EN RU

ГІПОТЕЗА ХУДОЖНЬОГО АНДЕГРАУНДУ

Лекція Олександра Бренера (Алма-Ата) про Тимура Новікова, про концептуалізм Пітера і Москви. Лекція відбулася в освітньому просторі Educatorium (Киев).


У лекції Олександра Бренера про досліди ленінградського художнього андеграунду, про концептуалізм Москви і Пітера і про художника Тимура Новікова.

 

Олександр Бренер:

Сьогодні ми зібралися, щоб поговорити про гіпотезу андеграунду або підпілля в зв’язку з творчістю ленінградського і петербурзького художника Тимура Новикова. Проте перш ніж почати розмову про його роботи, я хотів би задати сам собі питання — чому я вибрав цю тему? Насправді, коли я зустрівся з працівниками галереї, то це слово і ця тема — андеграунд, вискочило у мене мимоволі. Я міг би вибрати щось інше, більш відповідне, але, ймовірно, це і є найбільш правильна тема. Насправді вона вискочила не так вже й випадково, тому що це була форма самозахисту.

Справа в тому, що я ніколи не відчував себе в своїй тарілці в галереях або в будь-яких інших інституціях і ця галерея зовсім не є винятком. Коли я дивлюся, що тут відбувається, то у мене виникає питання, де я перебуваю і для чого я тут? Що це таке: галерея приватна або це офіс, або це зубний кабінет, або це таке місце, де можуть відбуватися ділові угоди? Насправді, ця ситуація не пов’язана з цією конкретною галереєю, а з тим, що взагалі відбувається в арт-системі, в художньому світі і не тільки в Україні або в Росії, але і на Заході. Коли всі критерії, стандарти розмиті і коли бізнес не можна відрізнити від мистецтва як не можна відрізнити приватні корумповані відносини від професійних. І в цьому сенсі андеграунд є протилежністю такого стану і викликає в пам’яті щось зовсім інше.

Тема андеграунду величезна і вимагає, зрозуміло, не одної такої зустрічі, а, може бути, цілого циклу більш серйозних розмов. Ну а зараз ми спробуємо безпосередньо взяти бика за роги і визначити, який існує андеграунд, бо це поняття складне і багатозначне. По-перше, я думаю, це всім зрозуміло, є андеграунд політичного підпілля, таке підпілля існувало протягом століть. Це може бути революційна організація, яка знаходиться поза законом або комуна, котра приховує своє існування, група друзів, що вийшли з товариства або таємне братство. Політичний озброєний андеграунд в тій чи іншій формі діяв там, де господарювала чужоземна окупаційна влада. Підпілля формувалося групами опору, наприклад, партизанськими осередками і конспіративними групами. Політичний андеграунд вів боротьбу різними засобами від теорії до терористичних актів, від агітації до тероризаціі, від диверсійних операцій до організації повстання.

Є дуже гарна історія про знаменитого французького змовника-революціонера Огюста Бланкі, який просидів 37 років у в’язницях Франції за свою революційну діяльність, але ніколи не переставав нею займатися. Історія, з якої можна собі уявити жест андеграунду. Одного разу Бланкі, і це було незадовго до Паризької Комуни 71-го року, вирішив провести огляд своїх друзів-змовників і для цього він жартівливо застосував метод параду. До речі, позавчора був офіційний парад в Києві. Так ось, Бланкі все своє життя працював проти офіційної влади, проти будь-якого уряду, які приходили до влади у Франції в XIX столітті, але жартома він використовував парад. І що він зробив? Він, хто був франтом, навіть денді, прийшов літнього дня близько дванадцятої години на Єлисейські Поля в Парижі і просто притулився як фланер до платана, які там стоять і досі. Так стоячи, він оглядав таких самих перехожих, які насправді були змовниками, готовими підняти повстання в найближчі тижні. Це були люди, які проходили так само, прогулюючись повз нього, а він, як генерал або бойовий командир, дивився на цих людей і давав їм таємні знаки. Це маленький анекдот про жести андеграунду.

Слід зазначити, що політичний андеграунд завжди привертав увагу художників. Під художниками я розумію і поетів, і письменників, і візуальних художників, звичайно. Якщо знову звернутися до Франції, то під час нацистської окупації, кілька дуже важливих художників перебували в групах опору. Існує ще одна історія, яку я б хотів розповісти вам. Про те, як знаменитий письменник Моріс Бланшо, який в ті часи був дуже молодим і теж знаходився в одній з груп опору, був заарештований в своєму власному маєтку в Нормандії есесівцями, які вже відступали. Це було напередодні втечі німців з Франції. Схопивши Бланшо, вони негайно засудили його до смерті. Вони вивели його перед будівлею, де він перебував, причому всередині знаходилися його рідні, і поставили перед командою, яка готова була його розстріляти. Команда складалася з власовців, і власовці, мабуть, вже відчували, що приходить кінець німцям у Франції. Принаймні, один з них, керівник каральної команди, коли есесівець чомусь поїхав на мотоциклі геть, підійшов до Бланшо і сказав, що він вільний. І Бланшо, який знаходився в стані людини, яка чекала на смерть, втік. Розповідь цим не закінчується, а закінчується іншим, дуже цікавим, епізодом. Бланшо в цьому короткому есе розповідає про свої відчуття, коли він чекав смерті і відчуття, які він описує, були, радше, радісними. І це не єдине свідчення такого штибу людини, котра знаходилася перед розстрілом. Коли він був вільним, незабаром поїхав в Париж і там в перший же день опинився в компанії письменників, і це були дуже відомі письменники. Він називає імена деяких сюрреалістів. Бланшо закінчує розповідь тим, що його в цей день вразила балаканина письменників, тому що він пережив щось інше, перебуваючи андеграунді і близько до смерті. І що вся письменницька діяльність здалася йому в той момент абсолютно нікчемною. Ось лише два випадки, які можуть трохи прояснити сутть андеграунду. Зрозуміло, якщо ми вибираємо між інституціями та андеграундом, між письменницьким кабінетом, художньою галереєю і андеграундом, то той, хто це вибирає, вибирає ризик, а не безпеку, вибирає непередбачене, а не спокій і дружню компанію.

