відвідувачам, мені давали право це все робити, тому що я там працював. Релізів дійсно у мене не було, всюди, де були виставки, ставили це питання, але публікуючи цей проєкт, готовий був до всього. Я знав, що можуть виникнути проблеми. Для мене це цікаво, звичайно, я не хочу сісти в тюрму в Китаї за використання тих чи інших фотографій. У Китаї були величезні медіа онлайн і друковані, які публікували мій проєкт, там було тисячі три переглядів китайських медіа. І на той момент, слава богу, до мене не надходило ніяких претензій і не приходило е-мейлів. Я про це все думав-думав, і розумів, що я готовий до з’ясувань будь-яких конфліктів. Заборони в Європі фотографувати на вулиці архітектуру і людей ставлять палиці в колеса фотографам, які займаються цим видом діяльності.

Костянтин Дорошенко: Олександре, з історії сучасного мистецтва, яке в нашій країні творилося і  твоїми руками: воно починалося з подолання будь-яких табу. І раптом ми зараз стикаємося з тим, що зобов’язані визнати те, що сьогодні нам пропонують знову рамки і табу.

Олександр Соловйов: Мистецтво починається як догма, закінчується як єресь, завжди щось провокативне стає нормою, яку треба долати вже з іншого краю. З етичної точки зору, мистецтво — це взагалі порушення правил, енергія омани.

Костянтин Дорошенко: Той же Борис Михайлов любить починати знімати з геніталій.

Олександр Соловйов: Для мене завжди був феномен, якщо повернемося до харківської фотографії, як в серіях, наприклад «Біля землі» Бориса Михайлова, де маленькі фотографії справляють враження фундаментальних картин. Це ж документальна зйомка, як вона набуває рис театральної постановки, постановочної сцени. Цей феномен нерозрізненості — для мене теж одна з ґрунтовних ознак харківської школи фотографії. Художник буде шукати застосування, зрозуміло, що це часто вже не буде  відповідати загальним уявленням, особливо в еру тотального фотографування. Ключова проблема етики та естетики, де закінчується одне, починається інше. Сьогодні це все ускладнюється з ростом радикалізму. Як сказав  молодий художник-початківець Юрій Болса, що ніякий куратор зараз, ніякий галерист не в силі змагатися з праворадикальними акціями, які роблять кар’єру художника. Парадокс, але в цьому є якась частка істини.

Костянтин Дорошенко: Віктор Марущенко — сам собі Школа. Школа Віктора Марущенка в особі Віктора Марущенко.

Віктор Марущенко: Я хотів повернутися все ж до Харківської школи фотографії. Я не велике відношення маю до неї, але тут є редактор випуску журналу «5 і 6» Андрій Авдєєнко, про який ніхто не згадав, і який системно поставився до всієї цієї історії. Коли ми видавали журнал, ми думали, що робимо добру справу. Праця була велика, ми довго думали, як це все висвітлити. Андрій придумав геніальні речі, він — володар архіву. Приїхав Міша Педан і ми радісно презентували журнал. Потім з’ясувалося, що є дуже багато незадоволених. Виникло питання — хто придумав харківську школу фотографії? І ми нажили ворогів…

Андрій Авдєєнко: Чорні мітки почали роздавати.

Віктор Марущенко: Чорні мітки почали роздавати, і в підсумку якийсь час ми не спілкувалися з Михайловим. Хочу сказати одну таку річ в присутності мистецтвознавців: я думаю, що у нас молоді люди недостатньо уявляють собі ситуацію Михайлова в світовій фотографії. Хто це? Що це за явище? Чи має він відношення до харківської або до якоїсь іншої школи? Хто це взагалі як особистість, як художник світу? У нас молоді люди це не уявляють. У нас немає текстів, які могли б супроводжувати російською мовою його творчість.

Роман Пятковка: Петровська «Антифотографія».

Віктор Марущенко: Може бути. Один текст, так? Але це треба  кожен день з ранку до вечора.

Роман Пятковка: Але є дуже багато англо-, франкомовних. Вони всі читають.

Віктор Марущенко: Ромочко, я ж не хочу тут нікого образити. Я хочу поставити одне-єдине питання, оскільки ми з Михайловим дружимо ще з кінця 70-х років, але зараз особливо ми якось зблизилися, і я дивлюся тексти, ніде немає згадки в західних текстах Михайлова як вихідця з харківської школи. Це не говорить про те, що школи немає, це говорить про те, що вона не описана. Так, у неї немає опису. Литовська описана, тут про дніпропетровську придумали, бердичівську, білоцерківську і пішло-поїхало… Також немає меж, Беккер виникли або Школа Дюссельдорфська, яку до речі по-німецьки називають «клас Бехера» або «школа Бехера», а не «дюссельдорфська школа», вона пов’язана з іменами і з методами, які вони запропонували. Запропонували вони методи типології, метод графічний, тому що Бехер був художником і він починав це ще малювати.

