Біографія Анатолія Ганкевича (Одеса). За підтримки «Українського культурного фонду».

 

Мені пощастило народитися в сім’ї художника. Я з дитинства знав, що буду займатися тим, що пов’язано з естетикою.

Мій батько воював. Коли він прийшов з фронту,то  потрапив до бригади, якою керував Ізяслав Клигман — художник всесоюзного масштабу. Клигман зібрав бригаду художників з Одеси, яка їздила в Москву оформлювати павільйони ВДНХ. Це була найкраща одеська команда. Вони їздили в Москву на півроку  працювати, а потім півроку відпочивали.

 

 

Батько заробляв великі гроші, але не накопичував їх. Коли приїжджав з Москви, кожні вихідні влаштовував гулянки на всю вулицю. Приходили всі, разом їли і пили. Він був великої душі людина.

 

 

Пам’ятаю довжелезні столи у дворі, я під ними плазую і бачу ноги, ноги… Я внизу, всіх бачу, а мене ніби немає. Це було веселе почуття, я сприймав навколишній світ фрагментарно — частинами. Думаю, що це мій принцип розуміння будь-чого: треба все розбити на частини, зрозуміти, і потім скласти в цілісну картину.

З дванадцяти років я уже допомагав батькові. Він вважав, що гроші розбещують дітей, і грошей мені не давав. Казав так: «Зробиш картинку — це будуть твої джинси, а ця картинка — твій магнітофон». Тож мені доводилося після художньої школи ночами малювати замовлення.

Звичайно, мені було цікаво заробити собі на магнітофон, тому що я захоплювався музикою, хотів нові джинси, щоб похизуватися перед дівчатками — все це дитячі невинні бажання.

 

 

Не було такого, щоб батько мені вказував шлях. Він дав мені тільки ремісничі навички. Вчив, не критикував, десь поправляв. Спочатку давав прості завдання — плакати, типу поп-арту, а потім дозволяв працювати з живописними фрагментами. Батько дав мені те, що сьогодні називається дизайном: стосунки і композицію.

Творчістю я займався з дитинства, ліпив, моделював кораблі, літаки. Любив все робити руками, і у мене це дуже добре виходило.

 

 

Дуже важливо в дитинстві відчути визнання, і я пам’ятаю цей момент. Це була середня група в дитячому садку. Я зліпив з пластиліну аквалангіста і всі були в захваті. Почали аплодувати і сказали, що це геніально. Тоді я зрозумів, що, напевно, щось можу. І думаю, що цей момент був ключовим. 

 

 

Але я завжди спокійно ставився до критики, розумів, що все це приватні думки, і тільки я можу розбиратися в своєму світі. Тому мені з самим собою завжди було комфортно і цікаво.

Навіть думка батька, коли я почав працювати як художник, не впливала на мене. Я розумів, що він робить ту роботу, яка мені не подобається, що це просто заробляння грошей — ремесло.

 

 

Проте саме батько прищепив мені любов до атмосфери художньої майстерні, до запаху деревини та масляної фарби. Це для мене рідний запах. Коли я його відчуваю, знову повертаюся в дитинство.

Повної свободи в дитинстві я не мав. Батько був суворий, мав дві серйозні контузії, і психічно з ним було нелегко. Він виріс на Молдаванці, на Богдана Хмельницького, 58. Через дорогу був будинок, де народився і жив кримінальний авторитет Мішка Япончик. Батько дружив з його братом Ісаком Япончиком. Бандити, злодії в законі — дуже серйозні люди. Якщо ти не справжній, то не зможеш з ними спілкуватися. Так що батько був таким і мене привчав бути самим собою. Будь-які спроби зухвалої поведінки одразу припинялися. Це навчило мене ставитись уважно до себе і до інших.

Я мав щасливе дитинство. Мене любили, ніколи не змушували, дозволяли вчитися, як хочу, тому в школі я вчився погано.

 

 

Я закінчив загальноосвітню і художню школу, а далі продовжувати навчання не захотів. Батько приводив мене до свого друга Василя Понікарова — дуже хорошого аквареліста. Випивав з ним в іншій кімнаті, а я малював натюрморти. Василь підходив, щось поправляв. Ось так відбувалися мої уроки. Вчителів було багато, і кожен потроху щось дав. Я не вчився у вищих мистецьких навчальних закладах, тому у мене своє уявлення про те, яким має бути мистецтво.

В 11 років, у 1976-му році, в моє життя прийшла музика. Тоді це було диско і рок: ABBA і Smokie. Мені і те, і інше дуже подобалося. Потім вже почав слухати Beatles і більш рокерські речі. Став грати на гітарі, щоб зацікавити дівчаток. В цілому — жив, як усі підлітки того часу.