Існує ще інший андеграунд, який був описаний чудово і безжально Варламом Шаламовим в його книзі «Нариси злочинного світу». Цю книгу, я сподіваюся, хтось з вас читав. Це одна з кращих книг російською мовою в ХХ столітті, які писав Шаламов. Завданням Шаламова в цій книзі було повалення, знищення старого романтичного письменницького міфу про те, що злочинне підпілля — це щось інше, щось романтичне, щось, що можливо звільняє людину. Шаламов відразу заперечує це. Тобто: існує підпільний злочинний світ, він складається з розгалуженої мережі професійних порушників закону, включених в заборонену діяльність. Це злодії, кримінальні авторитети, їхні поплічники, обслуга. Люди мистецтва теж нерідко тяглися до цього світу або навіть входили в нього. Найзнаменитіший і дуже старий приклад, це французький поет Франсуа Війон, який сам був злодієм і, імовірно, вбивцею, який писав балади на злодійському арго. Інший приклад, вже набагато ближчий до нас, це Сергій Єсенін, який говорив в 20-і роки, незадовго до своєї смерті, що найулюбленіші і близькі йому слухачі — це злодії і проститутки, з якими він в останні два роки свого життя дуже багато проводив часу, за що його навіть сварив Олексій Кручених, який вважав це останнім ступенем занепаду. Що ж підштовхнуло Єсеніна в злочинний світ? Про це, до речі, теж багато пише Шаламов. Без сумніву, це було його абсолютне розчарування в літературному світі, який він знав, і в тому, що відбувалося в цей час в радянській Росії. Прагнення піти кудись вниз, сховатися і знайти якихось інших друзів, й тягло його в це страшне середовище, яке він і описав доволі страшними словами.

Я зараз назвав два типи класичного андеграунду, але, як ви розумієте, ми вже давно не живемо в класичному світі. Сьогодні цілі групи населення криміналізуються і спускаються в підпілля, в явний або неявний андеграунд — люди без країни і документів, так звані нелегали, біженці, маргінали, сьогоднішні раби і рабині. З іншого боку, люди влади, служителі офіційної системи все частіше виявляються злочинцями, злодіями і замовниками вбивств. Прикриваючись в денному житті своїми посадами і статусом, а опівночі перетворюються в кримінальників і кримінальних авторитетів.

Філософ Джорджо Агамбен пише, що ми давно вже перебуваємо не лише в просторі законів і права, а й у глобальній ситуації надзвичайного стану, коли закони скасовуються і не діють. Все це потрібно мати на увазі як класичні типи андеграунду, до якого належить і надзвичайний стан, в якому ми зараз знаходимося в місті Києві.

І зараз ми підходимо до теми, яка нас цікавить — теми культурного андеграунду або точніше до його можливості, до його гіпотези, тому що існування цього андеграунду ніколи не було очевидністю, а завжди було проблемою, і сьогодні говорити про явище андеграунду особливо проблематично. У повсякденній свідомості поняття культурного чи мистецького андеґраунду зв’язується з сукупністю творчих напрямків у сучасному мистецтві, що протиставлені офіційній культурі, мейнстріму, масовій культурі. Зрозуміло, культурний андеграунд — це не просто сучасне явище, а що йде своїм корінням глибоко в історію. І ось тут варто згадати дивовижне висловлювання Джиммі Хендрікса, який сказав: «Ми ніколи не дізнаємося, якою була музика рабів». Причому в цьому висловлюванні цікаві обидві її частини, тобто Хендрікс каже, що колись була музика рабів, наразі абсолютно відмінна від музики панів, і ми ніколи не дізнаємося, якою була ця музика, тому що панівна культура постаралася стерти пам’ять про музику рабів. Це висловлювання, що відрізняється дуже великою проникливістю, безсумнівно змушує згадати слова і концепти філософа Вальтера Беньяміна, який говорив про історію переможців і про історію переможених, що історія переможених — це забута історія і згадувати її необхідно іншими засобами, а не методами історії переможців. Як? Це постійна і велика проблема.

Тобто музику рабів неможливо записати на платівку або показати по телевізору, тому що раби існують в своєму світі і це теж — підпілля. Існує дуже цікава думка, якщо говорити про історію андеграунду і конкретно про сучасну історію андеграунду, коли він народився. Є точка зору, концептуально виражена декількома письменниками, що, можливо, сучасний культурний андеграунд народився з тих двох кімнат в Лондоні, де провів довгі роки разом зі своєю дружиною поет і художник Вільям Блейк. Блейк був художником, який вже в ранні свої роки порвав з професійним середовищем, тобто з академічним мистецтвом Англії кінця XVIII століття і навіть поступово розірвав відносини з близькими друзями, які все ще належали до академічного мистецтва, і опинився в повній ізоляції. Єдиною його напарницею і подругою, була його дружина — Катрін Буше, з якою вони разом прожили в декількох кімнатах в різних районах Лондона. Взагалі Блейк все своє життя провів в цьому місті, за винятком двох років, коли він був в англійській провінції. Там, в цих кімнатах, тьмяних і досить бідних, тому що Блейк усе життя жив на копійки, Блейк повинен був створити цілий Всесвіт, щоб виживати, щоб оживляти свою уяву ось в цій ізоляції, в цьому опорі офіційній культурі.

Чому ми говоримо про те, що Блейк — провісник сучасного культурного андеграунду? Тому що таку ситуацію неможливо уявити в старій культурі, де жили ще традиції, жив Бог, і тоді художник міг малювати Його. Він міг ходити до церкви або виставлятися в Королівській Академії, або продавати свої гравюри на ринку і т.і. Але Блейк заперечував усі ці способи існування, тому що він вважав, що цей старий світ завалився. І це дійсно було його чітке провидіння, бо він жив в центрі нового споруджуваного індустріального капіталістичного світу — в Лондоні, в Англії. Блейк, який заперечував цю сучасність, повинен був створити заново з нуля свій Всесвіт і він, дійсно, це робив: населив його богами, яких він створив — ангелами, демонами і героями, створив небеса, Землю і пекло, і жив в цьому світі. З Блейка, мабуть, починається траєкторія і парадигма людей культури: художників і поетів, які так і повинні були жити, тому що вони більше не довіряли існуючій культурі і її діячам, вони мусили будувати свій світ.

Дуже важливо сказати, які засади були у цього світу, якщо думати про Блейка. Доречно буде знову звернутися до анекдотів. Один з найвідоміших анекдотів розповідає, що Блейк любив уявляти себе і свою дружину Адамом і Євою. Вони оголеними сиділи в садку, який знаходився за їхнім будинком, як це прийнято в Англії. В цьому садочку вони могли відчути себе як в райському саду. Любов і солідарність лягли в основу цього першого гіпотетичного культурного андеграунду. Іншим елементом його був, безсумнівно, опір, тому що Блейк все своє життя відчував себе знедоленим і воїном, який б’ється за іншу культуру. Без цього відчуття, яке абсолютно справедливе, культура стає солодкими словами і нудотними картинками, чого Блейк в жодному разі не хотів. Якщо у нас виникла гіпотеза, маленьке припущення, що в основі культурного андеграунду повинна бути якась пристрасть, якийсь потужний афект, висловлюючись делезівською мовою. Філософ Делез каже, що мистецтво засноване на афекті. Тут перекидається місток від Блейка дуже цікаво до іншого андеграунду, який виник в перших християнських громадах після смерті Ісуса, де теж головною ідеєю була — любов. Блейк був художником, який дуже глибоко відчував те світло і міг протистояти жорстокій сучасній Англії. З іншого боку, після Блейка ті люди, які вирішили піти в андеграунд або просто відмовитися від офіційної культури, від професійної культури, а їх було досить багато, їх імена відомі. Варто згадати лише Рембо або Лотреамона — справжніх вигнанців. Кожен з них теж мусив формулювати заново ідею своєї творчості і пояснення навіщо він це робить. Для цього було потрібно величезне зусилля, тому що традиційного культурного світу вже не було і його ставало все менше і менше.

