Меню

ДІМА ДУЛЬФАН ПРО ДІМУ ДУЛЬФАНА

Біографія Дмитра Дульфана (Одеса). Матеріал створено за підтримки  «Українського культурного фонду»

 

Народився я в 1971-му році в місті Одесі. Батько мій — художник Люсьєн Дульфан. З мамою він познайомився в 1969 році. Батько, як справжній художник, ловив момент і майже завжди зображував маму на своїх полотнах. Але волею долі або завдяки провидінню, вони розлучилися. Батько мій — досить владна і норовлива людина, як всі люди, які вважають себе геніями.

Люсьєн Дульфан — квінтесенція творчої Одеси, сама життєрадісність, символ, на який багато художників Одеси намагалися бути схожими. Я до нього ходив у майстерню і, звичайно, його світ хвилював мене.

 

Люсьєн Дульфан і Діма, на Кінбургській косі, 1989

 

З дитинства я намагався малювати, але у мене, чесно кажучи, абсолютно нічого не виходило. Пам’ятаю, в класі шостому ми з батьком йшли Пушкінською і він мене запитав: «Слухай, друже, а що ти любиш?» Я дико любив біологію та медицину. Батько був колекціонером книг і давав мені читати книжки з біології.

Ніколи не забуду той момент на Пушкінській. Він запитав, чи хочу я ходити на службу (як раніше говорили). Я задумався. З цього моменту почався мій шлях до мистецтва. Я дуже сильно загорівся всім цим і почав малювати. При вступі в училище намалював погано, але поступив.

На другому курсі до нас прийшов дуже класний викладач — Захарченко Валентин Андрійович, який до цього був інструктором у В’єтнамі. Він реально був військовий з виправкою, контужений, зі штирем у спині.  Ми були в Грековці його першим курсом.

Через довголіття паркет в училищі був зачовганий і чорний. Здається, його ніколи не мили. Коли Захарченко з’явився у нас, ми остовпіли, бо до нас зайшла величезна людина з виправкою, подивилася і наказала вимити підлогу з милом. І тут ми, бешкетники,  зрозуміли, що нам прийшов капець.

Але коли Валентин Андрійович почав з нами спілкуватися, я усвідомив, що він володіє якоюсь внутрішньою силою. Він спілкувався — як маг. В його присутності ми почали по-іншому малювати, творити чудеса.

Він довів нас до четвертого курсу. Тоді я вже врубався, як треба малювати, і почав писати живопис сміливо.

Через двадцять років я йшов пляжем і побачив його, в оточенні студентів. Вони точнісінько, як і ми колись, були оповиті його магією, він ніби їх обіймав своїми величезними руками.

 

Літо 1993 р., фото Олександра Друганова

 

Моя мама дуже любила спілкуватися з богемою — і з Маргаритою Георгіївною Ануфрієвою, і з Маринюками, і з Басанцями, а батько мій категорично не спілкувався з художниками. Серед його приятелів були банщики, слюсарі. Він ними пишався і казав, що з художниками не спілкується, бо це «убогі на голову люди». Саме так і говорив, дослівно. Я з мамою ходив в гості в красиві квартири художників і там познайомився з Сергієм Ануфрієвим. Він став моїм третім вчителем.

Мама пішла від батька, коли мені було 2 роки, і я з ним не жив разом. З такими людьми складно жити. Може, я б і не став художником, тому що він людина з сильною харизмою, а такі люди «вбивають» будь-яку особу поруч.

 

Дмитро Дульфан і Лігейрос, виставка в галереї «Тирса», 1991

 

Мій тато досить ревнивий чоловік, як і всі люди, які раптом почали вважати себе моїми вчителями. Коли він почув, що я спілкуюся з Ануфрієвим і Ройтбурдом, у нього стався шок. Тато бачить в деяких людях диявола. У кожному з нас є і диявол і бог. Дивлячись, хто як проявляє свою сутність. Батько вважав, що мені у той момент був цікавий демонізм, а Ануфрієв — демон во плоті.

Якраз приїхав Паша Пеперштейн, ми пішли до Ануфрієва в гості. Це богемна квартира, де збиралися художники. У 80-ті туди кілька разів навідувалося КДБ. Справжня дисидентська тусовка.

