Меню

АНАТОМІЯ СИМУЛЯКРА

Юлія Степанок (Львів) про постмодернізм та сучасне мистецтво.

Анатомія симулякра. Візуальна культура в контексті феномена гіперреальності.

Справжня революція XIX століття, революція нового часу, полягає в докорінному руйнуванні видимого, у звільненні світу від чарів та його зануренні в насильство інтерпретації та історії [4]. Але, для того щоб здійстнити цю революцію потрібно чимало сил і відваги.

«Мистецтво вмирає не тому, що його більше немає, воно вмирає ще й тому, що його занадто багато. Саме надлишок реальності турбує мене, як і надлишок мистецтва, коли воно нав’язується як реальність» [3]. На думку Бодріара, філософа який найбільше присвятив дослідженню гіперреальності: все, що нас оточує на данний момент – є частиною величезної гіперреальної симуляції, а з приводу мистецтва – змови. Сьогодні, ми живемо і думаємо, що наша реальність правдива, і звісно, ми ж настільки розумні, щоб не допустити маніпуляцій з правдивістю нашого існування. Але якщо зробити висновки, аналізуючи роботи філософа, то можна переконатись у протилежному.

Наш світ перебуває в гонитві за реальним і за реалістичною ілюзією, але всі вони ведуть в глухий кут, адже, коли один предмет точно подібний до іншого, він не подібний до нього точно, він подібний до нього дещо більше. Подібності ніколи немає, вона існує не більше, ніж точність. Те, що точне, вже є занадто точним, точне лише те, що наближається до істини, не претендуючи на неї. Ніщо ні до чого не подібне, і голографічне відтворення, так само як будь-який натяк на синтез чи точне відродження реального (це стосується навіть проведення наукових дослідів), вже більше не реальне, воно гіперреальне. Відтак воно ніколи не набуває значення відтворення (істини), але завжди вже є симуляцією [4].

Термін «постмодернізм» — необізнаний теоритичний об’єкт. Епоха модерну переживає драматичний період, але про її завершення не можна говорити. Мова йде скоріш про ілюзію кінця, мрію про її завершення, кінця всього: суспільства, політики, історії. Ми тішимо себе цими ілюзіями. Модернізм – явище незворотнє, а тому чіткої межі між ним і постмодернізмом на думку Бодріара немає. Модернізм розвивається нелінійним способом, відображаючи сам себе, як в дзеркалі, його розвиток прискорюється, видозмінюється, інколи перебираючи характер катастрофи. По суті, епоха модерну – епоха кризи: починаючи з девятнадцятого століття криза незмінно супроводжувала прогрес і все що з ним повязано. В фазі прискорення криза приймала характер катастрофи і тут можливі мутації. Через деякі події наша довіра до епохи дещо підірвана, ідеальна картинка змарніла – постмодернізм, як ідеальна фаза модернізму, напевно, закінчився [1].

Важливою є роль Діснейленду в сучасному світі – існувати задля того, щоб  люди могли відрізнити реальність від симуляцій. Діснейленд існує, аби приховати, що Діснейлендом є насправді «реальна» країна — вся «реальна» Америка (десь так, як в’язниці існують для того, аби приховати, що геть усе соціальне, завдяки своїй банальній повсюдності, є в’язничним). Діснейленд пропонують як уявне, аби переконати, що решта є реальним, тоді як увесь Лос-Анджелес і Америка, що оточують його, вже більше не реальні, але належать до порядку гіперреального та симуляції. Мова більше не йде про хибне відображення реальності (ідеологію), вона про те, аби приховати, що реальне більше не є реальним, і, отже, про те, аби порятувати принцип реальності [4].

Що ж тоді є реальною подією, коли вся реальність пронизана образами, фікціями, віртуальністю? В данному випадку можна говорити про воскресіння реального і насильства в реальному світі, приреченому на віртуальність. «Закінчились усі ваші віртуальні історії, ця – реальна!» Так само можна було б казати про воскресіння історії після оголошення її кінця. Чи реальність не перевершила фікцію насправді? Якщо це так виглядає, то тому, що реальність поглинула її енергію і сама стала фікцією. Можна навіть сказати, що реальність ревнує до фікції, що реальність заздрить успіху вигаданих образів. Це своєрідна дуель між ними, в якій кожна із сторін хоче довести, що вона більш неймовірна [4].

Всяка культура, яка універсалізується, втрачає свою сингулярність і помирає. Це відбулося як у усіма тими культурами, які ми знищили, насильно асимілюючи їх, так і з нашою в її претенції на універсальність. Різниця в тому, що інші культури загинули через свою унікальність і це красива смерть, тоді як ми помираємо від втрати будь-якої унікальності, через знищення усіх наших цінностей і це, погана смерть. Не маючи можливості уявити собі світле майбутнє, ми повинні створити іншу форму символічного згуртування, в основі якого буде дещо інше, а ніж політика, економіка і моральні цінності, – первинний і основоположний міф. Дещо на зразок віртуальності панує над подією і перетворює її у вселенський міф. От що найгірше: щоб стати глобальною, подія має стати перше віртуальною [1].

В російській філософії XIX ст. є теорія про три періоди будь-якої цивілізації: первинна простота, квітуча складність і вторинне спрощення, яке може приймати форму загального об’єднання і осереднення. Останній період – захід цивілізації. Наша система досягнула стадії рубіжного перенасичення і тепер починає звульгаризовуватись – відбувається нівеляція цінностей. Нагадує вислів Гайдеггера про те, що людське падіння відбувається двічі: перший раз – гріховний, другий – банальний. І те і інше відбувається з модернізмом, це не занепад, це вульгаризація. Це відбувається на світовому рівні: всі культури спрощуються, робляться загальним надбанням, оскільки відбувається широкий обмін. Усе стає рівноцінним, еквівалентним, і в цей момент всезагального спрощення остаточно зникає пристрасть, ідеали. Рух йде до тотальної банальності [1].