Адже насправді, і я думаю, що ви розумієте, що в основі будь-якого мистецтва, навіть сьогоднішнього, лежить певна нормативність, певна естетика, певні коди поведінки, певні форми слухняності. Люди, які беруть ідею андеграунду або просто відколюються від системи, повинні були створювати іншу нормативність та інші коди поведінки, і для цього якраз і потрібна була творча сила і могутня уява.

Після цього історичного екскурсу, який тільки вказує на якісь моменти і жести культурного підпілля, ми перейдемо до історії ленінградського андеграунду і зокрема одного з протагоністів цього часу — Тимура Новикова. Насправді я навіть не буду розповідати, я буду читати. Я написав книжку про художників, яких я знав. Ця книжка щойно вийшла в Москві і в ній є ціла глава про Тимура Новікова і наприкінці 80-х років в Ленінграді. Я просто прочитаю маленький шматочок, а потім ми продовжимо розмову. Я приїхав до Ленінграда в 85-му або 86-му році з художником і музикантом Георгієм Гурьяновим. Якщо ви знаєте групу «Кіно», то Гур’янов був барабанщиком, ударником в цій групі. Крім того, він був сам художником-живописцем і членом нової Академії Тимура Новикова. Гур’янов приїхав в Алма-Ату, де я був влітку, оскільки я там колись народився, він приїхав для того, щоб там збирати знамениту чуйську анашу і просто для пригод. Ми з ним подружилися, з’їздили на озеро Іссик-Куль, а потім вирішили разом попрямувати до Ленінграду.

Прямо з Пулково вирушили в «Сайгон» — знамените кафе…

Це 86-й рік в Ленінграді, тобто це вже Перебудова і наближається кінець Радянського Союзу, але при цьому є ще глибокий Радянський Союз.

У «Сайгоні», стоячи навколо столиків, волохаті, бородаті люди пили каву і їли коржики. Гур’янов відразу представив мені Боба Кошелохова.

Кошелохов грав в мініатюрні шахи з Олегом Котельниковим.

Густов (Гур’янов) сказав, що обидва вони круті, дуже круті художники. Я переночував в родині Гур’янова, де на сніданок їли брусницю з цукром.

Густов, втім, не хотів, щоб я там залишався. Він все більше мовчав, так таємниче, як дерево, що йде в туман.

Шукали для мене тимчасовий притулок в майстернях художників.

Були у Сергія Бугаєва (Африки). Африка завжди був умілими фарцовщиком. У нього на ліжку лежали картини різних художників.

Найбільше мені сподобався Котельников — панківський живопис.

Незабаром я оселився в майстерні Тимура Новикова.

Тимур, коли я його зустрів, виглядав як бродячий недосяжний кіт з вигнутою спиною, верткий, що ніжився за решіткою літнього саду.

На обличчі як у Обрі Бердслея і Оскара Уайльда одночасно грала посмішка розсіяна і незворушна.

Вбраний він був у закороткі лискучі штани і нейлонову куртку, яка викликала у мене напад заздрості, така вона була елегантна.

Гарний одяг волоцюги гармоніював з його немитим індійським волоссям і маслянистими очима парвеню.

Як сказав Адольф Лоос — «Вся світова мода пішла від волоцюг».

Серед всіх ленінградських і московських художників, яких я зустрів в тріщинах СРСР, тільки двоє мали тінь справжнього артистизму: Новиков і Пепперштейн.

Всі інші були молодцями з гострими або тупими кінцями: розумниками, занудами, пройдисвітами, халтурниками, роботягами середньої руки, старанними ляпальниками, бюрократами, жвавими хлоп’ятами, КВНщиками, рукомийниками або падлами.

Артистизм — річ рідкісна.

Тимур занадто метушився і все ж він був артистичним.

Артистизм — твердження поетичного статусу людини на землі за допомогою щоденного відчайдушного жесту.

Олег Котельников був добродушним панком.

У Курьохіна блиск затьмарювався глянцевою журналістської іронією.

Африка (Бугаєв) моторно торгував і тримав ніс за вітром.

Анатолій Осмоловський сумував, як борсук, за успіхом і авторитетністю.

Лейдерман назавжди залишився шкільним занудою і пошляком.

Пригов мав вигляд директора Тенишевського училища для недоумків-концептуалістів.

Вадим Захаров став бюрократом, прилизаною нікчемою.

Юрій Альберт не виліз із пересічності.

Борис Михайлов в душі смердів.

Кулик був кулаком за характером і середняком по продукції.

Макаревич — просто дрібний трунар.

Мавроматті — світова дрібна буржуазія з артистичним свинячим хвостиком.

Тер-Оганьян виявився до нудоти легковажним.

Хто там ще?

Андрія Монастирського я не знав.

Тимур був балакучий, як сирена. Зап’ястя його дивних, одночасно жіночних і грубих рук стирчали з розкішної наземної сорочки, досить брудної. Кігті на лапах були довгі, але не запущені, з апетитними чорними облямівками, як у Мирослава Тихого. Він перебував у постійному котячому танці. Здавалося, він задумав втечу з власної кокетливої шкіри, але, на жаль, він ніколи цю втечу не здійснив.

Тимур не нагадував як, Густов, красиве дерево, а скоріше витончену кубістичну гітару або прерафаелістську арфу. Він грав себе так само природно, як Уорхол грав себе. І у нього була необхідна художня культура, щоб не зірватися в нудне мудрування, вчительське бекання, як всі ці концептуалісти, активісти, хористи від Пригова до Павленського. І все ж Тимур зірвався.

Ніхто на світі не знав, де в цей момент ховається мистецтво. Тільки дурні думали, що воно лежить напоготові в кельнській галереї або нью-йоркському лофті.

Ленінград ховався в руїнах, гнив, як Олександрія. Тимур, як колись Вагинов, відчував, йому вручено квітучий фінський берег і римське повітря північної країни. Вогкий і морозний Пітер в ту пору видався йому легким і кольоровим.

Але це була помилка, омана. Кілька років Тимур робив в мистецтві зухвалі щасливі речі, а потім охуїв.

Уорхол послав Новикову в подарунок підписану консервну банку.

Раушенберг приїхав і цікавився, чому це місто не ремонтується.

Тимур веселішав від можливостей, що відкриваються.

У нього було відчуття горизонту.

Але він забрехався, загрався. Яка халтура, ця його Нова Академія, неокласицизм.

Тимур став Девідом Боуї богемного Ленінграда. Девід Боуї почав, як Арлекін, а закінчив генералом в лампасах.