В один із приїздів «Медгерментів» — або «Інспекторів» (Ануфрієв і Пеперштейн) всі кадили щось виключно для розширення свідомості й проникнення до найвіддаленіших царин постструктурального мовного поля. Інспектори щось обговорювали, а саме — як Щось переходить в Ніщо, і яка частина Ніхто діє на колективне Психоделічне. Їх тексти були абсолютно безмежними і, коли я прийшов додому, мені наснився сон. Це була робота «Вишневе варення».

Батько тоді поїхав до Москви, залишив мені ключі від майстерні, я швидко набрав полотен, підрамників, натягнув все це і почав писати. 4 на 2 метри — довга робота з трьох полотен. Чорний фон з головами, які летіли, падали в миску з кров’ю або варенням і виринали…

Потім приїхав батько. Шокований, він порізав цю роботу і викинув в під’їзд. Я побачив роздерті полотна.

Можна сказати, що батько — людина старшого покоління, яка пережила багато і частково вистраждала свою геніальність, трохи не зрозумів те, що було зображено. Наша свідомість залежить від багатьох чинників прийняття чи ні, і це, на жаль, неминуче. Те, що ми собою являємо — є поєднанням минулого, отриманого з досвідом тут і зараз. У цій роботі він побачив «чорнуху», а Ануфрієва — Князем пітьми. Зрозуміло, що він не витримав, мовляв, виплекав сина-художника, а він незрозуміло що намалював. Йому потім хтось сказав: «Люсьєн, навіщо? Це ж тільки початок!» Але батько нікого не слухав і не чує досі.

У мене з ним стосунки не дуже хороші. Він — амбітна людина, яка не дозволяє сказати і слова, не допускає діалогу, просто моноложить і все. Така він людина.

 

Олег Голосій, Георгій Сенченко, Арсен Савадов, Дмитро Дульфан, Олександр Ройтбурд, Київ, 1993

 

Я відстежую всі таємниці моєї реальності, які будували мою свідомість і хто на мене впливав. Перший — батько, другий — Захарченко, третій — Ануфрієв.

Батько був першим провідником самої життєвості або відкритості, або акторства, бо кожен художник — трохи актор. Другий провідник — Захарченко-майстер. Навчив писати і бути старанним. Він був перфекціоніст і роботяга. Третій — Ануфрієв. Людина безгранично безмежних понять і розумінь.

І був ще Дмитро Орлов. Про нього мало хто знає, але він той, хто звернув мою увагу на внутрішній світ, і пояснив, як з цим можна працювати. Він мені дав потужний імпульс, але це не пов’язано з мистецтвом. Це пов’язано тільки з духовними практиками. Він сам дуже сильна особистість і сильна людина.

 

Олександр Гнилицький, Дмитро Дульфан, Кирило Проценко, 2000

 

Ануфрієв мені розповідав, що світу навколо нас не існує. Це був 1986-й рік. Зараз книжки з буддизму можна дістати і читати всюди, тоді їх не було. Ануфрієв ще говорив, що все — ілюзія.

Коли я познайомився з Ройтбурдом, він, як людина досить ревнива та амбітна, почав нас тягнути у свій бік.  Мовляв — ось вам трансавангард київський! Мене це дуже вразило: Київ з величезними полотнами, з красивим Гнилицьким, з Голосієм, який вічно курив на кухні. І я почав писати великі роботи і писав доти, доки не відбувся невеликий конфлікт, пов’язаний з поїздкою до Мюнхена. Тоді я відчув, що мене втягують не в мою гру. Неначе починають мною маніпулювати і користуватися. Я не та людина, яка спокійно погодиться на це.

 

«Папа», папір, кулькова ручка, 2018

 

Часто їздив до Києва і спілкувався з Сенченком — прекрасною, дуже порядною людиною, одним з тих, хто теж впливав на мене. Він до мене ставився як до молодшого брата. У Сенченка дуже добра харизма і мене до нього притягувало. Він — близнюк, як і я. Може через це…

До поїздки в Мюнхен був золотий час. Я себе відчував сином полку. Всі такі дорослі, а я — син полку. Все було чудово. Всі друзі. Приїжджали до Одеси, на косу, на дачу…

 

Із серії «Магістри детермінінізму», 1992, фотограф Сергій Лановенко

А потім… Поїхали в Мюнхен з груповою виставкою «Постанастезія». Я тоді намалював дві великі роботи 4 на 3 метри. Вони були трохи «медгерменевтичні»: там був ліс, губи, з кущів стирчать кулі з вухами. Взагалі Паша Пеперштейн і Сергій Ануфрієв тоді на всіх впливали через свою божевільну харизму і свою «просунутість».