 

 

Для мене музика — це прекрасна форма. Не важливо,  звукова чи візуальна. Головне, щоб чіпляла, розбурхувала, приваблювала.

У мене був старший брат — рок-музикант. Він був лідером групи «Бастіон» і написав пісню «Прогулянка  Одесою». Вона стала хітом.

Брат був популярним, дуже багато роз’їжджав з концертами. Я не був фанатом хард-року, який вони грали. Навпаки, захоплювався джазом, фрі-джазом — більш інтелігентною музикою. Проте з братом ми були близькими. Добрий, позитивний, м’який — його всі любили.

 

 

Ми з ним часто сперечалися, він говорив про рок, а я — про джаз. Таким чином я став слухати Pink Floyd, Yes, Пітера Габріеля — всіх просунутих рокерів. У зв’язку з цим смак мій розширився. І можливо, тому я почав по-іншому ставитися до арт-року — більш інтелектуального й складнішого напрямку.

У 1990-му році брат помер від серцевого нападу. Це була трагедія, переламний момент, я мав серйозну депресію. В цей час я потоваришував з рокерами, кожен день бухали, заливали горе. Познайомився з Шефом (Олександр Шевчук) — фотографом групи «Провінція». Він мене познайомив з Олександром Ройтбурдом, вже тоді відомим художником, членом групи авторів, до якої входили Сергій Ликов, Василь Рябченко та інші. Мені подобалися їх роботи.

 

 

Коли я зустрівся з Ройтбурдом, він готував виставку для галереї Марата Гельмана в Москві — проєкт з величезними форматами картин 6х3 метрів. Саша взяв мене в якості помічника. Рік я з ним пропрацював пліч-о-пліч. Ми з Ройтбурдом багато спілкувалися, я брав у нього книжки і просто приходив до нього в гості. Там я і дізнався, що таке сучасне мистецтво.

Якось хтось запитав у Сашка, що таке сучасне мистецтво. Він продемонстрував дуже яскравий приклад. Взяв у доньки ляльку і запитав: «Це сучасне мистецтво?» (Це було риторичне запитання), а потім поклав її в мікрохвильовку, натиснув на кнопку «Пуск» і сказав: «А ось це вже сучасне мистецтво». Гарний приклад. Ройтбурд хороший педагог.

 

 

Після роботи у Ройтбурда я почав писати картини вже з новим розумінням, використовуючи набутий досвід. Почав Саші їх показувати, вони були смішними пародіями на його творчість, але йому сподобалися.

У 1990-ті життя було важким, голодним, але люди усі були дуже креативні, інтелектуальні, освічені. Вони ходили на виставки, і з ними було цікаво спілкуватися. Мені подобалася атмосфера галерейного життя в Москві.

 

 

Я зауважив, що багато хто на виставках дивилися одразу не на стіни, а на «фуршетний» стіл. Для них це було важливіше, ніж мистецтво на стіні. Першу свою виставку вирішив зробити у вигляді інсталяції нашого Привозу. Приятелі брата, які спонсорували усі його фестивалі, підтримали мою ідею, дали 1000 рублів — божевільні на ті часи гроші. Ми з Олегом Мігасом пішли на Привоз, купили усілякі українські смаколики: ковбаси, копченості, сири, алюмінієвий бідон з домашнім вином, фрукти, овочі. Ми зробили гарний стіл — інсталяцію, яку можна з’їсти.

З одного боку — це була провокація, за допомогою якої можна було привернути увагу до своєї першої виставки. І у нас, як мені здається, це вийшло. Усі дуже добре відреагували: жерли за дві щоки. А те, що вже не могли з’їсти — українські в’язанки з часнику і цибулі, які висіли на стінах — все це крадькома пхали до кишені і несли з собою. Відгуки були дуже хороші. В «Комерсанті» вийшла стаття про цю виставку з заголовком: «Цю виставку Москва запам’ятає». Так і сталося, про неї згадують досі.

 

 

Її іншою частиною була наша з Мігасом радикальна відмова від неї. Ми повісили дві наших фотографії, де кожен стояв з гарбузом — українським фольклорним символом відмови. Ми відмовлялися від фуршетів, кучерявої різноманітності продуктів і робили очищення кишечника. У буклеті була цитата ессеїв терапевтів: «Людина, яка омиває своє тіло тільки зовні, подібна до гробниці, заповненої смердючим камінням і прикрашеної дорогим одягом». Ми записали перформанс на відео, як робимо собі клізми. Це відео транслювалося в іншому кінці залу. Ми не прийшли на відкриття вернісажу. Відмова так відмова — до кінця. Реакція була неоднозначною.

