Біографія Вадима Bondero (Одеса). Матеріал створений за підтримки «Українського культурного фонду»..

 

Народився я в 1967 році в місті Баку, там же й навчався — спочатку в школі, а потім в художньому училищі. Я з інтернаціональної сім’ї. Батько у мене українець, а мама — вірменка.

У дитинстві я проводив літо на дачі, яка знаходилася за двісті кілометрів від Баку. Довкола гори, море, ліс. На височині росли дуже старі дуби, три-чотири метри завширшки.

 

 

Я не став екстремалом і ніколи не випробовував природу на міцність, тому що з дитинства познайомився з усіма стихіями. Знав, що можна заблукати в лісі, впасти з гори, потонути в морі. Хоча досі можу швидко напнути намет, розпалити під дощем багаття, швидко зорієнтуватися в лісі.

Пам’ятаю, якось почався шторм, з гір в море текли замулені потоки води. Мене почало відносити в море, я потрапив у вир, почало тягнути на дно. У цей момент згадав слова батька, що в таких випадках потрібно спуститися вниз і повзти дном – там виру вже немає. Я повз метрів десять-п’ятнадцять до берега.

 

 

Я добре плаваю, але далі, ніж по горло не заходжу і не пливу на хвилерізи, тому що тричі серйозно тонув в Каспійському морі. Хоча і схильний до певної анархічності в побутовій поведінці, я розумію реальну небезпеку. Почуття самозбереження мене стримує від необдуманих вчинків, пов’язаних не тільки з природою, а й з соціумом. Намагаюся, наприклад, сильно не конфліктувати з людьми.

Нашими сусідами в Баку були художники. Мої батьки з ними дружили. Ці хлопці запрошували нас на виставки, куди я ходив разом з батьками.

 

 

В дитинстві я часто дивився як художники малюють. Потім вони стали вчити мене малювати, робили постановки натюрмортів, ми їздили на пленери, і я поступово звик до живопису.

Коли вже навчався в худучилищі, ми часто ходили з друзями-однокурсниками на виставки закордонних митців. Тоді почали експонувати мистецтво з НДР, Польщі, Болгарії та Прибалтики. Воно несло іншу візуальну естетику, інші конотації смислів, відрізнялося чимось від того, що робили радянські художники.

 

 

Мені подобався образ життя друзів батьків. Вони проводили якісь поетичні вечори, виїжджали на природу, вели розмови про мистецтво, живопис, не ходили на роботу. У Радянському Союзі це було зробити складно. Мій батько теж спроворювався пару років так жити, робив якісь довідки щодо здоров’я. Я зрозумів вже в дитинстві, що мені буде складно в соціумі дотримуватися певних рамок, і що мені потрібна вільна професія, автономне існування, не прив’язане до колективу.

 

 

Мені подобався процес малювання, ліплення. Я з дитинства ліпив з пластиліну, з глини. Пам’ятаю, набрав багато пластиліну і виліпив вагітну жінку, в лоні якої дитина. Робив з пластиліну кольорові портрети на трилітрових балонах, потім перейшов на малювання.

 

 

Батько купував дуже багато книг, хоча сам їх майже не читав. У 1960-х роках, за часів відлиги в СРСР з’явилися книги Кафки, Гофмана, Едгара По, Брехта. Я почав з дитинства замість «Капітана Гранта» і «Війни світів» читати абсолютно абсурдну і фантасмагоричну літературу. Книг читав багато. Добре, що тато це не читав і не знав — звідки у дитини така пристрасть до абсурдизму. Завдяки читанню, думаю, подекуди сформувався мій світогляд.

Потім вступив до Строганівки – художнє училище в Москві. Побачив у музеї виставку робіт фламандських майстрів: Брейгеля, Босха, Вермеєра… Вони мене дуже сильно схвилювали. Я захотів переїхати до Голландії, хоч розумів наскільки це складно зробити в Радянському Союзі. Згодом життя закрутило, і я все ж опинився в Голландії на кілька років.

 

  Присяга, 1986                                                                                                                               25 років

 

Коли навчався в Москві, в «Строганах», експериментував з формою, кольором, лініями. У радянській системі це все гасили, намагалися наблизити студента до реалістичного сприйняття реальності, а не до такого, до якого я був підготовлений книгами.

У той час я читав Кортасара, Борхеса, Кастанеду, всяких мексиканців, і якимось чином сформував для себе напрямок якогось абсурдистського кіберпанку.

 

 

У Москві проходили серйозні Масштабні виставки попарту, гіперреалізму, американського концептуалізму кінця 60-70-х років. Вони мене сильно вразили та дуже вплинули. Я став багато аналізувати, поглиблено студіював історію мистецтв ХХ століття, ходив у музеї.

Студентом я заходив в сквот на Фурманному провулку, на Чистопрудному бульварі, знайомився з художниками, з альтернативним підходом до живопису, навіть думав туди переїхати на якийсь час.

Я почав писати в стилі соцарт-наїву і продавати роботи через приятеля на Арбаті. Для студента в 80-90-х це було серйозна допомога.