Пам’ятаю, коли я приїхав до Києва, у художників лежала література «Медичної герменевтики», і ми шаленіли на ній. Гнилицький, Голосій, Савадов і Сенченко…

І ось ми поїхали в Мюнхен. Я взяв туди ці дві роботи. Савадов і Сенченко взяли лайтбокс. Ройтбурд взяв свої великі роботи. Голосій, Гнилицький, Паша Керестей, Саша Друганов…

Ми туди поїхали в поїзді такою веселою-веселою компанією. Далі відкриття виставки. У Савадова і Сенченка красива робота була, з землею, дуже стильна. Зараз таких багато роблять, але тоді, в 1993-му, це було ноу-хау.

Мої штуки поруч висять. І ось підходить бабуся років 150-ти, як мені здалося, дуже давня, вся в зморшках, але дуже доглянута. З нею висока дівчина-негритянка — перекладачка. Вона привіталася і запитала, чи мої це роботи, і показала на бабулю. Сказала, що та хотіла б їх придбати і назвала ціну — 16000 марок. Я бачу, що в рядах наших геніальних сучасних художників відбувається щось дивне. Вони підійшли до однієї пані, мабуть, з органів, яка поїхала з нами, аби  контролювати. Та почала нервувати й обурюватися. Мовляв, ці роботи повинні повернутися і ніяких справ з купівлею-продажем бути не може.

Був скандал, але я розумів, що не це причина. Я зіткнувся з неприйняттям. Вийшло, що вони — вже визнані монстри, а роботи хотіли купити у мене. Як так?! І почалася дідівщина, як в армії. Я отетерів, адже вважав, що ми друзі.

Ми жили в закритому аеропорту, де нам дали зали під майстерні. Голосій тоді кожен день малював по величезній роботі. У мене була маленька майстерня. Я щось писав, робив об’єкти.

Було пару не надто приємних інцидентів. Спочатку Гнилицький смикнув десь велосипед. Його спіймали. Потім зі мною те саме.  Мені потрібні були лампи. Вони продавалися в магазині, але якось дуже дорого, а я за своєю одеською звичкою знаю, що лампи можна викрутити. Якимось чином мене вичислили місцеві поліцейські, посадили в машину.

Ось таке. Мене звідти попросили виїхати, дали квитки. Я ледве доїхав додому, адже грошей не було. Не пам’ятаю, як дістався до Польщі. Там заліз у розбите вікно поїзда, який йшов до Києва, і дотирлигав у тамбурі.

Коли всі повернулися до Києва, Ройтбурд сказав, що два роки цій людини (тобто — мені) не дасть виставлятися ніде. Елементарна дідівщина. І коли в Одесі були виставки, він приходив і казав: або я або Дульфан. Мені тоді було 23 роки. А Ройтбурд вже працював з Гельманом, і там крутилися дуже великі гроші.

Якщо зараз я з подібним стикаюся, просто розвертаюся і йду. Мені простіше не спілкуватися, ніж вписуватися в такі взаємини.

 

Показ одягу Ірини Дратви, Одеса, 1996

 

Тоді я був молодий. Мені пояснювалося, що треба лизати дупи і прогинати спини. Мені ж здавалося, що мистецтво — це писати красиві картини, а мені кажуть, що я не зрозумів, потрібно прогинатися, якщо хочеш жити добре. Це говорила людина, у якої був цей досвід прогинання. А такі люди, як Ануфрієв, казали інакше: усі ви — генії, тільки відкривайте генія в собі.

Після «Постанестезії» я приїхав до Києва, то виявилося, що з Німеччини мої роботи не прийшли. І я собі думав:  дивно, куди вони могли подітися?

Потім я таких робіт вже не малював, тому що мені стало страшенно прикро.

Минуло два роки. Ройтбурд сказав, що тепер ми будемо друзями, а я дуже чітко відчуваю людей. Те, що він хороший художник — нормально, але — не моя людина.

Після цього взаємини з Києвом дали тріщину. Я поїхав до Москви. Осад залишився досі.

Лігейрос — мій товариш у Москві і працював ще до Кулика в першій галереї в Овчаренка.

Там він познайомився з Аркашею Насоновим, у якого був підвал на Петровському бульварі в «Сквоті Петлюри».

Петлюра — реальний персонаж, колекціонер одягу. Купував різні унікальні речі. У нього одна з найбільших колекцій 20-40-х років і дореволюційних речей.