 

 

У Москві складно говорити про успіх. Московська критика завжди скромна у своїх оцінках з приводу українських художників. Проте нас помітили і запам’ятали. Це був 1991-й рік. Виставку допоміг зробити Костянтин Акінша. Він часто приїжджав до Ройтбурда в гості. Ми сиділи, випивали, я йому розповів про ідею такої виставки. Він сказав, що це клас, це те, що потрібно і зараз дуже актуально! Він одразу зателефонував Гельману і домовився. Це сталося просто в кліп ока.

Звісно, що це був дуже сильний поштовх: я залетів до Москви прямо в центр всіх подій. Відчув смак визнання, як в дитинстві, але вже на іншому рівні. Визнання плюс відповідальність.

 

 

Одеська тусовка розросталася, стало дуже багато музикантів, поетів, художників. У нас було два центри: один грунтувався на квартирі Ройтбурда, а другий — на дачі у Діми Нужіна на Фонтані. Там гуру був Сергій Ануфрієв. Ройтбурд територіально від мене знаходився ближче, і я тусувався з ним.

У 23 роки я одружився, в 1988-му році у мене народилася донька, і я пішов на роботу заробляти гроші: треба було годувати сім’ю. Це був кінець 80-х-початок 90-х, дуже непрості часи.

Почалося самостійне життя з підвищеною відповідальністю. Якщо немає любові, то це важкий тягар, але я любив свою сім’ю і йшов на жертву усвідомлено.

 

Портрети авторів на вернісажі «Очищення», галерея Гельмана, Москва, 1991

 

Працював у кооперативі «Дизайн 2000». Ми робили інтер’єри на замовлення магазинів та офісів. Я навчився за місяць малювати перспективи аерографом. У цьому ж кооперативі познайомився з Олегом Мігасом — компаньйоном, з яким ми разом почали творчу діяльність.

 

 

З Олегом Мігасом ми почали випробовувати різні підходи, щось шукати. Придумали роботу з мозаїчною рамою «Зведення рахунків», яку треба було намалювати пензлем. Як живописець, я був слабшим, ніж Мігас, тому йому був відданий основний фігуратив. Я займався більш простим завданням — мозаїчною рамою. Це робота копітка, тривала, медитативна.

Поки її робив, вигадав, як спростити завдання. Ми в цей час працювали з темою їжі. Я подумав, що треба взяти натюрморт і, порізавши на частини і розбивши на шматочки, приготувати як їжу.

 

 

Ми створили ключову роботу, де все вершить якийсь Кухар-творець, який рубає натюрморти на шматочки і розсипає у нас на Землі або у себе на столі. Так з`явився проект «Сім голландських натюрмортів».

Поступово з усіх робіт витягали якийсь предмет і в кінці залишалися тільки хліб і вино. Причастя.

Перший проєкт було присвячено очищенню, другий — причастю. В цьому була гра: перед тим, як щось почати, ти повинен очиститися якимось ритуалом. Причастя відбувалося через мистецтво.

 

 

Ануфрієв написав текст для цієї виставки. Він — супер-інтелектуал і видав в тексті дуже багато від себе. Моя концепція була більш простою і зрозумілою, у нього — більш складною і глибокою. Деяких його ідей я не зрозумів.

Гельман зробив нам проект в Москві у 1992-му році в великому залі ЦДХ. Головна робота «Кухар» поїхала в Російський музей в Пітері, один натюрморт  подарували Пермському Музею сучасного мистецтва, декілька натюрмортів потрапили на виставку «Штиль» до Києва.

Це була знакова виставка для Києва і Одеси. Її назвали «Одеським десантом». Одесити виставилися разом з «Паркомуною», куди ми до цього часто приїжджали і місяцями жили там. Мені здається, що було дуже важливим зібрати всіх разом на одній виставці. Це було потужно, ми повірили в себе і в те, що ми робимо щось значуще.

 

 

Потім був третій проєкт: інсталяція «Дні відкритих дверей». Ми зрозуміли, що мозаїка — це дуже добре, але вирішили спробувати новий напрямок.

Я в той час почав захоплюватися відео. У мого знайомого була відеокамера, він мені давав її в оренду. Я купив собі відеомагнітофон і почалося: я пристрасно малював розкадровки, писав тайм-коди, розбирався з технологією.

