Разговор, кураторов, художников и художниц о работе институций с молодыми художниками, состоявшийся в Dymchuk Gallery (Киев).

Стенограма зустрічі: 

Макс Ковальчук: Якщо в двох словах, то конкурс, який ми проводимо, спрямований на те, щоб трапився умовний джек-пот. Зазвичай ми запрошуємо художників на виставки, а тут є можливість відкрити нове і`мя, залучити якимось чином нового персонажа в цю так би мовити інфраструктуру. І що з цього виходить, про це ми сьогодні і поговоримо. Багато хто скаржиться, що вікові рамки – це занадто агресивно, а якщо не такі рамки ставити, то які – незрозуміло. Або дійсно чи є якась інфраструктура? Чи потрібні взагалі молоді імена? Чи може нам і немолоді згодяться, і просто не нові? Я хотів би попросити кураторів конкурсу трошки розповісти про свої проекти.

• Я не куратор, я менеджер «Щербенко Артцентру» та відповідно всіх проектів в межах діяльності цієї інституції, в тому числі конкурсу «Молоді українські художники» абревіатура МУХі. Наш конкурс було започатковано в далекому 2009-у році. Тоді ще Bottega Gallery працювала з поважними художниками, такими як «Живописний Заповідник» – такого формату и віку. Напевно тоді було багато пропозицій від художників молодших и від досвідчених художників стосовно їх молодших колег, тому все це призвело до необхідності зробити групову виставку саме молодих художників. Перші МУХі – це не був конкурс зі всіма його формальними складовими, це булу виставка, якій передував певний відбір робіт та їхніх авторів. Я тоді ще не працювала в Bottega Gallery, але я розумію, що виставка отримала відгуки, якийсь резонанс и це призвело до того, що наступними роками у 2010-у, 2011-у та 2012-у році Марина Щербенко та команда організовували конкурс. Потім відбулась перерва і вже через три роки у 2015-у ми відкрили новий конкурс. Багато що змінилося і сьогодні в цьому році особливо ми відчуваємо, що змінився контекст в Україні на різних рівнях, тому цей круглий стіл має свої причини. Так чи інакше ми вирішили, що будемо проводити конкурс не кожного року, а раз на два роки, і це вже шостий завершився нещодавно.

Макс Ковальчук: Може Ліза Герман скаже, що було в «Арсеналі»?

Ліза Герман: Так званий «Фестиваль молодих художників», заснований Міністерством культури України и що два роки, ми сподіваємось, він буде повторюватись у нових містах з новими кураторами. Технічно кажучи, наша місія вже виконана, і до фестивалю як глобального проекту ми вже, на жаль, не маємо відношення, тому питання до Міністерства культури, чому вони відібрали саме механізм конкурсу, це те, що відомо нам, що ця ідея виникла десять років тому, прописана програма фестивалю в такому форматі для молодих художників, і коли ця ідея прийшла до логічної реалізації в 2017-у році до проекту були долучені Національний художній музей та Мистецький Арсенал, як співорганізаторі цьогорічного першого фестивалю, і вони попрохали це зробити не просто конкурсом, а кураторським проектом и запросити кураторок, поєднати ці два, на перший погляд не дуже поєднувальні формати.  Власне, це демократичний, відкритий конкурс и кураторсько-дослідницький проект. Було проведено конкурс, був open call, до цього open call ми з Марією Ланько і Катериною Філюк – третьою кураторкою, написали вступні тези, наші міркування про потенційну виставку, на що художники певним чином реагували, надіславши заявки, ідеї, ескізи. Ми багато про це говорили, це не таємниця, що не всі учасники в фіналі пройшли через open call, ми запрошували напряму, у нас було таке право – робити власні дослідження, як ми робимо це зазвичай. Ми запросили художників, з якими нам вдалось співпрацювати в рамках цієї виставки. 

Слід сказати, що конкурс був досить корисним для нас, ми порахували, що менше третини художників ніхто з нас трьох або не знали взагалі, або були знайомі, але знали про їхні практики дуже детально. Завдяки open call ми мали можливість з їхньої практикою познайомитися и запрошенні до проекту. 

Якщо говорити про нашу виставку, то тут конкурсна складова була не такою важливою, але формально вона була и буде надалі функціонувати, якщо Міністерство культури нічого не змініть. Але  в цьому випадку змінити щось досить складно, тому що це на законодавчому рівні затверджено, і цей фестиваль має бути таким, а не інакшим. 

Мені здається, в цій розмові слід розділяти конкурсний відбір робіт на конкурсній основі або на основі open call, і конкурс, як формат фінального проекту, тому що наші колеги з інших інституцій організовують саме конкурси, де є переможець і є кілька етапів відбору. 

Марія Ланько: Мені здається, що в цій розмові треба розділяти – відбір робіт на конкурсній основі і конкурс як формат фінального проекту, тому що наші колеги з інших інституцій організовують конкурс, де є переможці, і є декілька етапів відбору. Важливо згадати, що у фестиваля теж присутній конкурсний елемент. Крім того, що був open call, на якому ми отримали чотири сотні заявок, відібрали з них вісімдесят для того, щоб представити на виставці, у конкурсі було три переможця: перше, друге і третє місце, з чим ми категорично не згодні до сьогоднішнього моменту, тому що це все ж кураторська виставка, а не презентація кращих і прекрасних молодих художників, і контекст кураторської виставки не передбачає того, що можна з них вибрати переможця. Цей момент може бути ще переглянутий Міністерством культури на майбутнє. Він був спочатку прописаний, але як показала практика, трохи не виправдовує себе.

• Запитання щодо тих, хто пройшов на конкурсній основі, і тих, кого було запрошено кураторами. У всіх текстах, які публікувалися зазначався віковій ценз – 35 років. Це обох груп чи конкурсній основі?
• Так, обох.

Макс Ковальчук: Ми до цього питання ще повернемося, тому що це всіх хвилює і тривожить це віковий ценз. Таня , розкажіть про ваш конкурс.

Тетяна Кочубинська: Це конкурс премії «ПінчукАртЦентру», який існує з 2009-го року, і перша виставка відбулася в 2009-му році. Там закладено класичну структура конкурсу. Я думаю, коли цей конкурс з’явився, на той момент було не так багато майданчиків. Зараз, навіть судячи за заявками і за інтересами художників, набагато більше можливостей, і деякі художники вважають за краще не витрачати час на подачу заявки, тому що з’являється дуже багато можливостей – і в плані якихось резиденцій, і дослідницьких проектів. Напевно, цікавіше фокусно зосередитися на розвитку своєї практики іншими способами і подавати на міжнародні резиденції, де можна подати свій конкретний дослідний проект. У наступному році, в 2018-у – це буде вже п’яте видання премії, і я можу предметно говорити про дві виставки, тому що я займаюся другою виставкою, і для мене це в першу чергу не конкурс, і я тут згодна з Машею, що потрібно розділяти конкурсний відбір і виставку, бо в кінцевому результаті для мене найважливіше – це все ж виставка і ті можливості, які ми намагаємося надати художникам. 

В першу чергу цей конкурсний відбір дає певний зріз молодого мистецтва. Найважливіше – надати можливості художнику проявити себе і створити твір, який розкриває його практику. Це фінансова, експозиційна, кураторська підтримка, тобто ми намагаємося створити ті професійні умови, в яких художник може відбутися або створити якийсь новий твір. Для мене це в першу чергу підтримка для розвитку художньої практики: підтримка, виставка, робота з простором. Судячи з минулого досвіду премії, зараз я розумію, що є ряд практик художників, коли створюються твори, вони створюються в майстерні, і є недостатньо досвіду з простором. Кожна виставка, кожен проект художників премії – це окреме виставкове висловлювання, це двадцять художників в шортлисті – це двадцять персональних висловлювань та персональних виставок.

Макс Ковальчук: Владе, давайте вас попросимо розповісти про ваш проект.

Влад Головко: Я насправді виступаю не як художник, а як спостерігач. Мене звати Влад Головко, я – бібліотекар у відкритій бібліотеці красних мистецтв, але в цілому мене ця дискусія и всі чотири конкурси, представлених тут, цікавлять не як потенційного їх учасника, а я як людина, яка їх відвідує і яка зацікавлена ​​в результатах цих конкурсів. У мене виникають, як мені здається, доволі логічні запитання стосовно деяк аспектів, які всі ці чотири конкурси об’єднують.

Макс Ковальчук: У нас залишилася група художника – Богдан Мороз та Олена Мамай. Розкажіть про ваш тандем.

Богдан Мороз: У нас не тандем. У нашій групі дев’ять чоловік, ми тільки члени групи СТО.

Альона Мамай: Ми виступаємо тут як члени та членкині, а не як представник и тандему.

Макс Ковальчук: А в чому різниця?

Альона Мамай: Ми не будемо за групу СТО говорити, насправді нас багато, а тут тільки двоє з нас.

Богдан Мороз: Так, за групу не будемо, але про групу можемо розповісти. Служба технічного обслуговування так розшифровується СТО – це група молодих митців, не всі з учасників активні і у нас різні позиції. Група утворилася як наслідок руху в Академії, це була критика освіти. Після того, як деякі учасники випустилися, і пройшла акція «Сто років Академії», яка була символічним випуском, ми працюємо вже над контекстом не освітнім, а точніше те, що робити після Академії. Таким чином, «Служба» об’єднує дизайнерське бюро і ремісничий цех, і якось ми в цьому намагаємося співіснувати з цією системою конкурсів. Нас представили, як людей, які вже пройшли досвід… Які існують в цьому середовищі нескінченних конкурсів і open call.