Потім поїхав до Одеси, бо зрозумів, що в Москві мені некомфортно. Я — людина моря. Плюс там дуже серйозне квартирне питання, перенаселеність і поганий холодний клімат. Хоча я заробляв добре, потрібно було витратити сім-вісім років, щоб купити там квартиру. У 91-му році з’явилися фінансові піраміди. Я вскочив у піраміду Мавроді. Вклав туди п’ять тисяч. Витягнувши гроші, таки купив в Одесі квартиру. Потім через чотири місяці піраміда накрилася.

 

 

В Одесі я потрапив до кола людей, які займалися сучасним мистецтвом на повному ентузіазмі. На початку 90-х ми створили свою групу. Вона називалася «Загальний стан». Ми робили перформанси. До групи входила Юля Депешмод, Ігор Гусєв і я. В Одесі ми зробили кілька перформансів: «Потьомкінці нащадкам», «Пожертва» і «Фонтан».

 

 

У перформансі «Потьомкінці нащадкам» ми спускали по Потьомкінських сходах візки зі своїми портретами, потім підіймали їх. Таким жестом ми транслювали кінець революції, апелюючи до фільму Ейзенштейна «Броненосець Потьомкін», де дія — розстріл протестувальників- відбувається на цих самих сходах в Одесі. Ми ніби закрили цим жестом червону революцію і позначили кінець СРСР. У той час це був досить гучний перформанс.

 

 

90-ті для мене були часом пластичних експериментів з формою. Я робив гігантські інсталяції з автошин, на кшталт, Пізанської вежі. Замість арок були підкови, прибиті до шин.

Потім у складі групи зробили інсталяцію «Сон шофера» на виставці «Вільна Зона» в Києві. Три манекени виступали як вісь для шин і були підвішені на ланцюгах під стелею музею Леніна, зараз це «Український дім» на Європейській площі. Її хотів купити берлінський власник автомагазину для вітрини. Проте проєкт був грантовий, об’єкт не можна було продати. Однак власник автомагазину придбав манекени та шини, але вже, на жаль, у звичайному магазині.

Я завжди намагався прорватися за межі буденності. Вважав, що існує грань, яка обмежує свободу людини умовностями та віддаляє від божественного світу геніїв.

 

 

У той період я читав багато релігійної літератури, різних біблійних пророків, де пропонувалося, наприклад, обмазувати себе глиною змішаною з соломою, посипати голову попелом та інше. Водночас мене зацікавили віденські акціоністи. Я почав ними займатися, навіть не з естетичних, а, скоріше — філософських і дослідницьких спонукань.

Це був шлях пізнання межу власної волі. Зрозумів, для того, щоб перетнути цю межу людського буття, треба наблизитися до глибини самопізнання, самовдосконалюватися.

Є така езотерична метафора в різних культурах — обтесуванні власного каменю. Мабуть, завдання людини — це самовдосконалення. Я не хочу проповідувати, але основна мета, мабуть, це процес, вихід за межі побуту, в осмислене життя. Я досі намагаюся це осягнути.

Мої пошуки привели мене до Голландії. У мене була персональна виставка в «Тропен Музеумі», мене запрошували на різні проєкти, в галереї. Але я, раптом, ясно усвідомив, що в той період мистецтво України розвивалось набагато динамічніше і цікавіше.

 

 

Мені ніколи не хотілося жити в мегаполісах — Нью- Йорку або в Лондоні. Я хотів жити наповнено, а не виживати.

Повернувся до Одеси й в основному тусив там. Від цього часу залишилася якась документація, журнали, хороші спогади молодості.

Етапним став проєкт «Індустріальний буддизм». Після нього Людмила Березницька запросила мене з персональною виставкою у галереї L-Art до Києва. Я запропонував живопис мовою пропагандистського плаката. Звернувся до плакатів Північної Кореї. Я тоді працював із соцреалізмом, але не місцевим, а Північної Кореї та Китаю. Потім перейшов на матеріали радянського соцреалізму.

 

 

Соцреалізм естетично й інтелектуально я не люблю, але це був пласт культури, на якому я виріс. Я працюю з цим матеріалом: з монументальними образами, з образами героїв, з образами стрімкості, нещадної радості. Тобто з темами, які пропагували тоталітарну державу. Вони були гіпертрофовані, бо йшлося про штучні прояви емоцій веселощів або радості. Спадкоємність і безперервність культури повинна узгоджуватися з розвитком культури попередніх поколінь. Якщо взяти французьке, німецьке, англійське мистецтво — все воно виходить з фаз та етапів попереднього і не синтезується на порожньому місці.

 

 

Соцреалізм, як мені здається, є перекодованою, жахливо збоченою копією класичного мистецтва. Про епоху Ренесансу існує легенда. Мовляв, у середні століття божественний світ став закритим для людей, і люди для того, щоб не втратити зв’язок з ним, почали копіювати античні образи богів з давньогрецьких скульптур. У Древній Греції, за міфами, боги жили серед людей і вся людська цивілізація залежала від них. Вважається, що пластика грецьких скульптур є досконалою. У Греції та в Італії таких скульптур було дуже багато, тож європейські художники створювали композиції, копіюючи зовнішню пластику цих скульптур.