Я — технічна людина. Ця царина мені була приємною, я в неї занурився з головою і почав креативити. Виставка «Дні відкритих дверей» непогано прозвучала в галері «1:0» у Володимира Левашова в Москві.

 

 

У Києві тоді не було ще такого руху, який вже починався в Москві. Був Соловйов і все. Він боровся за нас, щоб нам давали якісь приміщення, тому що нас не пускали до Спілки художників, питали — хто ми такі?

А в Москві вже був потужний Центр сучасного мистецтва на Якиманці, біля якого групувалися галереї, ціле містечко, атмосфера, тусівки цілодобові. Було життя.

Після «Днів відкритих дверей», ми з Олегом зрозуміли, що треба щось міняти. У мене сім’я, у нього — сім’я, діти, і наші роботи не купують. Ми п’ять років працюємо кожен день, дуже багато чого робимо, а продажу — нуль.

Я з родиною жив на 10 доларів в місяць разом з мамою і татом, економили на всьому жорстко. Настала економічна криза. Дружини сказали: «Досить, нам потрібні гроші, у нас діти плачуть!». Ми з Олегом вирішили підробляти, і природньо, стали менше бачитися.

 

 

У 1994 та в 1994-му році був великий проєкт «Вільна зона». Я виступив в цьому проекті сам і зробив відео інсталяцію «Католікос». Католікос — перекладається, як всесвітня нескінченність. В експозиції вона була центральною. Може, так хтось не вважає, але мені здається, що це так. У 1997 її придбав у мене  Російський музей в Пітері.

Олег почав робити якісь інсталяції та відео. У 1994-му році ми поїхали до Москви і брали участь в першому і найбільшому проєекті відеоарту «New Mediatopia». Увесь другий поверх ЦДХ було заповнено тільки відео інсталяціями, куратором був Володимир Лєвашов, якого спонсорував фонд Сороса.

Тоді я і почав ходити в лабораторію Сороса і вивчати комп’ютери. Там викладали спеціальні курси програмного забезпечення для дизайнерів. Володя Могилевський проводив майстер-класи, ми навчалися фотошопу, цифровому монтажу, малюванню в Corel Draw і так далі.

 

 

В проєкті «New Mediatopia» ми займалися менеджментом: організацією, комунікаціями з художниками, діставали відео апаратуру. Потім розділили другий поверх на бокси. Це була ніби наша архітектурна конструкція. Нам Сорос платив 700 доларів. Тоді це були дуже хороші гроші. Три місяці ми жили в Москві і займалися цим проєктом.

Я повністю пішов у відео. Почав вчитися, цікавитися кіно, жив поруч із Всеросійським державним інститутом кінематографії. Одного разу Костя Акінша мені написав, що йому потрібні фільми кіно-класиків, і попросив переписати історію кіно у ВДІКу на VHS-носій. Я переписав йому і собі зробив копію. Тепер знаю історію кіно. Буквально занурився в цей світ.

Згодом вирішим трошки переформатуватися. Тому що з художнім виробництвом у мене настала криза через те, що не міг собі дозволити багато суперсучасних матеріалів, а бутафорія мене не влаштовувала.

 

 

Гельман мені допоміг. Влаштував до свого друга в рекламне агентство «NFQ». Воно потребувало людину, яка розбирається в цифровому монтажі. Це була перша в Москві професійна цифрова монтажка.

Я на той час «натаскався» в Сороса, приблизно знав, що робити і погодився. Майже наосліп два місяці крутив ручки, натискував кнопки і став режисером монтажу. Проте захопився серйозно: купив книгу Ейзенштейна «Монтаж», почав вивчати.

 

 

Коли я чимось займаюся, занурююся в тему з головою. Приходили режисери з фільмами, кліпами, роликами, монтували зі мною, і я поступово зрозумів, як треба знімати. Почав читати книги з акторської майстерності, розібрався в мізансценах, став сам знімати, і у мене одразу вийшло.

Почав з реклами і заробляв пристойні гроші. Створив свій продакшн і зміг подбати про близьких. У якийсь момент з’явилося багато негативу, пов’язаного з комунікацією з бренд-менеджерами рекламних агентств. Постійно доводилося доводити очевидне, витрачаючи на це багато сил і часу. Це була головна причина мого повернення в Одесу.

 

 

Тут, в Одесі я побудував базу: одну майстерню для живопису, а другу для фото, відео і графіки. Знову створив свій світ, в якому мені комфортно і я щасливий.

Мене цікавить радянська тематика: радянську естетику відчуваю зсередини. Я був безпосереднім учасником цього процесу і спостерігав, як все це відбувалося. Я виховувався в цій системі і гостро відчуваю її прояви і в собі і в оточенні. Тому рефлексую на всі сучасні суспільні прояви і мутації пострадянського суспільства.