Тепер окреслю різницю між тодішнім Ленінградом, богемним і підпільним, і інтелігентською концептуалістською Москвою.

Не існувало нічого більш відчуженого одне від одного, ніж цей пізній радянський богемний люмпенський художній Ленінград з одного боку, і інтелігентська концептуалістська Москва — з іншого.

Завдяки таким відомим і різнорідним фігурам, як Ареф’єв, Роальд Мандельштам, Бродський, Соснора, Міхнов, Кушнер, Кошелохов, Курьохин, Новиков, завдяки забутим зараз маргіналам, білим ночам і кочегаркам, а також ослабленому міліцейському нагляду і загальній руйнівній атмосфері, Ленінград став будинком прочан для всякого штибу літературних бомжів, романтичних біженців, доморощених експресіоністів, рокерів, комунальних експериментаторів, анархічних провінціалів, театральних декадентів, художників життя, примітивістів і ташистів, різного штибу анахроністичних авантюристів і всілякої нової каламутній хвилі. Всі ці хлопці не стільки робили кар’єру, скільки існували сьогоднішнім днем, розкошували, їли воблу, базарили, варили макарони, п’яніли останньою побаченою картинкою, Хармсом, шнапсом, електричною гітарою, графіті, Девідом Бірном, бажанням бути в банді, зробити щось хвацьке, одним словом, не хотіли нудьгувати. Це було маленьке культурне болото, але те, що булькало і здіймалося, блювота кашалота, румболота, різноголоса гикавка — найкраще, що трапилося в ті часи на Русі. Швидкоплинне підпілля, ефемерний союз молоді, спроба свята та гри, ейфорія найнижчої гульні, ляпання полотен, балаганне буботіння, грім веселою відрижки, лепет. Це був плювок в бік субординації, дуля в харю поваги, антисанітарія, саботаж порядку, дитяча хвороба прогулу, відсутність дисципліни і брехливих програм, метушіння можливостей, які незабаром виявилися пригнічені московським начальницьким криком: «Гей, можлива тільки міжнародна кар’єра! Решта — маячня! Зрозуміли?» І пиздець Тимуру-кошеняті.

Він звичайно тримався, але не довго. Сволотні окрики культурної влади внесли в пітерську інфантильну гру страшний конфуз і паніку. Новиков зніяковів, почав фальшивити, трансформувався в упиря, що священнодіє, в распутінського демагога, у владику, в митрополита, в жреця, що грюкає чобітьми, в препоганого Містагога. Так і виник порожній мракобісний міхур «Нова Академія».

У Москві ж, до кар’єрного кидка готувалися давно. Соціальні психологічні московські неофіційні художники являли абсолютно щось відмінне від ленінградських лушпайок. Не Невські покидьки, а башковиті барбоси. Не богемна цвіль, а радянський культурний клас. Не босяки, а професіонали, не панки, а доктринери. Москвичі були солідними дядьками, членами Спілки художників, працювали книжковими графіками, служили сімейними сісямі і хитрими лисицями, збиралися по-діловому, по-дружньому і утробно, сектантськи, з хохмами, по-домашньому їли маковий рулет, свіжі бублики, пили чай з мармеладом і приправками, методично обговорювали роботи, виробляли стратегії ієрархії, творили термінологію, воркували і наставляли, блазнювали, вселяли трепет слухняності, намагалися бути в курсі досягнень Заходу. А потім розумний, чорний, хвацький і мерзенний Борис Гройс вихопив блазнівське полум’я московського романтичного концептуалізму… Бля!.. Струнко!.. будувати! Труби, бля, труба!.. І вже вирівнювалися за рангом, і розбиралися, і відправляли делегатів до Франції, і строїзували себе, і прагнули в славне майбутнє. Кабаков, Монастирський, «Медична герменевтика». Були серед них і хазяйчики, і начотчики, і архівісти, і теоретики, і балагурщики, і карикатуристи, і іконописці, і засновники, і просто любителі — сірі в цілому люди. Хотіли вбудуватися в ряди світового сучасного мистецтва, і простувати, як на ВДНГ… Ну й з гріхом навпіл, прилаштувалися, облаштувалися.

Тимур Новиков начебто був осторонь, на Неві, але Москва на нього тиснула. Він комизився. Він оборонявся, штовхався, брикався, але сам на ногах не встояв, почав грати в ті ж паскудні ігри: в полководців, управлінців, полемістів, органістів, в роздачу орденів і золотих підков, в розжалування неугодних, нудну рефлексію, збивання пустопорожніх партій, в піддавки опозиції, в маячню канонів, в кутату-мутату традицій і наступності, в сучасного російського художника одним словом. Краще б він цього не робив. Краще б залишився грайливим нальотом чогось іншого, дикого, дивного, як лишайник на скелях Петрополя. І все ж він був легше, смішніше, веселіше за інших.

Я скажу про Тимура так: мені, Незнайці-аутисту, довелося в 90-і роки вивчити нові російські слова, що раптом спливли в нашій мові. Віктор Мізіано ( брехун і піздюк), Олег Кулик (лайно собаче), Анатолій Осмоловський (Голова Ревбазара), Дмитро Гутов (прогресивний пурген), Дмитро Пригов (кликуша-чинуша), Лев Рубінштейн (картотечний комар), Юрій Лейдерман (нудний мудак), Андрій Монастирський (тутанхамончик), Йосип Бакштейн (бабопердун), Вадим Фішкін (фішка), Андрій Охлобистін (чмо), Богдан Мамонов (фітюк), Марат Гельман (дрянь і срань), Володимир Сорокін (ко-ко-ко ро-ко-ко), Гор Чаха (ні хуя не начхав), Олег Мавроматті (громокипяще фуфло), Авдей Тер-Оганьян (обкакана ромашка), Едуард Лимонов (Дон Кіхот з державним прапором на танку), ну і так далі, тощо. І серед усього цього художнього господарства тільки словосполучення Тимур Новіков звучить для мене, як дзюрчання чистого потічка, як фонтанчик питної чи слини, то чи морської вологи. Одним словом, він домігся свого. Коли я про нього думаю, то вбачаю не пізнього мракобіса Новикова, а юного веселого Тимура — танцюючий юнга на крихітному кораблику десь там, на горизонті між нескінченністю моря і безмежжям неба.

