Ігор Дюрич (Прага) Ігор Подольчак (Лодзь) Єжи Онух (Торонто) про участь України в «Венеціанській бієнале» 2000-го року, про проєкт «Фонду Мазоха» і його проєкт «Кращі художники ХХ століття» в Lux Gallery (Лондон).

 

Проєкт «Кращі художники ХХ століття» Ігоря Дюрича (Д.) і Ігоря Подальчака (П.), що представляють артоб’єднання «Фонд Мазоха», у 2000-му році мав представляти Україну на «Венеціанській бієнале». Чому це не відбулося і як склалася доля цього проєкту в розмові художників з МіТЕЦ (М.).

 

Д. У 2000-му році у зв’язку з Венеціанською бієнале в нашому артсвіті виникла якась активність, адже Україна дозріла до участі в гучному міжнародному проєкті. Карась пролобіював це питання, і був призначений комісаром…
П. Він був призначений комісаром, а куратором було обрано Онуха.
Д. Онух нам оголосив, що проводить закритий тендер. Ми не знаємо, хто в ньому брав участь, він тільки сказав, що звернувся до трьох художників. Ми згенерували концепт «Кращих художників ХХ століття», і Онух на ньому зупинився. Тоді був ще живий чудовий художник Раєвський – людина з конспірологічним стилем мислення і з якимось чітким розумінням боротьби за місце. Він в той час вів нещадну боротьбу з «банабакамі», так він називав тандем Савадов-Сенченко. Раєвський з ними боровся кулуарно. Нас тоді це не цікавило, бо ми не київські художники. Але Раєвський зрозумів, що прийшов час визначатися, хто найголовніший для вічності художник і почав проявляти чудеса якоїсь організації, зміг під рушницю поставити всіх, якщо хтось мав якісь претензії. Навіть подружився з заклятими ворогами – Савадовим, наприклад.

М. З’явилася перспектива проти когось дружити?

Д. Вони навіть «Союз Художників» залучили до процесу боротьби за місце на бієнале, налагодили контакт з Жулинським, який був віцепрем’єром з гуманітарки. В результаті з’явилася дивовижна заява в газеті «Літературна Україна».

 

 

Це було «Звернення «Спілки художників», підписане усіма головами обласних організацій «Союзу», спрямована проти Онуха – не громадянина України. Мовляв, як же ж він може представляти Україну на міжнародній бієнале? І в результаті нас перемогли.
П. Чи не нас. Онуха перемогли.
Д. Ми не боролися, бо в процесі роботи над проєктом, він «обростав м’ясом», нам було цікаво над ним працювати. У якийсь момент Ігор опритомнів і вдався в питання: «Це ж Україна? І що? Україна на бієнале може представляти Фонд Мазоха? З таким проєктом? Чи це можливо?” Я почухав ріпу і відповів: «Ні. Це неможливо. Це не може бути ніколи».
П. Онух теж розумів ситуацію і не боровся. Проти нього боролися, він – ні. Були судові позови до нього. Він був відповідачем.
Д. У цій ситуації всі об’єдналися проти нас, і було дуже дивно, що всі київські художники кинулися пакуватися в один вагончик, в якийсь намет. При цьому – кожен з учасників сам по собі був чудовим художником і міг би представляти окремий проєкт. Ніби участь в бієнале була один раз і назавжди, і якщо ти не перший, життя закінчиться. Було смішно й огидно за цим спостерігати. В результаті, відносини, які у нас на той час склалися з київськими художниками, на цьому епізоді закінчилися.

 

 

М. Розкажіть про суть вашого проєкту.

П. Ми його показали в Лондоні. Але тільки його відеопроєкцію, оскільки галерея, що нас представляла, спеціалізувалася на медіамистецтві. Концепція виставки була про те, що сучасне мистецтво, сказавши «А» не сказало «Б». Тобто теза, що кожен може бути художником і все може бути мистецтвом, до кінця не відпрацьована. Ми хотіли сказати, що кращі сучасні художники різні, і кращі художники ХХ століття – це політики, диктатори, терористи, сексуальні маніяки…

 

М. На той момент це була свіжа ідея? Сьогодні це очевидно.

П. Вперше яскраво вона проявилася у 2001 році після теракту в Нью-Йорку, здається Штокхаузен тоді сказав, що цей теракт – це найвеличніше мистецтво початку століття. Наша виставка в Лондоні відкрилася через тиждень після подій в Нью-Йорку. Ми зіткнулися з протестами. Мовляв, чому у вас терористи – художники?
Д. Ці художники були брендами.
П. І під ці бренди ми випускали продукцію, яка мала свою рекламу.