У своєму підході, спершу я намагаюся «побачити». Це означає відчути стан, атмосферу, запах, відчути образ, а потім шукати пластичні рішення і дробити все на частини.

Пикселізація — це стиснення, зменшення, оптимізація, спрощення інформації для швидкості сприйняття. І моя вдосконалена мозаїчна технологія набагато швидша за класичну монументальну. Вона спрощена, але ефект сприйняття залишився той же.

 

 

У своїй авторській техніці, я імітую мозаїку. Це традиційні матеріали — полотно і олія. Товстий шар фарби наноситься на полотно, потім прорізається мозаїчний контур по малюнку ескізу. Створюється мозаїчна фактура. На поверхню фактури наноситься живопис в постімпресіоністській манері, коли кожен окремий мазок, як і мозаїчний шматочок, фарбується одним кольором. Я працюю з цими враженнями, імітуючи мозаїчну монументальність — ілюзорний символ вічності.

Фактура повністю симулює мозаїчну кладку. Пікселі і постімпресіонізм — ось, мабуть, головні слова технологічного методу. Через спрощення дуже складного і тривалого виробництва мозаїки із смальти, моя технологія дозволяє виконати зображення будь-якої якості. За своєю суттю мої роботи — це ескізи мозаїчних панно в натуральну величину.

 

 

Намагаюся працювати з такими поняттями, як загальне і часткове. Це коли один самодостатній піксель є частиною загальної картини — від мікро- до макросвіту. Мозаїчна мова, як ніщо інше, підходить для вираження деяких граней цієї нескінченної історії. Це і символ пізнання — розділяй на частини і пізнавай по частинах. Це загальне і приватне. Це розділяй і володарюй. І багато іншого, включаючи всі рівні розвитку суспільства. Я бачу потужний символ і неймовірну глибину в підгрунті цієї техніки.

Я звертаю особливу увагу на поетичну сторону такого роду проявів в навколишньому світі, шукаю цікаві паралелі, ракурси і точки зору. Мені цікаво по-іншому подивитися на звичні для нас речі: місця, явища, стосунки. Діапазон тематик і образів великий, від піксельних відблисків на воді («Мерехтіння») до цифрових пікселів («Без дурниць») і відео-рядків у телевізійній розгортці («Тонкі плани»), від часток вибуху («Повільні вибухи») до пікселів квітучих пелюсток дерев («Колір»).

 

 

«Мерехтіння» — це проєкт перехідний. Він став для мене ніби основним. Я досі захоплено працюю над продовженням цієї теми.

Це про світло і відображення — основи сприйняття, основи нашої психіки. Я хочу дати посилання на світло. Кожен відблиск, частка — це окреме, маленьке, грубе, спотворене відображення ідеально круглого сонця, яке з’являється на поверхні моря і зникає через якийсь час.

 

 

Сонце, яке ніколи не зображується в цій серії, розсипається частинками на воді. Мерехтять відблиски в «квантовому танці» частинок і хвиль.

У 2006-му в Москві почав писати сценарій спільно з Ройтбурдом. Він порадив взяти за основу «Венеру в хутрі» Захер фон Мазоха — дивовижний  твір. Я його інтерпретував на сучасний лад, написав сценарій в Бірмі, куди поїхав на два місяці. Ми з Ройтбурдом його відредагували, вийшло дуже добре — нам сподобалося.

 

 

У Москві в той час була серйозна криза кіно. За рік вироблялося всього 20 картин. Грошей ніхто не давав. Я зрозумів, що витрачаю час даремно і вирішив «зав’язувати» з кіно. Власне, за великим рахунком, так і не почавши. 

Я вирішив повернутися в арт, до мозаїки, про яку думав весь цей час. Наприклад, ідея проєкту «Умови Вибуху» з’явилася на міленіум (2000 рік), сам проєкт реалізував ближче до «кінця світу» в 2012-му.

 

 

У 2018 я знову запрагнув зміни. Протягом двох років працював над зйомкою відеоматеріалу для мого короткометражного фільму під назвою «Погляд сонця».

Це фільм про відблиски на морі. «Погляд Сонця» — це поетична абстракція, хоча в ній є герої і зміна подій. Кожен кадр у фільмі — це живописна картина. Стрічка буде проєктуватися одночасно на три широкоформатні екрани, формуючи триптих.

Зараз фільм знаходиться на стадії пост-продакшну.

 

Анатолій Ганкевич