У цьому шматочку, який я читав, кілька разів промайнуло слово «гра». Я думаю, таке неясне слово, насправді дуже точно, передає те, що було в ленінградському так званому підпіллі. Якщо подумати, що таке гра, коли, наприклад, дитина будує з двох стільців ракету або автомобіль, сідає туди і в якийсь момент забуває про все, що оточує, і думає, що вона вже опинилася в Америці або на місяці — ось це і є гра, коли ти забуваєш, що Казимир Малевич називав харчовою сутністю життя, тобто про економіку, про начальників, про культурні історії. У Тимура і близьких його людей на якусь коротку мить, на рік-два, а може і менше, виникла ця гра, або вона з’являлася моментами. Якщо ви подивитеся на його роботи, ви побачите, що він до кінця мав цей елемент, і цей елемент дитячої гри виявився тим чудотворним підпіллям, який виніс його і врятував від халтури, нескінченної халтури, якою займаються зараз художники. Якщо ви уважно подивитеся на роботи Тимура, побачите, що він примудрився включити в свої ганчіркові колажі не тільки російський авангард, не тільки Малевича, не тільки Ларіонова, але й елементи класики, про яку він потім бздів і пиздів в своїй Академії, але в роботах ці речі живі, і дитячі, і справжні… в деяких роботах… в кращих роботах. Це сталося завдяки тому ленінградському випаданню і метушінню, які тільки дуже умовно і дуже приблизно можна назвати андеграундом. В інтернеті дуже багато матеріалів, викладені його статті, там є фільм про нього і, нарешті, там є купа його творів.

Питання: Нова Академія Новікова, те, що він писав і те, що він говорив, мені здавалися чимось неймовірно поверхневим. Було дуже дивним від нього таке чути. Мені здавалося це грою, і це гра повинна була закінчитися відразу, коли він вирішив створити цю Нову Академію в 90-х роках, але вона чомусь не закінчилася, хоча, як я розумію, той же Котельников і Боб Кошелохов, з якими він працював… Котельников в цьому фільмі говорить, що він не став цим всім займатися, а продовжив свою лінію так само, як і Боб Кошелохов. Він робить приблизно те ж, що і раніше, якщо подивитися, цю лінію розвиває. Здавалося б, ця Академія повинна була бути невеликим кроком, який приведе до іншого шляху. Як я розумію, Академія стала дуже популярною, іноземні журналісти стали все це рекламувати, з’явилося безліч наслідувачів, які стали себе називати нові серйозні. Новиков в це все повірив і сталося православ’я і це закінчилося, але спочатку мені здавалося це якимось заграванням, жартом. Нова Академія карала учнів тим, що ті на колінах стояли в кутку. Це все як жарт виглядало, як гра.

Бренер: Так, але в кожному жарті є частка жарту. Насправді Нова Академія при всій своїй жартівливості — це проєкт, який претендував на опозицію і не просто на опозицію Москві. Тимур завжди заявляв, що він і його ленінградська команда протистоїть Москві, але більш за те — західному сучасному мистецтву і навіть всьому корпусу модернізму, оскільки Тимур Новіков шукає в Новій Академії опори на класику, на класичну красу, аполонівську красу. Якщо це розглядати як продовження якоїсь траєкторії гри, то насправі це було цікаво і можлива парадигма була в можливостях. Інше питання, що з цього вийшла мильна бульбашка, що лопалася, за винятком, як я думаю, робіт самого Тимура, який був найцікавішим з художників і найбільш натхненним, дійсно вірив в свої нові ідеї.

Цікаво, що блазнювання Тимура і його серйозність — не можна було розрізнити, його надзвичайно начальницькі і хазяйські окрики, які майже ніколи не працювали, іноді скочувалися в чисту оперетковість, передавали неспроможність взагалі сучасного мистецтва, а не тільки його Нової Академії. Думаю, Тимур досить рано зрозумів, що вся ця бодяга під назвою «сучасне мистецтво» більше не працює. Він вирішив, сидячи в своєму рідному місті витягти з цього максимальну радість. Я це говорю після того, як я сварив його в книжці, тому, що взагалі Тимура можна зрозуміти тільки в порівнянні, і я думаю, що жоден інший художник з 90-х, яких я знав, не зрівняється з ним ні в артистизмі, ні в художньому таланті.

Питання: Чи може ви розкажете, хто був відвідувачем Академії, як вона взагалі організовувалася?

Бренер: Коли я почав говорити про гру кінця 80-х років, про цей щасливий момент ленінградського мистецтва, то це було справді, коло товаришів. У 90-ті роки такий куратор і критик московський, як Віктор Мізіано, написав статтю, яка отримала чомусь популярність. Хоча насправді це була чиста халтура і фальшивка, яка називалася коло товаришів, де говорилося, що московські художники існують тільки як друзі, тому що немає в Москві інституцій, немає грошей, немає освіти, але натомість є коло друзів. Нічого подібного! Московські художники були як собаки, які сварилися між собою і вже знали, що є тільки міжнародні кар’єри, що не всіх туди візьмуть в цю щасливу країну успіху. Але на відміну від цього хлопці з команди Тимура, можливо, були іншими. Я тільки даю їм цей кредит, можливо, там були більш безкорисливі характери, у всякому разі в 80-і роки, якраз коли була ця гра в мистецтво, це безсумнівно було так. При цьому амбіції або нерівність, або конкуренція теж існували в ленінградському середовищі, безумовно — всі вади академіків, як сказала Кручених. Але за рахунок такої богемності, яка була характерна для пізньому Ленінграду і за рахунок того, що ці люди всі були якимись приїжджими провінціалами з різних місць і були об’єднані цим поривом Тимура і любов’ю до мистецтва, там було весело, там були безкорисливі характери і в результаті, коли дивишся на їх роботи, бачиш там дуже багато від 80-х років на Заході, німецького неоекспресіонізму або італійського трансавангарду, або нью вейву, або американського мистецтва цього часу, але при цьому вражає хороша доморощеність цього мистецтва, те, що воно явно варилося в такому дружньому середовищі, що не призначалося на виставки в галереях або в Кунстхале і тим більше, в музеях, а робилося для власних концертів, для квартирних виставок, для задоволення, що в якийсь момент, швидко скінчилося.

Питання: Цікаво, коли я дивився на роботи Тимура до 90-х років, я так і не зрозумів, це підковдра або він зшивав тканини, де він зображував спочатку, як я розумію, фарбою якісь елементи невеликі, а потім став працювати як з аплікацією і з текстилем?

Бренер: Так, це те, що можна назвати текстильними колажами, це різні шматки тканини.

Насправді пластичні рішення, які Тимур знайшов в цих ганчірочках, вже були задані в його живописі до цього. Це горизонт. Проблема подвійної площини і потім символічних знаків на цих площинах. Площина, я маю на увазі, небо або море, або землю, або кораблики або пальми, або будиночки — такі значки. Мені здається, що після лінощів Малевича і після знахідок російського авангарду — це найкраще мистецтво, яке від цього.

Питання: Де зараз знаходяться його роботи?

Бренер: Він зараз дуже важливий художник і його роботи знаходяться, починаючи від Російського музею до, я думаю, західних колекцій музейних. Гордість російського мистецтва — Тимур Новіков.

Питання: Він живий?

Бренер: Він помер.

Питання: Давно?

Бренер: Він помер в 2002-му році. Він був тяжко хворий в останні роки. Він втратив зір, він був сліпим художником, він продовжував робити твори, у нього були друзі, які йому допомагали.