Макс Ковальчук: А ви подавалися на конкурси?

Богдан Мороз: Найцікавіше, що я подавався на всі конкурси з цих, крім МУХі, тому через вікове обмеження, я був занадто молодим. Було цікаво взяти участь. Я буду подавати на «Димчук-конкурс», як би все складеться в коробочку.

Макс Ковальчук: Перше питання – питання інфраструктури, чи є якісь реально існуючі інфраструктури в тому, чим ми займаємося. Художник висувається на конкурс, його не представляє куратор, галерист, він сам від себе робить свій проект, заповнює документи, висилає і далі чекає якихось результатів. З іншого боку, може краще зайнятися тим, щоб поїхати на резиденцію, або використати інші якісь форми, може це не дуже ефективно. Розкажіть про Ваш досвід!

Тетяна Кочубинська: У нас в інституції чітка практика, що склалася з роками, де чітко прописаний регламент конкурсу, участі. Всі художники заповнюють заявки, є певний графік, конкурс проходить раз на два роки і відповідно кожні два роки формується цей графік, є дедлайн, який стимулює художника, потрібно подати спочатку аплікаційну форму, є відбіркова комісія, яка відбирає шорт-лист, потім цей шорт-лист оголошується, потім кілька місяців готується проект, потім виставка, потім відбираються переможці. 

Є міжнародне журі, яке визначає переможців. Мені здається, в будь-якому випадку ми не може говорити про критерії, і взагалі об’єктивності не існує, тобто будь-який вибір комісії і журі – це завжди дуже суб’єктивний погляд, і я не думаю, що тут треба рятувати і говорити про можливі умови. Є парадокс і як можна говорити про конкурс, про мистецтво, хто визначає критерії – хто краще. Це не спортивне змагання, де можна чітко сказати – пробіг на три секунди швидше, і ти виграв. Ці критерії хиткі, і щороку склад відбіркової комісії та журі – це завжди нові люди, це інші люди і інший погляд. Є художники, які подаються на премію протягом якогось часу, вони потрапляють в шорт-лист, на наступний рік вони вже не потрапляють, потім вони знову з’являються, звичайно, це все море суб’єктивності. Конкурс, напевно, неідеальна схема, неідеальна структура, але мені здається, що є дуже багато можливостей, і можна ці можливості використовувати. В цьому випадку open call  – один з найдемократичніших способів заявити про себе. Навіть в нинішньому шорт-листі можу сказати, що деякі художники потрапили в шорт-лист тільки вже шляхом дискусії трьох відбіркових комісій. Когось я знала, були й практики, які мені не дуже зрозумілі і відомі, але наразі, це однак колективне рішення відбіркової комісії. Мені здається, що все залежить від практики, від типу практики, від художника. Може комусь ближче тривалий досвід в резиденції, де протягом шести місяців ти будеш займатися якимось дослідженням і для тебе сам процес цього дослідження є більш важливим результатом, ніж презентувати щось в рамках білого кубу. Для когось сам дедлайн подачі, оформити заявку, є способом самоаналізу, способом проаналізувати свою практику: що ж мені подати, що ж я зробив. Коли художник починає аналізувати, що ж він зробив і що йому подати, що включати, а що ні, для когось це може бути стимулом для самоаналізу. Мені здається, це все варіативно.

Альона Мамай: Яким чином оформлюються на офіційному рівні взаємні стосунки потім з художниками та художниками, коли вони опиняються на конкурсі?

Тетяна Кочубинська: По-перше, кожен художник, коли подає заявку, погоджується з умовою конкурсу, він ставить галочку, відповідно це означає, що він все прочитав, потім, коли відбувається засідання комісії, пишеться протокол всіх обговорень, потім всі члени комісії підписують цей протокол, робиться стейтмент комісії, і це все підписується і все протоколюється. Потім вже, при створенні роботи з художником підписується договір.

Олена Мамай: Як використовується цей протокол?

Тетяна Кочубинська: Наприклад, якщо будуть якісь претензії… У нас була не одна претензія, але висловлювання було приватним, наприклад, що художниця Кіндер Альбум подалася без оформлення заявки. Ти завжди пишеш художникам, яких би ти хотів бачити, і ніколи не знаєш, чи буде відібраний цей художник. Було таке висловлювання, що відібраний без заявки, але це не правда. Кожен художник, який подається, незважаючи на те, що ти можеш зробити запрошення кому завгодно, подаючись на премію, однак мусить заповнити цю бюрократичну схему, тобто інфраструктура є. Ти заповнюєш цю форму в будь-якому випадку. Є протокол, де видно, що була ця заявка, дата, коли була ця заявка оформлена.

Альона Мамай: І де запісані обговорення цієї роботи?

Тетяна Кочубинська: Ні, обговорень немає, є протокол безпосередньо шорт-листу, але в будь-якому випадку в електронному вигляді зберігаються всі заявки, і ти бачиш, коли ця заявка була зроблена. Є певний дедлайн і є регламент. Можна сказати, що тут є сталість.

Альона Мамай: Щодо конкурсів, одним з негативних моментів у подібніх open call є те, що обговорення та рішення по тому, хто опиняється в шорт-листі, и ті, хто не опиняється, як я розумію, проходять все ж закрито. Через це цей процес демократичності та відкритості є дещо міфологізований. І при тому ця практика поширюється і на освітні заклади. Кожні півроку, рік в Академії будуть говорити по перегляди, які до останнього часу проходили закрито. Спочатку художники стикаються з тим, що їхні роботи оцінюють в закладах закрито, а потім вони подаються на конкурси, де метод оцінювання їхніх робіт відбувається подібним чином – також закрито. І це не дає можливості художникам та художницям вдосконалити свою практику в тому випадку, коли їх не обирають, до того ж і перевірити на критичність це теж неможливо, як і на демократичність теж. 

Макс Ковальчук: А як ви собі уявляєте відкритий конкурс?

Альона Мамай: Хоча б публікувати подібний стейтмент на сайті по кожній роботі, щоб був розголос десь, або принаймні оповіщати художникам коротко причини, чому так сталося і їхня робота не пройшла, або пройшла.

Менеджерка «ЩербенкоАртЦентру»: Всіх, хто подав заявки, чи є в шорт-листі, хто не отримав нагороди?

Олена Мамай: Це пропозиція, яка раптова виникла у мене в голові. Наприклад, публікувати результати в стейтменті по учасниках, які опинилися в open call на сайті, але і повідомляти тим людям, які не пройшли, хоча б оповіщати їх про причини. Як я розумію, зараз це відбувається в такому форматі – просто відмова и все.

Марія Ланько: І тут немає причини того, що не обрали, просто є причини для тих, кого обирають. Не можна сформулювати причину, чому когось не взяли, просто тому що беруть інших людей, і це є тим, що формулюється на засіданнях журі і подібних комісіях. Ніхто не обговорює чому ми не беремо того чи того, тільки в разі якщо є якісь сумніви, але це може вийти буквально з двома-трьома художниками з двох тисяч, які подаються на премію «ПінчукАртЦентру».

Ліза Герман: Я розумію, про що говорить Альона, що може бути проблемою для художників, які щороку подаються и отримують чи не отримують ці призи участі у виставці. Дійсно не озвучені певні засади, за якими обирають художників: якість робіт, або це об’ємне портфоліо, або наскільки великий є досвід роботи, і це можливо до кінця зрозуміти. Альоно,  з іншого боку потрібно не забувати, що люди, які роблять відбір, а я жодного разу не була в комісії конкурсу, ці люди роблять відбір зі своєю суб’єктивною експертизою. Відбір – це сукупність суб’єктивних складних думок, які не можуть бути опубліковані або пояснені и в цьому випадку повної демократії не може бути в тому сенсі, що це не математика. Мова йде про довіру до людей, які займаються відбором, наскільки їх компетенція для художників и для глядачів є прийнятною, щоб погодитись з їхнім вибором, з тим, що відібрані роботи найцікавіші. Що стосується нашого конкурсу-виставки, можу сказати, що дослідницька практика ще більш суб’єктивна, тут в мова не йде про те, що куратор має представити свою шкалу критеріїв, які можна виразити в кількісних або якісних показниках. Кураторський відбір – це завжди результат часто довгострокового дослідження и роздумів в цьому випадку колективних, тому що нас було троє, и це теж завжди була якась дискусія. З іншого боку, цей вибір іноді може бути інтуїтивним и не завжди можна знайти якусь причину, як і навіщо публікувати це. Часто дійсно складно сформулювати. Певні критерії або причини відбору проговорюються з самим художником. Це не просто ми запрошуємо тебе, надсилай роботу завтра, а завжди є діалог, тому учасники виставки, художники, з якими ми співпрацюємо, розуміють причину, критерії, якщо хочете, або нашу мотивацію. Це не завжди гра в одні ворота, що ми відбираємо роботу, чи роботу нам дають. Часто це взаємодоповнюючий діалог, ми відбираємо не конкретно роботу, запрошуємо художника до участі и далі йде вже спільна розмова, що виставити і як. Демократичність в політичному сенсі не завжди може бути перенесена і не завжди може бути ідеальною моделлю, коли мова йде про відбір мистецького твору або художника.