 

М. Про яких художників йде мова?

П. Хусейн, Хрущов, Фрейд, Айнштайн, Мао Дзе Дун, Гітлер, маніяки – Де Сальва і так далі.
М. Як ви потрапили в лондонську галерею?
Д. Завдяки Онуху.
П. На жаль, нам довелося під кожного художника зробити редукцію – відеопроєкцію. Мао був відеохудожником і акціоністом, Хрущов займався лендартом, наприклад – побудував в Берліні стіну, засаджував поля кукурудзою. У кожного з художників, представлених нами, є свій корпус творів.
Д. Ми планували активну промокомпанію на бієнале – випустити майку з Хрущовим зі слоганом «Ви не художники, ви – підараси!», і поширювати цю продукцію серед кураторів і критиків. З кожного художника ми зробили бренд, під який випускалися певні товари, і до кожного товару зробили рекламну компанію.

М. Резонанс в Лондоні був?

П. Виставку таки закрили раніше. Вона тривала всього днів десять.
М. Хто закрив?
П. Це публічна галерея…
Д. В цей час пройшли теракти ще і в Лондоні.
П. Якась громадськість відреагувала і нас політкоректно попросили скоротити час виставки.

 

 

М. Її сприйняли як пропаганду насильства?

П. Як певну недоречність в контексті подій.

М. Ви вважаєте, вона була доречною?

П. Наддоречною. Вона стосувалася питань: де мистецтво, де його межі, що можна вважати мистецтвом, а що ні? У Гельмана подібна тема виникла у зв’язку з нашим проєктом «Останній єврейський погром». Чи є мистецтво територією безпечною? Чи усвідомлюють глядачі свою відповідальність і готові приймати умови гри, запропоновані художником?
Д. Чи готові піддаватися ризику, нести якісь моральні та фізичні втрати. Нас завжди цікавило дослідження кордонів мистецтва.

 

 

Єжи Онух, куратор проєкту «Кращі художники ХХ століття»:
Після скандалу з Венеційською бієнале, проєкт «Кращі художники ХХ століття» британці запросили до Лондону в некомерційну галерею Lux Gallery. Наша експозиція була обмежена і простором галереї, і технічними можливостями, тому що вона спеціалізувалася на медіальному мистецтві. З багатьох причин цей проєкт не мав тої глядацької реакції, на яку був спрямований. Відбувся він у 2001 році через місяць після того, як підірвали багатоповерхівки в Нью-Йорку. Люди були перелякані та коли приходили на виставку, їхній страх лишень поглиблювався. Згадка про жахливі події в Америці, які публіка не так давно споглядала на своїх домашніх моніторах, були ще не забуті. Людина не любить дискомфорт, коли ходить у кіно на фільми жахів. Проте, там вона відчуває себе захищеною, бо знає, що це фільм. Заходячи в галерею на наш проєкт, глядачі бачили, що художники пропонували огляд сучасної історії за допомогою тих же ж моніторів, де транслювалися жорсткі та брутальні медіальні штучки. Це був тотальний дискомфорт, шок. Люди виходили з галереї, і здавалося, хотіли забути про це.
Ми зіткнулися з проблемою, коли проєкт з мистецького контексту перейшов в контекст актуальних новин — майже кон’юнктурної реакції митців на те, що сталося у Нью-Йорку. Але в ньому не було кон’юнктури, бо ідея народилася задовго до подій в Америці.

Можна сказати, що цей проєкт був провісницьким. Він торкався тих подій, які відбулися і нагадував, що усе може повторитися знов. «Мазохісти» експериментували з певними поняттями та іміджами. Це для них було спробою втекти від реальності, але в документації образів вони настільки щільно підійшли до реального світу британця, що глядач емоційно був не здатен рефлексувати на мистецький контекст проєкту.
Наприклад, в експозиції було відео, на якому було відзнято процес вмирання горобців. Насправді вони не вмирали, а їх лише присипляли, і через хвилин 15 вони знов «оживали». Ми не знали, що в Англії тоді вже не було горобців, бо їх всіх перебили, і для багатьох людей показ цих птахів, з якими щось діялося – було персональним переживанням і дуже дискомфортним зіткненням. Ми могли, звісно, погратися зі сприйняттям публіки, і вивести цей проєкт в поле суперактуальної події, але ні я, ні «Мазохісти» не є маніпуляторами. Ми можемо маніпулювати певними змістами, але не кон’юнктурними стереотипами.

 

Цим матеріалом МІТЄЦ відкриває публікацію статей про діяльність «Фонду Мазоха».