При цьому він мав чотири будинки.

Був величезний майданчик, де стояли три будинки: в одному було невелике клубне місце, де танцювали і завжди гуркотіла музика, в іншому — жили художники на трьох поверхах.

Там нічого не було, просто порожні будинки. Поставили дерев’яні ворота, щоб не всі туди приходили. Але московські хлопці приходили. Петлюра вибігав і просто давав їм в пику.

 

Лігейрос, Дельфінов, Смирнова, Петровський Бульвар, 1992

Було дуже весело. Це було інше життя взагалі. Туди приїжджали люди з Австрії, які грали божевільний нойз в окремому залі для музикантів. Одеса — один світ, а там — зовсім інший. Ми прокидалися о шостій вечора, лягали о шостій ранку, світла я взагалі не бачив, взимку тим паче. Аркадій зробив унікальну річ в підвалі — «ігровий будинок». З хутра, ганчірок, різних вишиттів — дуже дивний будинок — напівшаманский, напівмістичний, напівпсиходелічний.

Це було як гра — ти туди входив, йшов по кімнатах, повинен був в темряві всунути руку в якусь штуку, а там, скажімо, волого-волохатий простір. Все це працювало на внутрішніх рецепторах і страхах.

Я мав специфічне завдання: сидів нагорі, а коли підходила модна богема, то акуратно, тоненькою цівкою лив на голову людям мед.

Все світилося, блистіло, вібрувало, ніби в психоделічній юрті.

Ми з Лігейросом якийсь час там були разом. Ходили в морозні вечори і записували звуки і шаленіли від цього  — жахливо цікаво! Потім вмикали і слухали. Там же був і Лугін — група «Північ». Вони взагалі чисті шамани. Був Тегін, який виконував обряди Бон.

 

Проєкт «Лабораторія світла», майстерня-чіл-аут, фотограф Олександр Шевчук, 1994

 

У сквоті на Петровському бульварі знаходилися дивні андеграундні важкі персонажі, які слухали важку музику. 

 

Дмитро Дульфан, Лігейрос, Олександр Дельфінов, проєкт Аркадія Насонова «Психоделічна хатинка», 1990

 

На Петровському тусувався геніальний Гарік Виноградов. У нього була величезна майстерня з залізними механізмами, які горіли, крутилися. Для Москви він — світило. Взимку ходить босоніж, обливається водою — місцевий шаман.

Все це було справжнім андеграундом. Щось нереальне — величезні холодні будинки, де звучав «індастріел».

Мене це вразило, але моя психіка не витримала. Надто жорстко. Я — людина Одеси. Без моря і відкритого простору не можу жити. Я дременув з Москви.

Приїхав до Києва. Ми з київськими художниками пізніше помирилися. І ніяких не було проблем. Київ видався, як сказав Ануфрієв, містом-рекреацією, тому що там були парки. Це зараз все забудували.

 

Проєкт «Лабораторія світла», фотограф Олександр Шевчук, 1994

 

Але коли я після Києва повернувся до Одеси, я ніби потрапив до мами. Розумію тепер, чому Одеса — мама, тому що все спокійно і спокійно.

На той час батько поїхав до Америки і залишив мені майстерню. І я після Москви з повною головою вражень  починаю з Казаном і Рубанським, музикантами, будувати величезний чілаут. Ми зривали зіпсовані неонові вивіски, знімали трансформатори, знайшли скляні труби, пустили по ним воду, компресори  — вийшов шалений арт-простір.

 

Проект «Неон-нацизм», ЦСМ Сорос, куратор Наталія Філоненко, 1998

 

Це був 1993-й рік, пішла гуляти друга хвиля психоделічної революції, і нас не на жарт нею накрило. Все це відбувалося в чілауті — колишній майстерні батька. Всі були захоплені психоделіками і тріпами — кетамін, ЛСД, гриби, аяхуаска, мескалін, що тільки не вживали. Всі цікавилися своєю свідомістю і тим, як на неї діють психоактивні речовини. Читали про це. Гроф, Шульгін, Маккена, Тімоті Лірі, Ліллі та інших різних психологів і філософів на той час дуже актуальних.

Це місце проіснувало до 1996-го року. Я там писав картини, робив об’єкти, що світяться, з неону і навіть експериментував зі звуком.

 

Проєкт «Лабораторія світла», галерея «Ріджина», 1999

 

Потім в Одесі почався Сорос — солодкий і наймиліший час. І всі, хто приходив до майстерні, радили щось робити в Сороса. Мені запропонували невелику стипендію, що було приємно. Все там було добре.