Альона Мамай: Я тут згодна, й у мене немає якогось конкретного рішення до цієї ситуації. Справді, куратор при відборі часто є суб’єктивним, и як я розумію, часто відбирають людей таким чином, щоб всім було комфортно працювати разом. При своєму відборі посилаються як на творчість художника, так и на його особистість, якщо в одній інституції рік за роком одні й ті самі люди, чи декілька людей залишається, то цілком можливо, що ця суб’єктивність при відборі впливає таким чином, що одна практика чи один художник постійно приходити чи постійно не приходити через те, що з’являється ця суб’єктивність. Куратор знає, що їм не буде комфортно разом, і чи не обирає, чи обирає цю практику, тому що вона йому не подобається з якихось причин. Ця суб’єктивність впливає таким чином, що певне коло людей опиняється поза межами тієї чи іншій інституції.

Марія Ланько: Це абсолютно несправедливо у відношенні до премії «ПінчукАртЦентру», тому що кожні два роки новий склад відбіркової комісії.

Тетяна Кочубинська: Я щойно говорила, що це не залежить від куратора і його уподобань.

Марія Ланько: Кураторам не можна дорікати в тому, що вони віддають перевагу комусь іншому з певними практиками, і з певними художниками, з якими вони можуть вибудовувати довгострокові відносини, краще розуміти і відчувати їхню роботу для того, щоб далі її представляти на виставках та інших проектах. Це абсолютно нормальна ситуація для куратора.

Тетяна Кочубинська: Мені здається, що нам не вистачає майданчиків, кураторів, груп, більш альтернативних поглядів на мистецтво. Ти працюєш з художником, з яким тобі комфортно або тобі близьке його світовідчуття, або це якось пов’язано з тими темами та ідеями, які тобі б хотілося висловити. Але одна справа, коли мова йде про дослідницький проект, інша справа, коли мова йде про конкурс, і тому ми постійно змінюємо відбіркову комісію, і немає цього погляду куратора або директора інституції, є відбіркова комісія, яка несе відповідальність і це розділена відповідальність за шорт-лист.

Марія Ланько: Комісія відбирає не художника, а певні роботи, з якими потім працює інституційний куратор, тобто куратор насправді навіть не бере участі в цьому відборі, якщо ми говоримо про конкурси. А якщо ми говоримо про кураторську роботу, то це протилежне. Мені здається, ви змішуєте два різних підходи, звинувачуючи конкурсний відбір в тому, що він використовує волюнтаристські кураторські методи, що насправді не так. 

Кураторка «ЩербенкоАртЦентру»: У МУХах взагалі є правило, що митець не може бути відібраний в шорт-лист більш одного разу. Взагалі нівелюється це повторення, прив’язаність до куратора або члена комісії до художника, воно одразу відкидається.

Ліза Герман: До цього підходу теж може буті претензія. Це може бути і позитивно, дійсно, це виключає можливість кумівства, але є певна проблематична сторона, що завжди присутнє полювання на нові імена.

Марія Ланько: Мені здається, що ми всі більш-менш солідарні, що такий конкурсний формат має свої проблеми, і їх накопичилося чимало в нашому київському і навіть українському середовищі. Проблема інфраструктурна, мені здається, полягає в тому, що та інфраструктура і та підтримка, яку пропонує конкурс, дуже фрагментарні, нестабільні і дуже вибіркові. Вона спрямовує фокус-увагу на дуже короткий час, на дуже маленьку кількість людей з цілого покоління, якщо ми говоримо про молодих художників.

Тетяна Кочубинська: Чому на короткий час?

Марія Ланько: Тому що мова йде про півроку підготовки виставки і півроку роботи виставки, і  насправді конкурсні виставки ще й менше часу проходять, і це ніщо для тривалості практики художника. Мені здається, проблема конкурсної інфраструктури в тому, що немає альтернативної інфраструктури, немає альтернативних методів підтримки художників, націлених на підтримку, наприклад, студійної практики. Українські художники насправді працюють в жахливих умовах, вони не можуть забезпечувати можливість працювати щодня і займатися тільки тим, чим вони хочуть займатися.

Тетяна Кочубинська: Мені здається – це універсальна проблема.

Марія Ланько: Є системи і країни, де навпаки державними й суспільними інституціями забезпечується базовий рівень існування фактично всіх художників. А в Україні перегиб, занадто розбалансована ця система, з одного боку протягом п’яти років немає ніякої можливості працювати, потім на тебе звалюється дуже багато уваги з боку великої багатої інституції, яка дає досить велику в порівнянні з попереднім життям кількість грошей, підтримку, кураторський діалог, який реалізується у вигляді однієї закінченої роботою на одній виставці, і далі це теж зникає, і художник повертається в свій статус-кво, де у нього знову немає майстерні і у нього знову немає діалогу з куратором.

Тетяна Кочубинська: Мені здається, це залежить від художника, але проблема існування художника – це проблема, яка зустрічається в усьому світі. Ти змушений працювати для того, щоб мати можливість працювати як художник, тому є ряд конкурсів, де скасовується віковий ценз, тому що до 35-ти років ти розумієш, що ти можеш себе якось забезпечувати, і ти розумієш, що можеш займатися художньою практикою, тому скасовується вікова категорія і обмеження. З іншого боку, якщо ти використовуєш якийсь шанс, якщо говорити про приклад «ПінчукАртЦентру», то є художник, який отримав премію, він її використовував для навчання. Я згодна, що ця підтримка дуже фокусна.

Марія Ланько: Він не українську Премію отримав, а міжнародну.

Тетяна Кочубинська: Яка різниця? У плані поїздки, навчання, премія може дозволити тобі резиденцію, навчання, стажування, це залежить від побажання самих художників, від діалогу і налаштованості. Зараз є грошова премія і є можливість поїздки. Ця поїздка не обов’язково може бути поїздкою, це може бути резиденція, стажування, продакшн, каталог – художник сам має право вибрати те, що він хоче. Звичайно, цієї підтримки недостатньо, але це залежить знову ж від альтернативи і якомога більшої кількості цих точок дотику, можливості підтримки більшої кількості інституцій, які можуть тебе підтримувати.

Кураторка «ЩербенкоАртЦентру»: Я теж розглядала інституції як махінаторів, поза формату конкурсу, щоб прославитися за рахунок художника. Інституція також зацікавлена ​​в тому, щоб співпрацювати з художником й кожен має отримати з цього свій профіт в ідеалі, звичайно, до цього прагнемо и на меті маємо, і якщо цей художник залишається з нами, ми будемо з ним працювати надалі. Звичайно, це складаний суперечливий процес, й тут долучається аспект особистості художника, з яким можна працювати, тому що ми виступаємо вже не як інституція, яка організовує конкурс, бо конкурс завершується, і залишається АртЦентр, галерея, яка співпрацює з художником на інших умовах і це інші взаємостосунки. АртЦентр наш, галерея наша зацікавлена ​​продовжувати якомога далі ці стосунки підтримувати, щоб це були стосунки взаємопідтримки.

Марія Ланько: У дискусії не вистачає одного з лауреатів якоїсь премії, тому що ми всі розмірковуємо, не знаючи насправді як це впливає на тих людей, які взяли участь, і які може бути з цього щось винесли.

Тетяна Кочубинська: На когось впливає, на когось – ні. Це природний процес. Мені здається також йдеться про вміння використовувати можливості, і це питання до інституцій – їхнє вміння використовувати ресурси. Чи вмієш ти щось вилучити з цих ресурсів чи ні в позитивному ключі? Це питання до грантових установ, музеїв, якщо раптом зваляться гроші, чи можливо навіть державним структурам використовувати їх для стратегії?

Марія Ланько: Так, іноді ресурси визначають те, що ти робиш. Мені здається важливо перенаправити підтримку художників на них самих, забезпечити їм такі умови, в яких їхня практика буде не активна, а проактивна.

Макс Ковальчук: Ми зараз намагаємося вирішити проблему, яка не між нами з вами існує, а стосується насамперед тих, кого тут немає. Треба розуміти, що всіх проблем художників ми з вами вирішити не в змозі і навіть деякі теж.

Ліза Герман: Є ще такий нюанс. Є інституції, постійні конкурси, є ще ситуативні конкурси, тематичні. Нещодавно мене запрошували в журі АмерікаХаус, де був конкурс мистецьких проектів художників, які працюють з темою ВІЛ / СНІД, це їх соціальна програма в рамках цієї програми вирішили зробити до цього ще виставку. Для цієї виставки зробили open call, хоча в інституції є куратор мистецьких проектів, і  вона могла б зробити виставку без open call. І таких проектів багато. Мені здається, конкурс якось свідомо або несвідомо організовується для того, аби замінити кураторську роботу або експертну роботу в інституції. Це не претензія, це менше стосується «ПінчукАртЦентру», бо там паралельно з конкурсом є ще кураторська виставкова програма і не тільки для молодих художників й для дорослих теж, для міжнародних, для, вибачте, померлих художників. Є ще «ЩербенкоАртЦентр» й «Димчук галерея». Я не бачу причини, чому таку саму інвестиції и такі ж стосунки не можна вибудувати з одним або декількома художниками, з якими ви встановлюєте стосунки не через конкурс, а просто в результаті свого дослідження. Ви аналізуєте, що відбувається в мистецькій сфері, які є художники, які художники цікаві вам, вашій програмі, і нарешті вашому суб’єктивному смаку. З такими художниками встановлюєте стосунки, робите виставки. Для чого потрібен цей конкурс?

Макс Ковальчук: Нам скаржаться, що занадто багато конкурсів.