Питання: Чи вдалося побудувати те, чого він намагався досягти? І чого він конкретно хотів досягти Академією? Що це за Академія, якщо вона протистоїть професійній культурі?

Бренер: Ні, він говорив, що вона протистоїть модернізму. Вона наразі піднімається до високих професійних класичних зразків, починаючи від Греції до Відродження і потім до ленінградської петербурзької класики, тобто це були його естетичні опори. Саша (вказує на Олександра Чепелєва, який задавав перше питання) зазначив пустопорожній характер його статей і декларацій.

Питання: Він поводиться як ментор. У 95-му році він розповідає, як молодь сьогодні сидить в комп’ютерах, а потрібно малювати.

Бренер: Ні, Тимур був лицедієм і він перетворювався в різні фігури, аж до распутинської, що віщає якусь мракобісну маячню, але при цьому ти відчуваєш інтелект. Більше того, в інтернеті, можете знайти його бесіду з Йосипом Бродським, яку він вів, здається, в Амстердамі після своєї виставки в музеї Стеделейк і ви побачите, що Тимур був надзвичайно освіченою людиною, який дуже добре знав історію мистецтва і історію Ленінграда-Петербурга, і міг про це говорити. І він дійсно це любив, він це вивчав і він цим жив. У нього ще був один момент, коли він зрозумів, що російський художник не зможе зайняти рівноцінну позицію на міжнародній сцені, рівну з західними художниками, що він завжди буде трошки недоносок — російський художник. У Тимура було відчуття, що тому потрібно робити своє, а не західне, потрібно бути іншим. І ось це, я вважаю, робить його виключенням з усіх. Російські художники в більшості — це недокитайскі художники, тобто ставка китайських сучасних художників була — вписатися в західну торгову та інституційну інфраструктуру і там існувати, і вони це зробили. Російські художники теж сподівалися, що, можливо, вони стануть такими, але не стали. І Тимур розумів, що цього не станеться, він не був сповнений якогось мерзенного ресентимента, озлобленості і розчарування, а він продовжував робити петербурзьке мистецтво.

Питання: Про неможливе співтовариство, я читала, що там були заходи організувати міжнародне співтовариство в якомусь поході, де спільно зустрічалися і подорожували. Спроба створити такі резиденції, спільні подорожі, мені здалися цікавими.

Бренер: Так я і сам брав участь в одній такій подорожі. Правда, Мізіано там не був, тому що він відмовився через недостатні для нього зручності. Була поїздка через всю Америку, яку організувала група «Ірвін» зі Словенії. Вони запросили туди трьох російських художників і мене в тому числі. Це було як Схід зустрічає Захід. Ми їздили. Дружньо, якщо не брати до уваги, що там російські художники між собою посварилися під час подорожі. Я погано ставлюся до кураторів, я погано ставлюся особливо до Мізіано і Бакштейна — до московських кураторів і нічого хорошого сказати не можу.

Питання: Чому?

Бренер: Тому що вони халтурники були, тому що вони не любили мистецтво, тому що вони хотіли робити тільки свій бізнес і жити якомога більш комфортно і отримати якомога більше, але вони ніколи не допомагали художникам, не працювали з ними, більше експлуатували і маніпулювали ними. Куратор — це не критик, але ці два-три куратора, які були, навіть не спромоглися провести якусь серйозну критичну роботу, реальне обговорення — це все було шите білими нитками, одним словом — халтура.

Питання: Є приклади гідних кураторів?

Бренер: Історія кураторства — велика і вона погіршувалася від покоління до покоління, як я уявляю ті, хто були першими кураторами, вони представляли свою роботу трохи інакше. Це були люди, які хотіли зрозуміти історію, як вона конструювалася, історію модернізму, історію сучасного мистецтва і включити в неї різні відсутні сектори, а потім кураторство перетворилося вже в псевдохудожню діяльність, коли куратори самі уявили себе художниками, які роблять виставку інших художників, як свій твір. Зараз кураторство має або такий напрямок, або більш стриманий, коли воно оперує, наприклад, філософськими дискурсами та намагається побудувати виставку на основ ідей. Це, може бути, але часто тхне халтурою.

Питання: Таке відчуття, що на практиці, начебто і бачимо якісь цікаві задуми, але в принципі вони всі реалізовуються так, що немає достатнього часу, якісь дуже короткі терміни завжди для такої роботи, щоб зробити, повністю розібратися. Таке відчуття, що найважливіша робота якраз в організації колективу і взаємозв’язку, нею нехтують як чимось несуттєвим, бо потрібен тільки продукт, який буде подією для того, щоб прийшли люди, подивилися. Я, наприклад, фінансову лінію не простежую, мені цікаво, наскільки ця подія є значною і взагалі, що це за процес, що це за діяльність?

Бренер: Ви знаєте, мене дивує, що сьогоднішня зустріч присвячена підпіллю, андеграунду, а ми раптом займаємося якимись сволотними кураторами, якимось дешевим сучасним мистецтвом, коли насправді тут запропонована абсолютно інша лінія життя і творчості художника, і поставлена ​​така проблема, така гіпотеза. Мені здається, що ця гіпотеза — абсолютно актуальна і необхідна саме зараз і не тільки зараз, але ще Марсель Дюшан сказав, що єдиний шлях для художника — андеграунд. І це він сказав, коли побачив, як почалася кар’єра Ворхола, Раушенберга і Джаспера Джонса, тобто коли почалася нова остання велика комерціалізація сучасного мистецтва. Тоді розумний і старий Дюшан сказав таку річ і дивно, що так мало художників хоча б на секунду зважають на цю можливість, і тому Тимур Новіков заслуговує на увагу.

Питання: А зараз Ви в світі багато зустрічаєте художників андеграунду? І на Заході є такі?

Бренер: Я часто спілкуюся з художниками нецікавими. На Заході є маргінальні художники або локальні художники, які більш-менш виживають на краях системи, але андеграунд за визначенням — поставити себе в опозицію, зв’язати себе опором, війною в мистецтві, і таких художників, якщо вони є, я особисто, не знаю.

Питання: Ви говорили, що сьогодні культура, мистецтво виглядають досить різноманітна. Як саме Ви опишете ідеальну модель для мистецтва андеграунду? Що це, в принципі?

Бренер: Мистецтво андеграунду, передусім — інша форма життя художника, і ця інша форма життя народжує твори. Це може бути живопис або рисунок, чи взагалі може бути художник без творів, це навіть ще цікавіше, але в жодному разі не збираюся тут вибудовувати якусь ідеальну модель…

Питання: Єдиний критерій — інший. Щоб бути іншим, потрібно описати інший від чого?