На Сороса нарікають, але це був гарний час. Той, хто хотів займатися комп’ютерами — займався комп’ютерами, хто хотів займатися неоном — будь ласка. Мені купили коробок з десять ламп білого світла. Одна моя така робота брала участь у Києві на виставці Саші Соловйова в 2018 році в «Арсеналі».

Сорос влаштовував спільні поїздки з Києвом. Ми потрапили в Молдовію. Там теж були хороші художники, але інакші. Київ і Одесу накрив трансавангард, Ануфрієв, звичайно, зі своїм концептуалізмом. А в Кишиневі ніякого впливу не було.

Я туди приїхав і здивувався, що вони відео-арт якийсь дивний знімають, незрозумілий живопис пишуть, що не вписувався тоді в мою категорію свідомості, а моя категорія свідомості — це постмодернізм, авангард і концептуалізм. А тут щось інше.

 

Проєкт «Дульфан-Годенко», галерея «Худпромо», Одеса, 2016

 

Сорос дав трохи європейської свободу через поїздки за кордон. Франція, Голландія, Бельгія, Німеччина — все це за допомогою Сороса.

Після цього ми з Кирилом Проценком та Сашком Гнилицьким потрапили в Берлін. Місто справило на мене враження, хоча там особливо ніде не ходив, не тусив, як інші. Мені було важкувато, Берлін — місто нелегке.

Після Берліна я приїхав до Одеси і почав працювати з гіпсовим бинтом. У Києві була виставка, куди приїхав Володимир Овчаренко, і йому сподобалися мої роботи.

Він запропонував поїхати в Москву. Здорово! Але якщо Київ, Одеса — друзі, то в Москві все по-іншому. Все чесно, гроші платять, але я не відчував якоїсь теплоти від них. Хоча Володимир Петрович завжди усміхався, його, як галериста, в Москві любили. Якийсь час я спілкувався з ним, робив роботи.

 

«Крапля», виставка «Вірю», відкриття «Винзаводу» в Москві, 2007

 

На відкритті «Винзаводу» була експозиція виставки «Вірю» і нам з Сергієм Зарвою, як художникам, Овчаренко запропонував зробити велику роботу. Ми два місяці з Зарвою в підвалі у Кулика робили здоровенну краплю з целофану та силікону. Не скажу, скільки ми винюхали цього жахливого силікону, скільки наварили целофану… Робота вийшла величезна. Ми її виставили на винзаводі, нам залили воду, поставили там цю краплю. Виставка вийшла приголомшлива. Але крапля не висохла, на це забракло часу.

Овчаренко цю роботу продав Василю Церетелі — директору музею сучасного мистецтва, який повіз її до себе, мабуть, в якісь підвали музеїв Москви. Говорили, що запах силікону був до третього поверху, а він заплатив за це нормальні гроші, і врешті-решт повернув  цю роботу назад Овчаренкові.

У цей період в галерею приїхали класні француженки, які займалися виключно Дубосарським, Кошляковим. Дві жінки — Каролін і Жаклін, галеристки Galerie Rabouan Moussion. Кулик їх завжди підтримував, а вони були першими, хто почав виставляти Кулика на Заході. Француженки запросили мене і Сергія Зарву на два місяці робити скульптури.

Сергій відмовився і, як я зрозумів — недарма. Коли знаходишся в таких галереях, там проявляються всі серйозні західні стосунки з художниками. У Москві не так.

 

Проєкт «Лабораторія світла», майстерня-чілаут, Одеса, 1994

 

На Заході все інакше, все коштує дорожче. У нас силікон можна де завгодно купити, а там ми їздили у великі магазини. Галеристки зробили на мене ставку, і я їм зробив близько п’ятнадцяти робіт. В принципі, вони залишилися задоволені. Я їх веселив, смішив.

Була виставка Punk Glamour. Вони поставили нормальні ціни, продали половину робіт, половину залишили собі. Я нічого не сказав — все прекрасно!

Мені було цікаво. Два місяці у Франції, в Парижі. Познайомився з Кошляковим. Були на величезних квартирах, де представлено тільки російське мистецтво, Дубосарський висить, Кошляков, відео-арт, який працює. Вони купують відео-арт собі прямо додому! Там був ще Гоша Острєцов.