Ліза Герман: Я згодна. За останні півроку було чотири конкурси – ті, які ми зараз обговорюємо. Це трошки абсурдно, коли в одній ситуації за досить короткий проміжок часу проходить три конкурси для однієї групи художників, и я розумію претензії художників в цьому сенсі, які подали одну заявку, потім відпочили тиждень, а потім іншу.

Кураторка «ЩербенкоАртЦентру»: За рахунок того, що так співпало, що все в один рік якось втулилося…

Марія Ланько: Зараз у художників є два роки, щоб відпочити.

Кураторка «ЩербенкоАртЦентру»: А потім знову в бій.

Тетяна Кочубинська: У мене інше питання, чому ці конкурси структурно схожі,? Якщо говорити про конкурс в «ПінчукАртЦентрі», він досить таки стабільний. Я думаю, це досить тривала підтримка художників, просто якщо є подібна структура, і виникають МУХі, конкурс в «Димчук Галереї», може можна цю структуру робити дещо іншою? Я не можу запропонувати зараз альтернативу, але мені здається, чим більше конкурсів, тим краще, це завжди більше можливостей для художника, вони позитивно сприймають більшу кількість можливостей, ніж один «ПінчукАртЦентр», який постійно критикується, щодо того, що там з року в рік одні і ті ж імена. З одного боку, виникає більше можливостей, з іншого – якщо є галерея, яка має комерційну діяльність, мені здається це можна використовувати в суб’єктивних і комерційних цілях. Якщо є комерційна галерея, можна формувати вже коло художників. Потім цих молодих художників підтримувати, просувати на міжнародні ярмарки і навіть влаштовувати аукціони. Мені здається, якщо відбувається комерційна діяльність, то роботи продаються.

Макс Ковальчук: Ні, не відбувається.

Тетяна Кочубинська: У нас був цікавий випадок, коли до нас в бібліотеку приїхав дослідник, який займався дослідженням українського арт-ринку, і ми теж говорили, що ніяких продажів не відбувається. Він провів дослідження, виявилося, що він був в Києві в п’ятнадцяти галереях, і він дізнався про ціни кожної галереї, виявилося, що арт-ринок «з-під поли» функціонує. Я веду до того, що можна було б розробляти іншу структуру, і комерційна галерея дає більше можливостей для довгострокової і суб’єктивної співпраці, яка може бути більш довгостроковою.

Ната Катериненко: Можна дізнатися, яке дослідження він проводив, тому що ціни можуть фалеристами називатися, а продажів може не відбуватися. Якщо він приходив як покупець і питав ціни, то, звичайно, галереї ціни йому назвали.

Тетяна Кочубинська: Я не питала про процес. Він працював у нас в бібліотеці, у нього були книги, я просто не в цій сфері, але мене здивувало. Він представився, що він – дослідник, що він пише дисертацію, розповідав про свою тему, і це були тривалі інтерв’ю з різними галеристами, приватними колекціонерами. Я про те, чому потрібно приховувати цю діяльність?

Ната Катериненко: Вона не приховається, її дійсно немає, в галереях дуже складний процес зараз.

Тетяна Кочубинська: Моя репліка полягала в тому, що є ряд конкурсів і структурно вони всі схожі. Вважаю, щоб можливостей було більше, потрібно більше конкурсів або потрібні якісь альтернативні структури, які могли б підтримувати художників. З’являються нові конкурси, і в основі вони приймають однакові принципи в самій постановці завдань самого конкурсу – є шорт-лист, переможець, виставка, поїздка, грошовий приз.

Ліза Герман: В мене питання до «Димчук галереї». Ваш конкурс був останнім заснований. Ви сказали, що ідея конкурсу з’явилася дуже давно. Навіщо в цій галереї був цей конкурс, чому саме конкурс молодих художників, і яка в цьому булу мета?

Макс Ковальчук: А я цього почав. Ідея була така, що є якась кількість виставок, які робить куратор галереї Пінчук. Це прямий кураторський відбір, і цей конкурс, ніби витягнути нову карту – невідомий чоловік, який подається на конкурс… В нас теж розширена група журі, де теж відбувається деякі ротації з року в рік. Це зроблено для того, щоб наголосити на тому, що є така можливість виставитися в комерційній галереї, отримати авторський гонорар, отримати гроші на продаж своїх робіт, тому надсилайте свої ідеї і може бути з цього щось вийде.

Тетяна Кочубинська: А яким чином потім будується робота з художником, ви вибудовуєте якісь відносини?

Макс Ковальчук: У нас переміг Євген Самборскій. Ми домовились з ним спробували провести благодійний аукціон. Роботи були зроблені в співавторстві з його групою людей, з якої він працює і вінцем всієї цієї справи ми бачили такий невеликий благодійний аукціон, де за відносно невеликі гроші продавалися ці роботи, і гроші потім йшли на потреби нужденних людей. Все було добре, поки не почався аукціон. Проект спочатку був задуманий, щоб дійти до цього фіналу: аукціон, роботи і вийде-не вийде. Ми на цьому зупинилися. Усе.

Ната Катериненко: Так був аукціон?

Макс Ковальчук: Аукціон був. Роботи не продаються.

Тетяна Кочубинська: Мене цікавить, чому використовується та ж структура, такі ж механізми вибудовування нового конкурсу.

Влад Головко: Я, як спостерігач, бачу вхідні дані open call, заявки, и бачу вихідні дані – виставку, яка виходе, напевно, єдиний виняток з цих подій – це фестиваль українських молодих художників, тому що там була тема, яка на етапі кураторської заявки вже об’єднувала роботи, навіть ті, що не потрапили на конкурс. Власне є один єдиний елемент заявки, про що ми сьогодні говоримо, це вік художника. Це демократичний принцип: будь-які форми, будь-які теми, що не перешкоджають законодавству України. Чи немає у людей, які організовують конкурс і у кураторів, які потім працюють з роботами бажання якось ускладнити цю голу форму, тому що вона насправді у всіх однакова?

Макс Ковальчук: Є таке бажання у нас. Щороку ми боремося з собою. Давайте ми в цьому році придумаємо тему, але це ж відсіче цих та цих, ці образяться, ці не пройдуть, тому ми робимо максимально широко.

Марія Ланько: Ці образяться – це принцип роботи української художньої сцени. Серйозно, за останні два дні чую це в третій раз у відношення різних художніх виставкових проектів, навіть кураторської роботи в цих виставкових проектах, що «ці образяться».

Влад Головко: Можливо один проект подати на три open call и все?

Макс Ковальчук: А навіщо? Тут просто мова йде про можливість, будь-який ваш проект…

Кураторка «ЩербенкоАртЦентру»: Можливо сам художник обирає, з якою інституцією працювати?

Влад Головко: Це питання до кураторів та організаторів. Хіба не цікаво створити унікальні умови, які уможливлюють лише один тип проекту и який неможливо в двох, трьох інституціях?

Кураторка «ЩербенкоАртЦентру»: Я просто не розумію, навіщо інституції це робити?

Влад Головко: Щоб бути іншим в чомусь поруч з іншими інституціями.

Ліза Герман: Щоб сфокусувати художників на чомусь, щоб не було цієї дійсно бездумно автоматичної подачі одного всюди в тому ж самому проекті, або хаотично заповненої заявки, можна співпрацювати з певними медіа або з певною тематикою. Зараз я так фантазую – нові медіа, цифрові штуки. Це трошки фокусує, можливо, систематизує цей процес, а не просто всі подаються всюди, а потім однак всі ображені на всіх, бо не буває такого, щоб когось не образити.

Менеджерка «ЩербенкоАртЦентру»: Навіть самі художники почнуть страждати від цього, чи скаржитись знову, бо є три конкурси і на два з них художник вже не зможе податися, тому що у нього не тієї медіа, і він не знає, що робити з цією темою і все.  

Марія Ланько: Я б змістила фокус нашого обговорення з того, як переформатувати існуючі конкурси на те, які потрібні альтернативні моделі підтримки художників, тому що нам не потрібно більше конкурсів, мені здається. Якщо вони будуть з’являтися, окей, нам треба подумати про те, як можна по-іншому працювати з молодими художниками, і що насправді їм треба. Яких би моделей взаємодії з інституціями, кураторами, експертним співтовариством, ви б хотіли мати?

Менеджерка «ЩербенкоАртЦентру»: Але так, щоб інституція не була таким донором-донором-донором… Інституція також для себе має щось отримати.

Ліза Герман: А що, наприклад?

Макс Ковальчук: Свіжі ідеї, звичайно, які нам художники обіцяють принести.

Менеджерка «ЩербенкоАртЦентру»: Художник, вибачте, за слово, але це також і бренд, і галерея зацікавлена ​​в тому, щоб розвивати ім`я художника. Є коло, мабуть вузьке, порівняно з іншими розвинутими ринками, але є коло потенційних покупців, колекціонерів, донаторів, які почують це ім`я, матимуть приємні асоціації.

Марія Ланько: Це, до речі, відповідь на питання, чому всі фокусуються на форматі конкурсу.

Менеджерка «ЩербенкоАртЦентру»: Бо це весело, це привертає увагу.

Тетяна Кочубинська: Як можна тоді це розвивати, якщо на наступний рік вони не мають право подавати на конкурс?

Влад Головко: Вони вже частина бренду.

Менеджерка «ЩербенкоАртЦентру»: З тими, хто отримав нагороди, ми потім продовжуємо з ними співпрацю, робимо персональну виставку.