Далі, що відбувається? Дуже делікатна справа, пов’язана з особистостями і в тому числі з найбільшим художником нашого часу. Це дуже делікатна штука, і я дивлюся на це з боку, себе ставлю на місце Михайлова і думаю: а що це вони придумали? Вони мене хочуть в список внести і потім я буду представляти себе через харківську школу фотографії? Тут може відбутися підміна в українському мистецтвознавстві і наступне покоління людей буде знати харківську школу і не знатиме Михайлова. Всі знають, хто такий Михайлов в світі, а у нас не знають. Це етично чи ні? Чи можемо ми це робити сьогодні і як би чіплятися до відомого художника з таким причепом? Ось, ми — харківська школа фотографії, Боря, давай ми за тебе потримаємось. Це Борис Михайлов і це дуже делікатний момент.

Роман Пятковка: А що каже Боря на цю тему? Боря один з перших, який пролонгував це поняття.

Віктор Марущенко: Ти ж Борю краще знаєш, ніж я …

Роман Пятковка: Звісно.

Віктор Марущенко: Я прочитаю. Я в цьому дводобовому листуванні боявся, що він добереться до журналу «5 і 6», і він таки до нього добрався. Він пише: «Подивився я ще журнал «5 і 6» про харківську школу фотографії. Просто все вирує! І все і завжди!!! І до чого тут Боря тоді?» І наступна фраза: «Я подивився його з великою образою». Це тому, що ми розділили його успіхи в цьому номері між усіма членами харківської групи.

Костянтин Дорошенко: Давайте дамо право дружині Бориса Михайлова вирувати емоціями, вона має на це право, але вона не має ніякого права впливати на мистецтвознавчу інтерпретацію і її чоловіка і харківську школу фотографії. Якщо його дружина продовжить вирувати, і ми все це будемо враховувати в історії мистецтва, вибачте, це дещо непрофесійний підхід, при всій повазі…

Віктор Марущенко: Ти ж знаєш, крім Віти на нього ніхто не впливає, тому що вони 24 години на добу перебувають разом.

Костянтин Дорошенко: Це прекрасно. Але це не має ніякого відношення до сприйняття та інтерпретації Михайлова з точки зору мистецтва.

Роман Пятковка: Це дуже правильне питання, і я хочу продовжити. Давайте зараз собі уявимо, задамося питанням, припустимо, абстрагуємося і говоримо: немає Бориса Андрійовича Михайлова, вирвемо його з контексту Харківської школи. Між іншим, моє знайомство з нашим шановним модератором почалося з такого питання. Він брав інтерв’ю у мене, і він поставив питання: «Скажіть, були б ви і взагалі харківська школа фотографії, якщо не було б Бориса Андрійовича Михайлова?» За що я йому дуже вдячний. Я не думаю, що, пролонгуючи, розширюючи і описуючи харківську школу, ми вб’ємо ім’я Михайлова або відсунемо його. А з іншого боку, я задаю всім питання, як явище художнє, нехай місцеве або світове, чи можемо ми говорити про явище харківської школи фотографії, віднімаючи ім’я Михайлова з цього знаменного списку авторів? Не можемо.

Костянтин Дорошенко: Так само, коли ми говоримо про московський концептуалізм. Принижує це ім’я Кабакова?

Роман Пятковка: Тому що в кожному з цих авторів, особливо нашого покоління, тридцять відсотків — це генетика Михайлова. Я ніколи це не приховував. Я можу сказати, як менеджер власних робіт — це правда, це нормальні речі менеджерські. Я завжди буду говорити, що я — учень Михайлова. Тридцять відсотків мене, не знаю, мої ровесники погодяться чи ні, але я це говорю публічно, тридцять, а може бути і сорок відсотків, для мене  Михайлов — людина, з якою я кожен день спілкувався, я цитую його кожні п’ять хвилин в побуті.

Віктор Марущенко: Може бути так, що це школа Михайлова, а не харківська школа?

Роман Пятковка: Я не заперечую. Справа не в назві, справа в явищі. Я впевнений, що Сергій Братков підтвердить мої слова.

Віктор Марущенко: Як поставляться до цього Мальований, наприклад, чи Павлов?

Роман Пятковка: Вони поставляться до цього негативно. Він до тебе не дістався, коли побачив журнал «5 і 6», а він дістався до Андрійка, який йому журнал з гордістю вручив. У Борі мало не почався серцевий напад.

Костянтин Дорошенко: Не тільки Михайлов, а ще багато імен, які є знаковими для європейської та світової культури, вони всі не осмислені нашою критикою, нашою культурою. Щодо Малевича, і досі викликає у людей питання. Ми бачимо, що ідея київського аеропорту імені Малевича не викликала підтримку суспільства, причому Малевич в світі більш відомий, ніж Україна. Давайте будемо чесними самі з собою. Це, безумовно, колосальна наша проблема.

Віктор Марущенко: Але тексти відсутні, треба їх вишукувати. Вони повинні бути відкритими.

Костянтин Дорошенко: Безумовно, це усвідомлення, що є наша культура, але я сподіваюся, що сьогоднішній наш круглий стіл якийсь внесок в це усвідомлення вніс. Велике спасибі організаторам Mironova Foundation, спасибі колекціонерам, панам Гриньовим за те, що ви зібрали нас, і у нас була можливість поговорити про важливі і гострі питання.

 

Стенограму та переклад здійснено за підтримки “Українського культурного фонду”, 2020 рік.

Відеозапис матеріалу тут.