Поступово Ренесанс перейшов в маньєризм, бароко, потім в класицизм, потім в романтизм, ідеалізм прерафаелітів і так далі. Художники Ренесансу, наприклад, користувалися камерою-обскура для перенесення рисунка зображень на полотно. Це нагадує епідіаскоп або відеопроєктор. Картини класичного мистецтва нагадують застигле голлівудське кіно, що зроблене задовго до винаходу кінематографа за допомогою дуже складних на той час технологій.

 

 

Поступово, з появою фотографії ця задача відпала і люди просто стали відбивати не міфологічний світ, а натюрморт або звичайне побутове життя, де не було вже міфічних або релігійних сюжетів. У ХІХ-ХХ століттях в мистецтві поступово відбувся перехід від міфологічного і релігійного до матеріального. Від Мадонни до людей, пейзажів, натюрмортів. Від класицизму до модерну.

Імпресіоністи прийшли до переосмислення пейзажів, постімпресіоністи повністю занурилися в їхню пластику, сюрреалісти та дадаїсти — в смислові та інтелектуальні речі.

Потім з’явився соцреалізм. Вожді тоталітарних країн, на кшталт Німеччини або Радянського Союзу розуміли, що потрібен контроль над населенням. Щоправда, населення не розуміло авангарду, елітарного класичного мистецтва, яке споживали спершу аристократи, потім буржуазія. Його необхідно було спростити, зробити мистецтво для пролетаріату.

 

 

Ось так і з’явився соцреалізм, який був штучною копією копії, з прив’язаною за вуха пластикою, естетикою та фантасмагоричними сюжетами.

Якщо раніше в Ренесансі були міфологічні образи богів і героїв, в бароко — образи аристократів і буржуа, то соцреалізм перейшов на образи робітників і селян, які приблизно в тих самих античних позах здійснювали якусь фізичну роботу.

 

 

Сама інтенція штучного повернення до синтетичної імітації та рекомбінаторики цього стилю мене надихала. Іноді навіть здавалося, що соцреалізм — це найбільш передовий стиль, тому що він виявляє жахливого ​​перекодованого симулякру.

Через те, що у всіх радянських підручниках на задніх сторінках друкували соцреалістів, я, мабуть, з дитинства перейнявся цією дивною естетикою. Вже згодом я зрозумів, що маю справу із симуляцією найвищого ґатунку, в основі якої лежить ідеологія лівої диктатури. Хоча естетичним і візуальним базисом для неї були стандартні релігійні канони, зображені на картинах епохи Ренесансу.

 

 

У проєкті «Хроніки Майбутніх Рас» я використовую образи робітників, колгоспників для наступного етапу створення симуляції симулякру. Це вже перейшло в якусь абсурдистську фазу. З одного боку я використовую класичну мову, з іншого – мову соцреалізму, а з третього – абстракції та навіть смисловий абсурдизм. Все це перетворюється у зворотній незрозумілий зв’язок. Ця мова має дуже складний характер.

Якщо взяти оригінал, потім імітацію, потім інтерпретацію імітації, але вже з інтелектуально перекодованими конотаціями, тоді це приходить або навіть повертається до якогось третього змісту. Можливо, це тільки мої висновки, я не наполягаю на цьому. Проте, якщо зараз це відкинути та перейняти естетичні речі характерні західному мистецтву, то ми будемо копіювати чужу історію і розвиток.

 

 

У своїх роботах я використовую радянський авангард і американський попарт. Сюрреалізм та абстракцію. Це якась конвергенція між різними полюсами різних світів, стилів і жанрів.

Якщо взяти баланс систем: експерименти в області техніки живопису, лінії, то мені здається, що в проєкті «Хроніки Майбутніх Рас» я знайшов якийсь правильний баланс між попартом, соцреалізмом, сюрреалізмом і абстракцією. У цьому дивному міксі базуються нові смисли. Хочв наш час багатьом здається, що живопис — класичний і навіть архаїчний вид мистецтва, експерименти в цій області тривають досі.

 

 

Я вважаю, щоб закріпити на рівні ноосферної матриці якусь річ, потрібно бути наполегливим. Якщо брати аналогію з літературою, то короткі фрази та вигуки ніхто не пам’ятає. Для того, щоб зафіксувати якісь смисли, потрібні цілі пласти тексту. У живописі відбуваються схожі процеси.

Є люди, які роблять абстракції та експериментують в цій області. Я кілька років тому займався абстракцією і робив виставку в Києві «Привид абстракціонізму». Ця мова, як мені здається, занадто обмежена для вираження власних думок і сучасних культурних тенденцій. Тому що абстракція висловлює в основному інтелектуальні та пластичні смисли дуже лаконічно і мінімалістично. Знак і зображення — це різні речі. Тому я повернувся до фігуративу для того, щоб розширити діапазон меседжів.

 

 

Думаю, в проєкті «Хроніки майбутніх рас» мені це вдалося. Шлях до проєкту зайняв багато часу, але я глибинно його пережив. Сподіваюся, що цей проєкт почне якийсь новий етап у моїй творчості. Навіть впевнений.

 

Вадим Bondero