Богдан Мороз: Таня сказала про демократичність і open call, як оптимізований демократичний спосіб відібрати. Чи доцільно говорити про демократичність, коли мова йде про приватні інституції, ми ж говоримо зараз в основному про приватні галереї. Нещодавно до мене прийшло розуміння, чому досі бойкот «Мистецького Арсеналу» відбувається, тема вже застаріває, але я раптом зрозумів, це ж єдина державна інституція і вимагати нам іншого open call або іншого конкурсу, ґрунтуючись на тому, що кожна з приватних галерей – це просто копірка з певним форматом, в принципі, досить безглуздо. Як би я хотів взаємодіяти? Я б хотів робити розмазані роботи, я б хотів, щоб у мене була можливість представити розмазану роботу і реалізувати її.

Марія Ланько: Розмазана – це метафора.

Богдан Мороз: Це метафора.

• Перші десять секунд я думала про те, що це іронія, а не метафора.

Богдан Мороз: Те, що казала Ліза, про наш проект, це була абсурдна систематична подача заявок, акція називалася «Сто заявок» і заповнили ми п’ятдесят шість, це насправді неможливо і це з самого початку було неможливо. Це був у відповідь ритуал на сам open call і його таємничість. Ми з Альоною якраз обговорювали цю процедуру, як би це було в ідеальному світі і як це відбувається зараз. Дійсно, зараз це теж трохи ритуалізовано, ми сидимо і чекаємо якогось дива, коли з гори зійде зі скрижалями цей шорт-лист і «ооо!», ось я в ньому! Або Тиберій Сільваші – знатний художник, тебе вибрав, доторкнувся святим ликом – і це ніби диво. Це досить складно сформулювати, коли у нас немає лазівки, у нас є тільки приватні інституції, одна – державна, така погана, яка бойкотується.

Влад Головко: Ви подавали всюди один і той самий проект чи кожен з вас різни? Чи у вас було декілька проектів, ви вибирали на який конкурс який проект подати?

Богдан Мороз: У кожного художника було своє портфоліо. Саме подавало три людини, інші учасники акції зачитували маніфест з книги «Як стати успішним художником». Форма була досить елементарна, але чому це відрезонувало, і нас сюди запросили, тому що це роблять всі, не тільки художники, мені здалося, що це роблять, і куратори, і менеджери, і приватні галереї. Було симптоматично і актуально зробити це нам. 

Влад Головко: Я про інше, коли ти подаєш заявку, ти подаєш проект. 

Богдан Мороз: Ми подавали свої роботи і читали побіжно, якщо встигали, опис і там було дуже класно описано, на кшталт фрі-медіа, де можна все, що завгодно подавати. У нас з Оленою – це інтервенції, і треба було заплатити за те, щоб ми прилетіли, зробили і потім заплатити за те, щоб ми полетіли. Там була така фраза, що ви можете використовувати всі медіа, але будь ласка, переконайтеся в тому, що можна повісити подвійний скотч на стіну.

Влад Головко: Всі розраховували, що вас дійсно візьмуть, чи то був радикальний підрив взагалі всіх цих інституцій?

Богдан Мороз: Звичайно, розраховуємо.

Альона Мамай: Якщо у нас буде відповідь на заявки и ми кудись підемо, у нас один з варіантів – експонувати в тому просторі, куди нас візьмуть, документації з цієї акції.

• Ви очікували, що вас візьмуть якось випадково, за якимось збігом обставин, чи ваша робота сподобається якомусь куратору чи якійсь комісії, чи представник Інституції навіть якщо ви свідомо не хотіли цій інституції сподобатися?

Альона Мамай: З англійської я дуже бігло читала, але подавали одне портфоліо з одним підписом. Найсмішнішім був момент, коли від одної інституції мені прийшла така точна відповідь, типу нам дуже сподобався ваш оголений інтимний портрет, хоча ніяких автопортретів там не було, але ми все ж вас не візьмемо, ваш формат нам не підходить. Очевидною була така ж сама формалізована відповідь, яку я подавала в якості заявки.

• Те жарт Інституції такий?

Альона Мамай: Я думаю, що то автоматизм Інституції.

Богдан Мороз: Наприклад, одній учасниці акції відповіли і запропонували виставку. Ми намагаємося з`ясувати, потрібно щось їй платити чи ні, бо  документ, який вони надіслали замутнений. Так, я думаю, в цьому є якась перспектива, може нас візьмуть.

Марія Ланько: Нагадує, чесно кажучи, випадок Алевтини Кахідзе з її акцією «Я спізнююся на літак, на який запізнитися неможливо». Якщо ви знаєте історію: вона писала два листи двом найбільшим українським олігархам – Віктору Пінчуку і Ренату Ахметову з проханням намалювати землю, коли вони будуть летіти в своєму приватному літаку. Оформила їх у великі прекрасні рами і відправила на офіційну пошту їхніх публічних інституцій, тобто до Фонду Віктора Пінчука та в компанію СКМ. Через п’ять років Фонд Рената Ахметова вирішив організувати культурну програму в рамках своєї благодійної діяльності та залучив як кураторку Олесю Островську, яка зараз є директором «Арсеналу». Коли запускалася ця програма директор цього Фонду згадала, що їм п’ять років тому приходило ось такий дивний лист і може варто почати підтримку культурних проектів з тим, щоб співпрацювати з цією художницею. Пощастило, що тут дійсно була кураторська підтримка з боку Олесі, яка з інтенції інституції, яка абсолютно не усвідомила, в чому полягав проект художниці і побажала форматувати його. Медіація кураторська Олесі якраз дозволила відбутися одному й другому, тобто з одного боку інституція отримала досить яскравий публічний запуск своєї культурної програми, а Алевтина реалізувала настільки контраверсійний проект, який навіть не був запланований нею в процесі написання початкових листів. Тому, я думаю, що може бути, через п’ять років якась із галерей знайде куратора, і куратор побачить це.

Альона Мамай: Я хотіла відповісти на першу частину питання, як взаємодіяти, я використаю слово лотерея, тому що, хто не влаштований офіційно, як куратори так і художники, ми живемо в дуже нестабільному світі, і в світі, де є приватні галереї – то патова ситуація. Якщо чиясь практика сподобається, то є можливість виставитись, якщо якомусь куратору сподобаєшся, ти можеш стати сателітом, якого будуть брати більшу кількість проектів. В ситуації з приватними інституціями якусь критику складно озвучувати, тому що вони на те і приватні, що мають можливість обрати, кого хочуть, так само як з кураторами, не можна примусити людей співпрацювати з кимось, сто відсотків не вийде добре. Але як попрацювати над такою можливістю, щоб без залежності від цих інституцій все ж таки мати можливість практикувати. Це хороше питання як на мене. І тут питання до держави, знаю, на мінімальну зарплату з повним робочим днем щось творити дуже важко, так і до арт-ситуації, але мені здається, що якісь довгрострокові проекти з можливістю бути в певному просторі і робити дослідження – це формат, якого не вистачає, який можна було б додати в різних містах України і в тому числі не в столиці, а десь в менших містах.

• Повертаючись до того, що є багато конкурсів молодих художників і крім фестивалю ніде не була окреслена тема. Женя сказала про бренд молодого художника, чи не вважаєте ви, що це корисно для бренду молодого художника, якщо в нього в портфоліо буде стояти п’ять виставок молодих художників? Чи вам би було цікаво такими проектами займатися до 35 років поки буде можна?

Альона Мамай: Я скажу, що в моїй ситуації скоріше таке щасливе виключення сталось, тому що про мене хтось знає не тому, що я виграла на якомусь конкурсі, а завдяки декільком акцій, які я робила. В першу чергу для того, щоб стати більш-менш комусь цікавим все ж таки потрібні ці конкурси для легітимізації  в цьому світі. Це для мене велике питання. Чому вони настільки потрібні. Чи потрібно брати в них участь для того, щоб тебе хтось помітив? І чому треба кілька разів на рік робити проект, щоб сто відсотків десь виставитись, інакше, процитую Владу Наконечну, художник помирає. Якщо він довго не виставляється, він помирає. Це дуже ринковий підхід.

• Це може бути небезпечно для художньої практики, якщо загострюватись на цих конкурсах, постійно шукати можливості для молодих, замість того, щоб працювати з незалежними кураторами, робити менші проекти, але з конкретнішими глибшими дослідженнями, те що ви робите, наприклад?

Богдан Мороз: Щодо другого варіанту – працювати з незалежними кураторами, куратори підтвердять, це не сторонній процес. Куратор вибирає художника, а не художник думає, з яким незалежним куратором йому співпрацювати.

Марія Ланько: По-різному буває. Звичайно ж, до тебе не приходять і не говорять, прокурируй мене! З тривалого спілкування ініціатива може виходити і з боку художника. Чому ні?

Богдан Мороз: Це те ж саме, що замовлення на виставку.

Марія Ланько: Мова йде скоріше про підтримку приятельсько-професійних відносин з кураторами, в процесі яких може виникати загальна ідея проекту, і виходити вона може як від одного учасника, так і від іншого.

• Тобто потрібно з кураторами дружити, щоб відбулося щось.