Бренер: інший від сучасного мистецтва. Що таке сучасне мистецтво? Якщо дуже коротко описувати сучасне мистецтво в лаконічній формулі, то сучасне мистецтво — це така машина, яка виробляє армію художників, які вже не мають ніяких критеріїв і пам’яті. І це є завданням сучасної влади: завданням влади політичної, культурної, економічної, тобто завданням сучасної, культурної, економічної і політичної влади є виробництво світової дрібної буржуазії, і сучасний художник — це один з передових загонів світової дрібної буржуазії. Я не кажу, зрозуміло, про окремих художників, тому що вони є різні: є і хороші, і погані, і середні, але в цілому це так.

Питання: Дуже цікаво говорив Марсель Дюшан на 61-му році з приводу мистецтва і описував світову буржуазію, що ми маємо справу з морем посередності. І про те, що світ засліплений економічним феєрверком. У цьому інтерв’ю і в різних виступах він підкреслив, чому все так погано, тому що сьогодні художник інтегрований і ця інтеграція відбувається за рахунок економіки, націоналізації мистецтва і що тоді, коли він був молодим художником до Першої світової війни, вони були як відщепенці .

Бренер: Дуже важливий коментар. Це була людина, що вела спостереження за всією траєкторією сучасного мистецтва і це була розумна людина. Це був елегантний чоловік і коли він говорить такі речі, варто прислухатися. До речі, це інтерв’ю, де він говорить про андеграунд, його зараз переклали на російську мову. Це інтерв’ю американського історика і журналіста Кельвіна Томкінса. Ви можете це знайти, це дуже гарне інтерв’ю. Дуже цікаво, що економічний тиск знищує художника, це констатація Дюшана. Вона зараз повторюється найважливішими філософами, які говорять, що ми живемо під диктатом економіки і що економіка знищує поетичний статус людини на Землі. Те, про що і повинен дбати справжній художник, про поетичний статус людини на Землі. Економіка — це ворог цієї ідеї. А зараз художники найбільше бояться випасти з цієї системи. Мене весь час художники запитують, як я живу, на які гроші. Вони не питають мене, що я зараз роблю і що означає ця книжка, цей малюнок. Вони запитують, а як ти так існуєш?

Питання: І як?

Бренер: Я краду.

Питання: Виходить?

Бренер: З вішаком, не дуже.

Питання: Я подумав, що в ситуації Новикова, дуже важливо, що він потрапив в 80-і в поживний бульйон. Одного разу аніматор Олександр Татарський назвав середовище 80-х поживним бульйоном: там був Пепперштейн, Ігор Ковальов і вони робили дуже круті речі. І, в принципі, цей поживний бульйон можна і до футуристів навіть віднести. Коли Кручених приїхав і познайомився з Ларионовим і Гончаровою, які, власне, і погодилися малювати для його книжок. Вони були об’єднані якоюсь боротьбою, у них була свобода і вони розуміли, що це не комерційне, але у них була жага цієї боротьби, було бажання нового, була гра, і тому виходило. І у випадку з Новіковим було важливо, що він тоді спілкувався з Гурьяновим, з «Поп-механікою», з Цоєм — з усіма цими хлопцями, які дуже високо стрибнули тоді і це був спалах, це був такий час. А потім, можливо, цей спалах якось розсіявся, і Тимур пішов до Нової Академії. Там були вже інші люди, які теж формували його і це був вже інший організм. Цей організм став Нової Академією.

Бренер: Абсолютно важливо художнику потрапити в правильне середовище хоча б маленьке, і я тут намагався описати це середовище. Ленінград був дуже сприятливим місцем для цього, але сам Тимур був одним з протагоністів, він сам організовував це середовище, і Кошелохов був дуже важливим. Чому Кошелохов? Коли ви дивитеся на його живопис, то ви не знайдете там якогось великого художника. Це такий примітивіст-експресіоніст, але насправді це була дуже жива постать як просто жива людина, яка любить мистецтво і може про нього говорити і займатися ним з великим піднесенням. Якраз такі люди і були в Ленінграді, які могли цим займатися безкорисливо на своїх кухнях, в «Сайгоні», зустрічах на квартирних виставках, і це було дуже важливо. Тобто справжня розмова і любов. Взагалі це робить художника. За відсутності такого середовища художнику потрібно думати про історію, як знайти в історії постаті, тобто мертвих художників, яких можна любити і яким можна довіряти, і на яких можна покластися, і які можуть вести тебе, як Вергилій вів Данте з цього пекла яким є сучасний світ. Для цього теж потрібно уяву мати і витратити певні зусилля, щоб знайти друзів. Ми весь час говоримо про цю гру і дружбу, але потрібно дати зараз визначення справжньої дружби. Тема дружби — це одна з найважливіших тем сучасної філософії. Адже насправді саме слово філософія, там є слово філос, що означає один, мудрість. Одним з найбільш блискучих визначень дружби дає Агамбен в статті, яка так і називається «Друг». Він як матеріал для своєї статті, бере картину одного італійського художника Джованні Серодіне, картину, яка знаходиться в Національній галереї в Римі і на цій картині зображені два апостоли. Це дуже важливо — два апостоли: Павло і Петро в момент їхнього арешту римськими легіонерами, після чого вони були розп’яті. Вони пішли на мучеництво. На картині зображено дві фігури майже впритул при поцілунку, хоча немає торкання, зате є рукостискання. І над ними стоять римські легіонери з оголеними мечами, тобто вони вже під арештом. Агамбен каже, що справжня дружба — це завжди союз під клинками влади. Це теж, як якесь підпілля, дружба — це заборонене в цьому світі, і дружба — це завжди проти влади, проти порядку, проти існуючого. Колись, можливо, в Ленінграді був цей щасливий момент справжньої дружби, може бути, дуже короткий.

Питання: Чи можете розповісти про тип андеграундного погляду Філіпа Гастона?

Бренер: Це дуже цікаво. Взагалі я про нього хотів цілу лекцію робити, але неважливо. Філіп Гастон — був дуже відомим художником. Він належав до групи абстрактних імпресіоністів, а потім розірвав з ними зв’язок і став займатися фігуративним малярством. На нього накинулися критики і його колишні товариші. Незважаючи на те, що це був музейний знаменитий художник, дуже шанований, який читав лекції в великих університетах і робив виставки у великих музеях, він весь час говорив, що він думає про андеграунд. Він розповідав дуже смішну дзен-буддистську притчу про собаку, яку атакують комарі. І собака кидається в річку і пливе, комарі над нею зграєю і собака все більше занурюється під воду і потім вона зникає під водою і все. Гастон теж говорив, що хоче в андеграунд, тільки не хоче так потонути. Ще у нього є відмінне висловлювання про андеграунд. Анекдот, який він розповідає часто, про те, як він одного разу зустрівся з Марком Ротко, і Марк Ротко в той час робив великий живопис для Сигрем-білдінг в Нью-Йорку. Це величезний хмарочос з офісами, корпоративне будівля, і Ротко робив для них живопис. Ротко ненавидів цю корпорацію і взагалі великий бізнес, капітал. Він говорив, що хотів зробити якомога більш похмурий живопис, щоб ці ідіоти, які там сидять, були вражені в своїх черевиках. А Філіп Гастон йому сказав на це, що він хотів би в підвалах під Сигрем-білдінг в андеграунді, буквально, адже андеграунд — це підземелля, там хотів би зробити фрески монстрів і големів, яких він міг би оживити і вони стали б трясти цю будівлю, щоб вона впала. Це два жарти, але вони говорять про те, що ці відомі багаті художники в своїй ясній голові теж розуміли, що світ мистецтва і світ великий — згнили, і що потрібно інше, і що інше починається в уяві, навіть в таких двох казках — це вже початок. Тому гіпотеза андеграунду зараз, коли вона так необхідна, вона однак так мало пов’язана в головах художників з реальністю, з можливістю як жити, як бути? Оскільки все зруйновано, все живе життя, всі форми життя зруйновані, що навіть важко таку смішну історію розповісти. Я листувався з московським відомим художником, який мені тільки й говорить, що потрібно робити живопис як Мерседес-Бенц. Він захоплюється німецькими художниками лейпцизької школи і каже, що це хороший живопис. Мерседес бенц, як ви розумієте, це ніякий не андеграунд.