Француженки мені кажуть, що ми — росіяни, взагалі унікальні за своєю природою, ми таке іноді витворяємо і багато грошей не беремо.

 

Проєкт Аркадія Насонова «Психоделічна хатинка», Кінбурзька коса, 1994

 

Я на художника не вчився, просто був примороженим придурком, який малював на картоні, клеїв скло, неон зривав, а на Заході все по-іншому. Вони виходять з інституту і хочуть відразу по двадцять-тридцять штук за роботу. У нас це теж вже поширилося. Всі молоді думають, що вони вже художники, і все їм дано. Я вважаю, що тільки досвід і творчий шлях характеризує тебе як автора.

Потім француженки мене акуратно послали. Вони досить інтелігентні, але як всі французи — скупі. У мене вклали чимало грошей, дали велосипед, який потім у мене вкрали, і француженки з мене відрахували гонорар за нього. Я їм подякував за те, що був два місяці в Парижі, на велосипеді покатався, зробив виставку — прекрасно!

 

Дехто Лукас, Дмитро Дульфан, перформанс «Шамани наносять удар у відповідь», фестиваль перформансу, ЦСМ Сорос, Одеса, 1997

 

Це були вже 2000-і роки. І я подумав, що це не початок століття, а початок тисячоліття взагалі! Тобто зараз має все тотально обнулитися.

У мене таке відчуття, що саме в 90-ті зі мною відбувалося щось, я був як шматок акумулятора. І психоделіка, і багато мистецтва, і усі навколо абсолютно ідейні, книги читали. Я зараз нічого не читаю, крім книг про внутрішній світ. А тоді з Ануфрієвим читав одні й ті ж книги, ми обговорювали і писали щось самі.

Я просто відчуваю, що 2000-і не для божевільних і романтиків. Це світ для розважливих і прагматичних. Вони пропонують гру, в яку я не вмію грати, як ніби мене не вчили. Є художники, які швидко переключаються виключно на прагматизм і малюють одне і те ж, а в мене не виходить. Я намагався. Але внутрішній голос каже, що це не моє.

Тобі дають — добре, але більше тобі не треба. Я думав, що всіх порву своїми світильниками, а не вийшло. У якийсь момент я почав розуміти, що ця реальність сама тобі дає те, що тобі потрібно, і форсувати це — тільки на шкоду собі.

 

1995

 

Я зробив велику виставку на «Скульптурному салоні». Олег Байшев мене спонсорував, але мені здалося, що це все не туди взагалі. Києву це не треба.

Мені дуже подобався Гнилицький. Я вважаю, що він головний для мене художник. Він писав двома мазками — просто фантастика! Валентин Хрущ теж вмів написати трьома мазками, поставити відблиск. Так само писав Гнилицький, тільки на великих полотнах. Мене це все вражало.

Коли я почав робити щось з неону, Гнилицький сказав, щоб я не парився і взяв фен. Тоді ми їхали за кордон на виставку. Я не захотів через кордон везти фен, думав над кухонною плиткою сушити. Але потім все ж купив фен.

Коли Гнилицький помер… Мабуть, для мене він був знаковою людиною, і я дуже любив його. Рівно через три дні він мені наснився з феном і сказав, що це не мій фен, а його.

 

Графіка Дмитра Дульфана з колекції Тетяни і Бориса Гриньових.

 

Останнім часом почав робити концептуальну графіку, яку малював ще в 1990-х роках, і відчуваю, що це моє. Я її роблю зранку, коли сонце, навіть чаю не п`ю — малюю графіку. Тонко-тонко, і від цього якесь ніжне відчуття всередині і хороші думки. Дуже умиротворений стан.

Продовжую робити світильники, трошки інші. Поєдную їх з порцеляною, яку розписую, клею і ріжу. Хочу зробити мультик — психоделічну казку з багаторукими, багатоголовими істотами — це те, над чим я нині працюю.

Хотілося б на завершення сказати людям, які люблять або не люблять Нове мистецтво. Просто дивіться на нього, відчувайте, переживайте і думайте, але без упередженості і різного роду суджень, без забобонів і кліше. Тому що творчість — процес спонтанний і незрозумілий, як виникнення Всесвіту.

 

Дмитро Дульфан

 

Перше фото публікації: фотограф Сергій Поляков, 2018

МІТЄЦ надає авторам текстів та героям сюжетів майданчик для вільного висловлювання, але залишає за собою право не поділяти їхні погляди.                 Бачите помилку, пишіть сюди