Марія Ланько: Банально, так! Самореалізація в колі близьких колег і друзів дає приголомшливу можливість для молодих художників. Це мало видно в Києві, де дійсно є присутність великих і гучних публічних проектів, організованих інституціями, але дуже добре видно в регіонах, де просто молода сцена прекрасно сама себе забезпечує, виконує всі функції, інституції набагато краще працюють, ніж київська інституція. Так, зрозуміло, що це інший рівень, і він не може пройти далі. Це однак обмежений простір, це однак дуже діловий підхід, це відсутність продакшну і відсутність ресурсів, але за якістю внутрішнього змісту, внутрішньої роботи, для нас з Лізаветою – це набагато важливіше і сильніше, коли ми дивимося на молодих художників, ніж зроблена помпезна робота одна у великому залі «ПінчукАртЦентру, тому що часто ця робота буває спродюсована в рамках великого конкурсу.

Тетяна Кочубинська: Це ще питання кураторської взаємодії і застосування на практиці. Справа не в ресурсах і грошах і помпезності твору.

Марія Ланько: Це повертає до моєї тези про дисбаланс постійний, коли художник дуже довго не володіє ніякими ресурсами, а потім отримує дуже великий ресурс – це призводить до відчуття овер продакшн.

Макс Ковальчук: Я хочу зробити зауваження, тут у питання вже закладена була провокація, яка підходила до двох ситуацій. І тут несподівано випливає важливість відкритого конкурсу без заявленої тематики. Ви сказали нам, чи не краще буде відмовитися від неглибокого поверхневого конкурсу молодих художників, як ніби це є тема самого конкурсу, що ви – молодий художник. З цього випливає несподівана вартістність: вам пропонується зробити за роботу за чужий кошт, що ви хочете? Якщо ви – глибоко талановита людина, вам ніхто не скаже – ні. Тема ваша, ви вирішуєте, що вам робити, інші вам тільки допомагають.

Менеджерка «ЩербенкоАртЦентру»: Я не бачу, чому це взаємовиключні шляхи – або конкурси або незалежні проекти.

Тетяна Кочубинська: Тут приклад «Відкритої групи», яка потрапила в поле інституції…

• І перестала бути відкритою…

Тетяна Кочубинська: Але це теж питання взаємодії, винятковості-невиключності, практики, концепції і філософської складової «Відкритої групи», яка одночасно дуже ексклюзивна і дуже відкрита для сприйняття.

Влад Головко: Чи не страшно до тридцяти п’яти років їздити з цим лейблом «до тридцяти п’яти», а потім бац, знецінка знімає з тебе цей лейбл, ти не молодий в 35. Чи немає цього страху, щоб до тридцяти п’яти років встигнути в усіх цих конкурсах, резиденціях, всюди наїздитися, тому що потім не буде такої можливості?

Богдан Мороз: Це як пророцтво. У мене мало досвіду, але моє сіві якраз полягає з подібних конкурсів. Важливо те, що вони не пишуть молодий художник і конкурс, вони придумують назву. В незалежних абстрактних людей не написано на лобі, що це конкурс для молодих художників, але наразі в цій книзі, яку ми читали як маніфест, було дуже точно сказано, що якщо Ви вже більш-менш художник, там навіть ранги були написані, вищого рангу, поприбирати ті кафе, ресторани, де ви ще ганьбилися.

Альона Мамай: Це хіт і він заточений на те, що ніби до двох років ми точно вирішили, що ми художники і художниці. Все життя до того йшли, напрацьовували техніку, покірно чекали до 25-ти, поки нарешті нас почнуть брати кудись, потім 35 – наступний етап, тобто все життя ніби розписане. Насправді художником можна стати, впасти в кригу, обмазатися салом… Різні ситуації бувають. І це може статися після 35-ти і ти є новим, але не молодим. А конкурси, які в першу чергу заточені під молодих, вони по-перше відсікають цих людей, по-друге, неясно насправді, мені здається тема у них все ж таки важлива, а означення темою, характеристикою конкурсу молодість учасників і учасниць, насправді, скоріше обмежує їх навіть в цьому форматі, як молодих, аніж інша ситуація. Це говорить про те, що сама інституція не знає, що вона хотіла побачити, вона просто бачить цих людей, які щось роблять, можливо в самій інституції має бути певний погляд, висловлювання і дати зрозуміти, що хочеться. Тоді не потрібно було б цього обмеження, можна було б іншими критеріями керуватись.

Макс Ковальчук: Ми підійшли до фіналізуючого питання нашої зустрічі про ці вікові обмеження, їх достоїнства і недоліки, пошуку можливо якихось інших форм і фільтрів, якими можна буде користуватися в таких open call. Що це може бути, якщо не вік? Стать?

Альона Мамай: Я, до речі, подала одну заявку в проект, де обов’язково учасницями малі бути тільки жінки. І це принципово.

Макс Ковальчук: Тебе взяли?

Альона Мамай: Я поки що не знаю, але всі хороші характеристики на обличчі. Дуже часто зараз виступають самі інституції просто як майданчики, ви приходьте і робіть щось. Це може негативно вплинути на художника, тому що ми всі маємо вибудовувати якусь внутрішню лінію, своє власне дослідження, яке насправді триває з виставки у виставку. Так ми опиняємось в ситуації, коли треба щось зробити, щоб сподобатись і це може вийти за межі того, що справді хотілось б показати. Скоріше хочеться подати проект видовищний, аніж той, який міг би бути нецікавим.

Тетяна Кочубинська: Мені здається, що відбори – це найбільша з помилок, художник показує не себе. Мені дуже дивна мотивація подавати так, щоб сподобатися і показати щось видовищне. Це демотивація, і я не розумію звідки це взагалі виникає, і чому є таке бажання. Є практика, є ти, є те, що ти робиш.

Богдан Мороз: Є стереотип, що куратор дивиться за три секунди?

Марія Ланько: Інколи. За одну іноді в великих західних інституціях, комісія сидить і продивляється один слайд в одну секунду. Якщо тільки хтось сказав стоп, тільки тоді повертаються.

Богдан Мороз: Саме так, про яке дослідженні можна говорити?

Марія Ланько: Наразі формат конкурсу на незміцнілий, вибачте, розум молодого художника накладає тиск і очікування, що потрібно не себе показувати, що не свою практику, яка теж ще формується, а зробити щось таке, щоб тебе помітили. І тільки кураторська робота, і дослідження дозволяє вибудувати з художником більш довірчі і тривалі відносини, щоб розглянути те, що може і сам художник ще не усвідомлює.

Тетяна Кочубинська: Я на початку говорила, що для мене цей конкурс і в першу чергу виставка цікава з кураторської точки зору і взаємодія з самим художником. Це завжди вибудовування довірчих відносин.

Марія Ланько: Звичайно, я говорю про перший етап, те, що до виставки добирається всього лише двадцять чоловік раз у два роки.

Тетяна Кочубинська: Це питання в умовах і критеріях, яких немає і знову ж віковий ценз… Якщо відповідати про «ПінчукАртЦентр», за цю інституцію, це був перший конкурс подібної структури і виникає питання, чому наступний конкурс використовує все той же ж ценз, є дуже багато конкурсів у світі, які не мають обмежень або та ж премія Тернера, де обмеження 50 років, але теж питання більш демократичне, що британський художник – це той, хто народився в Британії або живе в Британії і не обов’язково мати паспорт громадянина Великобританії. І коли там зараз взагалі немає вікового цензу, можна говорити про альтернативні програми. Не обов’язково використовувати класичну структуру і обмеження 35 років.

Ліза Герман: Чому саме конкурс, бо мені здається, що художники певного віку не будуть заповнювати заявки. Це просто не їх тип комунікації власного мистецтва. Конкурс: конкурсні заявки, аплікації – досить новий винахід, теж пов’язаний з певним поколінням інституцій, художників, які говорять однією мовою. Художники іншого покоління, певного світоглядного складу не будуть сидіти, писати заявки і кожну строчку заповнювати.

Якщо органічно, що до 35 років люди більше подаються, яка різниці, це нічого не змінить наявність електронного.

Марія Ланько: Це як бренд, потрібно все ж комунікувати і, коли ти говориш, що це конкурс молодих художників, то це відразу набуває певні асоціації в очах тих, на кого це націлене, на колекціонерів, у випадку з галереями або натовпу, які шикуються в черги.

Влад Головко: Молодий художник може буті доволі посереднім и нудним насправді.

Альона Мамай: Молоді художники можуть бути дуже різними так само, як художники старшого віку, крім самого цензу. Якщо ми говоримо про конкурс молодих художників то це ставить певну категорію відвідувачів. Сучасне мистецтво може бути різним, але якщо його сприймати через призму молодості, то це додає якісь проекції, які, можливо, не закладалися в твір, тобто я би не хотіла молоде мистецтво, тобто спеціально мистецтво для таких конкурсів.

Влад Головко: Коли я сам собі намагаюся відповісти на питання, чому саме до тридцяти п’яти, я думаю, якщо є мінімальна межа вісімнадцять-двадцять то до тридцяти п’яти -це плюс п’ятнадцять років, умовно можна це назвати якимось поколінням. Чи є у організаторів цих конкурсів зібрати покоління, якось його показати?

• Покоління можна проаналізувати вже постфактум.
• Суть не в цифрах. Чи є ще інші художники, які подадуть заявку і заберуть ці місця у молодих художників? Чи є той український істеблішмент, який не може потрапити на конкурс молодих художників і виставку молодих художників, але потрапив би, якщо не було б обмежень? 