Питання: В сучасному над-суперконформаційному суспільстві про модель, про яку ви говорите, розвивається варіант, коли мистецтво стає хобі і перетворюється в пустельників. Навіть сорок років тому можна було собі уявити систему свого існування, коли ти все ж не так присвятив себе роботі над конформаційною системою.

Бренер: Звичайно, сорок років тому в Ленінграді — це було абсолютно інший час. І ці люди, які іноді працювали в кочегарці або сторожами, або двірниками, або взагалі не працювали, їли хліб з маргарином, вони могли виживати на дуже маленькі гроші. Так, це було легше. Економічний тиск зараз ніяк не порівняти з тим, що було в Радянському Союзі. В цей час, коли був Радянський Союз на Заході теж була інша економічна система, був так званий welfare state, тобто соціальна держава, яка забезпечувала бідних і яка мала субсидії для всяких маргіналів або хворих, для тих людей, які не були вбудовані в систему. Ця welfare state якраз впала разом з Радянським Союзом, тому що це була конкуренція систем. І Захід, знаючи, що Радянський Союз хизується і ідеологічно в своїй пропаганді наполягає, що у нас безкоштовна освіта і безкоштовна медицина і всі мають хліб і квартиру, Захід повинен був теж подбати про це. Потім впала стіна і впав welfare state і почався такий жорстокий новий і неліберальний фінансовий капіталізм. І зараз є ось цей Київ. Я був в 80-і роки в Києві. Затишне зелене місто з академічними інституціями, з усталеним населенням, а зараз воно наповнене якимись людьми, що звідкись приїхали і величезними жирними машинами, які наїжджають на тебе на тротуарі, як ніби це місто окуповано ворожою армією. І, зрозуміло, це пов’язано з тим, що відбувається в Москві і в Парижі, і в Бангладеші, тобто своя специфіка, і в Києві вона жахлива. Тут обікрали все, що можна. І всі художники, яких я тут зустрічаю, хочуть втекти звідси, а не робити андеграунд і нове київське мистецтво, як Тимур Новіков хотів робити пітерське мистецтво.

Питання: Скажіть, будь ласка, а куди вони хочуть втекти? Вони знають якесь місце, де вони зможуть реалізувати свої андеграундні мрії більш яскраво і красиво?

Бренер: Андеграунду — немає. Київські художники, наскільки я знаю, хочуть бути сучасними міжнародними художниками, їздити на виставки, хочуть вписатися в систему. Я не знаю таких київських художників, хоча, може, вони і є, які покинули б все і поїхали до Парижу, Лондона чи Берліну. Я знаю українських художників, і вони бажають поїхати надовго на захід та існувати, як сучасні художники. Тобто вони хочуть абсолютно вписатися в систему. Кинути все — це ризик, це страшно. Тому що ти там ніхто і ти повинен почати нове життя. А якщо ти розраховуєш бути українським художником, який наслідує кон’юнктуру, адже в Україні певна кон’юнктура в культурних інституціях, то ти маєш на це шанс. Це стратегічно вірне рішення сучасного художника.

Питання: Як Шемякін говорив, можете спокійно бути представленим в Європі і спробувати бути відомими, якщо будете малювати політичне мистецтво.

Бренер: Я не люблю Шемякіна. Я не довіряю його вульгарним визначенням. Все складніше. Політичне мистецтво теж різним буває, і воно не завжди успішне. Йдеться про те, що сучасний художник стає все більш нормалізованим, одомашненим і прирученим, без того артистизму, який був властивий дійсно російським художникам, які були дикунами. Хто такі російські футуристи? Це були справжні художники світового рівня, та вони були справжніми дикунами. Це була банда, це була зграя, це була ватага, яка розмальовувала собі морди і пливла на човні по Волзі, гукаючи незрозумілі слова людям. І це була справжня дружба, це був афронт. Вони нападали на Марінетті, вони нападали на своїх попередників — символістів. Вони були сміливими. Хтось із них дійсно потім поїхав до Парижу, кинувши все, а хтось був убитий Сталіним, а хтось помер, але це були справжні квіти, це були справжні гриби, які виросли після дощу і таких грибів на Заході не було. Малевич — художник неперевершеної сили.

Питання: Будемо сподіватися, що у нас теж виростуть гриби. Ви говорите, що економіка вбиває художника. Як так? Я вважаю, що сьогодні виключно учасники безпосередньо арт-ринку, арт-дилери, галеристи, колекціонери і всі інші, формують думку громадськості. Не громадськість формує думку, а професійні медіа, все одно думка сформована професіоналами?

Бренер: Тому що ці професіонали так само, як і медіа, це частина економічного апарату, перш за все. Що таке медіа, як не економіка? Коли ми говоримо, що живемо в інформаційному капіталізмі… Це вирішальна частина економіки.

Що таке економіка, якщо дати найпримітивніше визначення? Економіка — це продуктивність. Це виробництво. І художник зараз вставлений в цей механізм виробництва, і він працює. Малевич сказав: «Потрібно лінуватися. Лінь, як дійсна істина людства». І так само думав Марсель Дюшан. Так не думав Тимур Новіков. Всі справжні художники в ХХ столітті думали про те, як зупинити економічну машину. Тому що вони знали, що економіка — ворог поетичного статусу людини на Землі. Економіка — це найстрашніша влада, яка існувала на Землі. Так сказав філософ. Економіка зробила, як сказав філософ, найдурніше і найслухняніше людство за всю його історію. Ось і зараз найдурніше і найслухняніше людство — світова дрібна буржуазія. На чому я і пропоную закінчити сьогоднішню зустріч.

МІТЄЦ надає авторам текстів та героям сюжетів майданчик для вільного висловлювання, але залишає за собою право не поділяти їхні погляди.