Марія Ланько: У нас є прекрасний приклад з фестивалю. Як ви знаєте, не всім учасникам фестивалю мало бути 35 років, якщо вони входили до складу колективу, то дозволялося половині з учасників цього колективу мати ценз менше 35-ти, а іншим може бути, скільки завгодно. У нас були приголомшливі приклади колективів, де один з семи авторів був тридцяти трьох років, а іншим шістьом за шістдесят. Нам дуже навіть імпонує подібний підхід. Це не просто автори за шістдесят, про яких ми не знаємо, це те, що ви назвали істеблішмент – українські художники, яким було цікаво разом зібратися в такому складі і зробити новий проект. Це автори, я не буду зараз називати, але ми всі їх знаємо, і бачимо їх в музеях і в галереях, це не Спілка художників і не Андріївський узвіз.

• Можливо робити виставки молодих художників – це спосіб інституцій захиститися від надмірних очікувань. Ось, це просто молоді художники, це молодь розважається. А це – нормальні українські художники, яких ще ніхто ніде не бачив.

Макс Ковальчук: Ні, все набагато простіше, це ж сигнал, що хлопці, ви комусь теж потрібні. Ви – молодий художник, ви вчитеся, ви комусь потрібні, будь ласка, надішліть якусь ідею, після 18-ти є теж життя якесь.

Ліза Герман: З молодими художникам інституціям і приватним особам легше працювати. З ними легше домовитися, менше очікувань і потенційно менше претензій, менше інструментарію або досвіду для того, щоб відстоювати свої інтереси. Це не стосується присутніх тут, але купа підтверджених фактів і пліток і фейсбук-постів, які демонструють погані приклади стосунків молодих художників з інституціями не тільки в межах конкурсу, але взагалі. Звичайно з Сільваші ніхто не буде сперечатись і вказувати йому його місце, з молодим художником – будуть. Цих історій повно. У Альони і Богдана такого досвіду нема, але ми про такі досвіди чуємо постійно, про різні історії неприємних стосунків в тому числі пов’язаних з тим, що перед молодим художником менше відповідальності інституційної, моральної відповідальності. Це насправді претензії до конкретних людей і до їх правил поведінки, їх моральних орієнтирів, в цілому з молодим художником легше працювати.

Ната Катериненко: У мене питання до присутніх експертів. Ви дивилися виставки молодих художників, які взагалі були тут, в «Димчук Галереї»?

• Ні.
• Я – ні.

Ната Катериненко: Про що ми говоримо тоді в цьому випадку?

Ми аналізуємо не експозиційні вади або переваги окремих виставок.

Ната Катериненко: Я не стежу за МУХами, на жаль, але що стосується «Димчук Галереї» – стежу. Тут коректне ставлення до молодого художника, з молодим поводяться так, як і з дорослим?

Ліза Герман: Це не претензія до «Димчук Галереї» або до «ЩербенкоАртцентру», я постійно чую історії Різні.

Ната Катериненко: Від художників ми можемо чути дуже багато історій.

Ліза Герман: Я багатьом з цих історії схильна вірити. Це не завжди політ фантазії.

Марія Ланько: Ми – куратори і на свою адресу практично не тільки чуємо, ми маємо практику взаємодії з боку інституції щодо нас.

Тетяна Кочубинська: Мені навпаки здається, що з молодими більше відповідальності, більше відповідальності перед художником, особистої відповідальності куратора, відповідальності інституції, бажання обійняти неосяжне і просто розбитися вщент, щоб зробити те, що хотілося б зробити.

Ліза Герман: Досвідчений художник з певним рівнем приходить з технічним рейдером каже: так і ніяк інакше, я так працюю і тільки в таких умовах є моя робота. З молодим художником легше домовитись, не зі всіма, я не кажу зараз стовідсотково про всіх.

Менеджерка «ЩербенкоАртЦентру»: Дуже часто це навіть не залежить від віку, залежить від конкретної особи художника, хто приходить. Іноді цей рейдер не ускладнює життя, а дуже полегшує життя інституції, тому що ти чітко знаєш, що потрібно художнику, що потрібно художнику від тебе, і це взагалі гармонія тотальна. А дуже часто, художник сам не знає, що йому потрібно, це ні в жодному разі не критика художників. Вони чудові, але просто не мають здатність самоорганізуватися і зрозуміти, що конкретно треба стосовно бюджету на проект і всього іншого. Іноді це від віку напевно не залежить.

Тетяна Кочубинська: Ми говоримо про вік тільки тридцять п’ять років, але можна ще говорити про молодість практики і старт цієї практики, не обмежуючись фізичним віком… В англійській мові є слово, яке вказує на момент початку артистичної практики, з одного боку на неспроможність практики, тому що вона тільки виникає, з іншого боку – це акцент не на твоєму біологічний віці, а акцент на старті твоєї художньої професійної кар’єри.

Богдан Мороз: Якщо говорити про це, можна трошки повернутися. Є щось, що задає моду. Ось «ПінчукАртЦентр» взяв певний формат, хтось його розробив, формат є, є формат конкурсу – до тридцяти п’яти. Дійсно, не сильно багато конкурсів ламають собі голови, чому у нас до тридцяти п’яти. Це частина цього формату, і якби така ж велика інституція, як «ПінчукАртЦентр» відкрила б конкурс, в якому б не було вікових обмежень, це стало б іншим форматом для менших і приватних галерей та інституцій, а крім цього нічого і немає. Є одна злощасна державна інституція.

Альона Мамай: Виходить, що в Києві є декілька приватних галерей і одна державна і для того, щоб якось засвітитись треба взяти участь і виграти в якомусь конкурсі, це такий стандартний шлях. Якщо ти в менших містах зі своєю вокальною тусовкою, то треба вписатися в цю тусовку і таким чином вийти на іншій рівень.

Інший рівень виходить звідси, а не з того, що хтось когось помітив.

Я беру фактичні речі, ефективні. Якщо ніде не виставлятись, не брати участь в конкурсах, один-два роки можна так протягнути і претендувати на роль сучасного художника, а потім, як на мене, доволі складно.

Марія Ланько: Можемо вас відправити на наш дослідницький проект «Відкритий архів» і дев’яносто відсотків людей, яких ви там зустрінете не працюють в ваших термінах, не намагаються засвітитися, не беруть участі в конкурсах для того, щоб перейти на якийсь інший рівень.

Альона Мамай: Чому? Мені здається багато з цього архіву йдуть паралельної дорогою.

Я не розширюю цю практику зараз на всіх, я говорю про ідеальний шлях художника. Говорю я про це для того, щоб акцентувати увагу на те, що якогось альтернативного шляху наразі я не бачу, можливо ви мені його покажете.

Ліза Герман: Мені здається те що ви робите, ви вже це робите, ви використовуєте інтернет-майданчик, з Мітєц з платформи Нати, ви публікуєте це, робите це доступним. Це дозволяє вам власне засвітитися, як художники. Ми знаємо вас як художників, особисто я знаю чим ви займаєтеся, ми з вами не в тусовці, в якихось хитромудрих стосунках, ви робите те, що дозволяє вам бути поміченими з цікавою і доброї точки зору, про вас знають, я не бачу якоїсь великої проблеми.

Альона Мамай: Перша наша практика, мені здається, є скоріше виключенням. Дослідуючи інституції, нам доведеться рано чи пізно також до цього прийти, тому що в тому світі, в якому ми існуємо, легітимація через інституцію в першу чергу через конкурс потрібна і все ж конкурс залишається конкурсом в першу чергу, а не просто виставкою, просто кураторським висловлюванням зі своєю ієрархією і своїми конкурсними вимогами.

Ліза Герман: Але можете не брати в цих конкурсах участь взагалі і це не завадить вам бути помітними, цікавими і затребуваними художниками. Є реально художники, які не беруть участь в конкурсах, але вони однак важливі, помітні, мають практику і виставляються.

• Виправте мене, якщо я неправильно зрозумів, але з початку розмови і до цього моменту, я сприймав, що ви доводите до того, що художник має повне право виставлятися. Що художник той, що виставляється, якщо художника нікуди не беруть, ніби урізають його законні демократичні права. Насправді зараз багато художників могли б виставлятися, але не хочуть. Вони могли подаватися в резиденції, але не хочуть, не подаються. Чи можемо ми взагалі сказати, що успіх художника якось пов’язаний з інституційною практикою в умовах коли інституцій менше, ніж раніше, а інтернет потужніше, ніж раніше?

Богдан Мороз: Дивлячись що розуміти під успіхом. Я не хочу зараз філософствувати, але проілюструю. Практика, як лінія, крива – умовна, художня практика – ця лінія, яка може відбутися, навіть після смерті художника. Це не залежить від художника, і тому я кажу про лотерею. Звідси з’явилася ідея акції, про те, що ця лінія якось існує. Наприклад, Бекон, він не сидів і не думав, як би мені відрефлексувати, як би мені продумати трагедію війни. Ні, він просто був збоченець, і він писав свою роботу, і це відгукнулось потім. Наприклад, Фріпулья, він працював, був божевільний все життя для оточуючих, раптом зазвучав зараз, тобто конкурс тут може бути джерелом, інструментом. От зараз цей конкурс з’явився, у куратора відгукнулося, значить він буде думати, що в його виставці ця робота буде актуальною.

Альона Мамай: Якщо повертатися до цього слова засвітитись, наприклад, для мене немає наразі такої задачі, обов’язково триматись в полі зору уваги, світитись, для мене не проблема бути в інеті і робити щось в публічному просторі, а не там в інституціях, хоча я розумію, що рано чи пізно я до них однак прийду. Питання, чому художники чи художниці все ж в інтернет – публічний простір, а не в інституції йдуть, бо часто це не від хорошого життя відбувається, якраз через низку причин: те, що їх не беруть на ті ж самі конкурси, не беруть куратори, умови, в яких працює галерея, їм не підходять, немає контрактів, велика цензура, і з якимись медіа є можливість не виставлятись, тоді практикувати люди йдуть в інтернет. Дуже часто це буває через позитивний момент, коли людина розуміє, що її практика художня сюди вивела, але часто це буває втечею.

• То виходить, що ми намагаємось описати, хто такий художник з точки зору політичної кон’юнктури, що художник – це той, хто виставляється в інституціях, чи той, хто не може виставитись в інституціях. Художнику складно, немає грошей, чи це взагалі пов’язано з конкретними рішеннями на кшталт віковий ценз чи закритість того, як відбувається відбір. Я відчуваю, що йдеться про те, художників не пускають кудись, я маю право виставитись, а ви чомусь не виставляєте, це ж не так.

Альона Мамай: В приватних галереях претензії дуже важко пред’являти, галереї на те і приватні, а куратори і куратори самі обирають того, хто виставляється. Просто так виходить, якщо художник не обирається рік за роком, тоді доводиться шукати інші шляхи. Дивлячись в якому середовищі знаходиться цей художник, наскільки воно для цього пристосовано.

Ліза Герман: Я насправді здивована вашою позицією що ви завжди говорите і повертаєтесь до того моменту, що вас не обирають, замість того, щоб говорити, які альтернативні моделі потрібно для того, щоб не було цього взагалі патерно або нас обирають, або не обирають.

Альона Мамай: Таке питання з’являється через те, що конкурси, виставки, особливо конкурси легітимують. Я не маю такого великого досвіду взагалі необрання, мені навіть важко з такої позиції говорити – ображеної художниці.

Тетяна Кочубинська: Це звучить як критерій, що, якщо мене десь не вибрали, я – не художник. Неначе Ви самі на себе навішуєте ярлики обмежень і неможливості проводити роботу.

Марія Ланько: Для вас, якщо конкурс не визначив вас як фіналістку шорт-листа, це означає, що ви – не художниця.

Альона Мамай: Для мене це не проблема, скоріше в арт-середовищі…

Марія Ланько: Але ми всі – арт-середовище, і говоримо про власний досвід співпраці з художниками, з інституціями і те, про що ви говорите, того не існує взагалі, в нашій кураторській роботі. Ми з Лізою ніколи не дивимось на шорт-лист, премії «ПінчукАртЦентру» чи МУХ.

Ліза Герман: Навпаки. Є така упередженість, коли у художника є занадто багато конкурсів. Є художники з трохи містичними кар’єрами, які стрибають з конкурсу в конкурс, від можливості до можливості щось зробити, в місці можливостей щось відбувається, але в портфоліо чомусь не включається. Це не так, реально не так.

Богдан Мороз: Ми говоримо не про те, що нас не взяли і на цьому тлі платні ми нічого не робимо. Практика групи відбудеться швидше з виявлення, ніж з критики. Ми не хочемо змінити конкурс, або щоб нас всіх взяли. Це не прикро, що нас кудись не взяли. Це просто рефлексія. 

Марія Ланько: Я не про вашу акцію зараз говорила, а про вашу риторику у вигляді ваших робіт. Я говорила про те, як ви зараз будуєте свою позицію щодо цього. Мене це здивувало, що ви весь час повертаєтеся до моменту, що потрібно робити конкурси прозорішими, щоб нас теж туди вибирали або принаймні пояснювали чому ні.

Богдан Мороз: Це позиція Олени була.

Альона Мамай: Спасибі, Богдан. Моя позиція не в тому пролягала, щоб мене або групу абстрактних розуміннях художників щоб нарешті їх взяли, я ніби Робін Гуд, який віддає місце іншим.

Менеджерка «ЩербенкоАртЦентру»: Я хотіла маленьку ремарку. Постійно говоримо – конкурс-конкурс, бачите, фішка цього формату, він привертає дуже багато уваги до себе. Цей формат люблять ЗМІ, на нього реагують, просто це такий гачок, і мабуть складається таке враження, якщо ти не будеш якось долучений до конкурсу, то всі прожектори повз тебе пройдуть.

Альона Мамай: Моя риторика полягала в тому, наскільки цей етап обов’язковий і важливий для практики, а ніж через диспозицію обрані кумівством чи чимось ще, погано обрані і добрі художники, які не потрапили.

Марія Ланько: І ви вважаєте, що це обов’язковий етап практики? Бо для мене це також дискусійне питання.

Альона Мамай: Я не вважаю, що обов’язкове, тут питання скоріше в тому, наскільки він обов’язковий для практики художньої для того, щоб бути легітимованим.

Богдан Мороз (До Марії Ланько): Наше відторгнення навпаки підтверджує конкурс, ти це маєш на увазі? Наша критика ніби стверджує, якщо ми критикуємо, конкурс – це єдиний і природний процес? Ти це мала на увазі?

Альона Мамай: Якщо повертатись до акції «100 заявок», то тут через ці подання заявок, скоріше питання до цього ритуалу і до форматів конкурсів, наскільки це необхідно аніж критика якоїсь певної позиції.

Марія Ланько: У мене питань до вашої акції взагалі ніяких немає. Я не мала на увазі її, коли задавала своє попереднє питання. Я скоріше мала на увазі постійне повернення до того, що ви, як молоді художники розглядаєте це, як необхідну частину власної практики.

Богдан Мороз: Якщо почитати будь-яку біографію будь-якого художника, починається вона з того, що він виграв.

Марія Ланько: Тому що це пише інституція, а не художники. Тому що інституції потрібно упакувати художника в цей, зрозумілий для всіх формат, де буде відразу видно, яку премію він отримав і в якій великій бієнале він брав участь.

Богдан Мороз: Ну і гроші ще …

Влад Головко: У мене запитання до менеджерів і кураторів галерей, арт-центрів і конкурсів, ми доволі мало сьогодні поговорили про молодість і новизну художника, наступного разу, коли буде влаштовуватись цей конкурс, чи розглядатимете можливість зняти віковий ценз? Не обов’язково, що ви знімете, просто як можливість.

Макс Ковальчук: Ми думаємо про це вже давно, як тільки нас почали докоряти цим, але наступного разу ми що-небудь придумаємо.

Марія Ланько: Просто мені здається, що тут присутні люди, які не відповідають за подібні рішення.

Влад Головко: Принаймні дискусію якось спровокувати. Мені здається це цілком можливо в середині ситуації.

Ната Катериненко: Шкода, що ми не розвинули тему, яку Маша запропонувала з приводу альтернативної форми цих конкурсів. Це дуже важливий момент.

Тетяна Кочубинська: Тоді потрібно запрошувати митців теж на дискусію. С серед глядачів може бути більше художників і це повинен бути фідбек, тому що є інституції, які критикуються, вони такі сильні і такі владні, але може тоді робити більше просторів і тоді буде більше взаємодії, і коли буде цей фідбек від самих художників і більше ініціативи, і коли є багато майданчиків для відкритої групи і якоїсь регіональної сцени, тоді може виникнути більше важелів взаємодії і розробки цих альтернатив. Буде інший рівень взаємодії і тоді можуть виникати альтернативні форми. Мені здається, що розробка альтернативних структур якраз пов’язана з цим взаємодією з різних сторін.

Альона Мамай: Це чудово в цьому плані, що дає більше незалежності для художників та художниць, і знімає велику відповідальність з цих великих жахливих інституцій.

Марія Ланько: Я наразі говорила про розробку альтернативних моделей не з боку художніх спільнот або окремих художників, тому що це так постійно і відбувається, всі виходять або в інтернет, або в свої квартири, або в доступні простори в галереях, я думаю, що інституції варто вже задуматися про те, що художня сцена і запит, який є зараз, відрізняються від того запиту п’ять років тому, коли всі ці конкурси почали з’являтися і сфокусовувалися на молодих. Це відповідь на молодість країни і художньої системи. Ми ще не здатні розробити більш складну модель взаємодій і підтримки один одного, яка була б стійкішою і прийнятнішою для всіх сторін, ефективнішою з точки зору якогось балансу життєдіяльності та художньої практики, яка не прагнула б до дуже точкових і яскравих спалахів на ситуативних виставках, а була більш виваженою і далекоглядною. Побажаємо нам всім кращих інституцій!

Текст организаторів:

OPEN CALL 2018 в Dymchuk Gallery создан для художников в возрасте до 35 лет. Все больше возможностей предлагается именно молодым художникам. Но тождественны ли понятия – “молодые художники” и “новые имена”? Почему художественные институты проводят отбор по критерию возраста, и является ли это настоящей проблемой? На эти вопросы мы попытаемся найти ответ на дискуссии.

Участники: Евгения Буцыкина – арт-менеджер конкурса МУХи и “Щербенко Арт Центра”

Татьяна Кочубинская – куратор PinchukArtCentre и PinchukArtPrize

Лизавета Герман, Мария Ланько – кураторы “Фестиваля молодых художников”

Влад Головко – библиотекарь “Відкритої бібліотеки крáсних мистецтв”

Максим Ковальчук – арт-менеджер Dymchuk Gallery

Алена Мамай, Богдан Мороз – участники художественного объединения “СТО”.

До 15 січня в  Dymchuk Gallery можна подивитись выставку Анатолія Ганкевича “Наскрізь”.