Глобалізація означає величезний потік наростаючої інформації. Чим більше інформації, тим інтенсивніше процес обміну, ніби-то рух до абсолютного прогресу. Але в якийсь момент стає зрозуміло, що чим більше інформації, там в реальності її менше: коли її забагато, вона перестає сприйматись. В цьому парадокс глобалізації: передозування інформацією призводить до дезінформації, породжуючи ентропію. І все ж таки, ентропія – це не падіння, це фізична форма знівельовування, обезличення системи [4].

Абстракція сьогодні — це не абстракція картин, копії, дзеркала чи концепту. Симуляція — це вже не симуляція території, референційного сущого, субстанції. Вона — породження моделей реального без першопричини та без реальності: гіперреального. Відтепер карта передує території — прецесія симулякрів, — саме вона породжує територію, і якби треба було переписати наше фантастичне оповідання, то сьогодні клапті території тліли б поволі на просторі карти. То тут, то там залишки реального, а не карти, продовжували б існувати в пустелях, котрі перестали належати Імперії, а стали нашою пустелею. Пустелею самого реального [4].

Єдина зброя влади, її єдина стратегія проти цього відступництва — це знову впорскувати повсюди реальне та референційне, це переконати нас у реальності соціального, у значущості економіки та доцільності виробництва. Для цього вона користується переважно мовою кризи, але також (чому б ні?) мовою бажання. «Сприймайте ваші бажання як реальність!» — можна витлумачити як останній заклик влади, адже в ірреференційному світі навіть змішання принципу реальності з принципом бажання менш небезпечне, ніж заразлива гіперреальність. Ми залишаємося на межі між принципами, а в такій ситуації влада завжди має рацію. [4]

Звідси істерія, характерна для нашого часу: істерія виробництва та перевиробництва реального. Інше виробництво — виробництво цінностей та товарів, виробництво «золотих часів» політичної економії — уже довгий час більше не має власного сенсу. Те, що ціле суспільство шукає, продовжуючи виробляти і перевиробляти, так це воскресіння реального, яке вислизає від нього. Ось чому це «матеріальне» виробництво сьогодні саме є гіперреальним. Воно зберігає всі риси, весь дискурс традиційного виробництва, однак є лише розтиражованим відображенням його (так гіперреалісти фіксують в ілюзорній подібності реальне, з якого зникли весь сенс і вся чарівність, вся глибина і енергія репрезентації). Таким чином, гіперреалізм симуляції повсюди виражається через ілюзорну подібність реального до самого себе [4].

Театр замінило кіно.

У період насильницької і дійсної історії (скажімо, в період міжвоєння та «холодної війни») міф завойовує кінематограф, як його уявний зміст. Це золотий вік для великих воскресінь деспотичного та легендарного. Міф, витіснений з реального насильством історії, знаходить притулок на кіноекрані. Історія — це наша втрачена референція, тобто наш міф. Саме в такій ролі вона приходить на зміну міфам на кіноекрані [4].

У «реальному», як і в кінематографі, історія була присутня, але її більше немає. Історія, яку нам сьогодні «повернули» (саме так, адже її було у нас відібрано), пов’язана з «історичним реальним» не більше, ніж нове фігуративне мистецтво пов’язане з класичним зображенням реального. Нове фігуративне мистецтво є закликом до подібності, але водночас очевидним доказом зникнення предметів у самому їх зображенні: гіперреального [4].  Предмети сяють у ньому якоюсь гіперподібністю (як історія в сучасному кінематографі), внаслідок якої вони, по суті, вже ні до чого не подібні, хіба що до фігури, позбавленої подібності, до форми, позбавленої зображення. Це питання життя або смерті: ці предмети вже ані живі, ані смертні. Ось чому вони такі точні, такі ретельні, непорушні, в такому стані, ніби їх зненацька захоплнно. Складається враження, що ми маємо справу з довершеними рімейками, з надзвичайними монтажами, які є частиною радше комбінаторної (або мозаїчної, за Маклюеном) культури, з якимись великими машинами фото-, кіно-, історіосинтезу тощо, ніж із справжніми фільмами. Наступив процес втрати реального. Ми ж входимо в еру фільмів, які, власне, вже не мають смислу, в еру потужних синтезуючих машин із змінною геометрією [4].

Технічна довершеність може бути складовою смислу, і в такому разі вона не належить ні до ретро, ні до гіперреалістичного, вона — факт мистецтва. У нашому випадку вона становить ефект моделі: вона — одна з тактичних референційних цінностей. За відсутності реального синтаксису смислу нам доступні лише тактичні цінності одного якогось комплексу, в якому чудово сполучаються. Кінематограф і траєкторія його руху: від найбільш фантастичного чи міфічного до реалістичного та гіперреалістичного [4].

У своїх сьогоднішніх намаганнях кінематограф дедалі більше, і з дедалі більшою досконалістю, наближається до абсолютного реального, у своїй банальності, у своїй правдоподібності, у своїй оголеній очевидності, у своїх прикростях і водночас у своїй зарозумілості, у своїй претензії на те, щоб бути реальним, безпосереднім, буденним, а це найбожевільніша з усіх справ (так, претензія функціоналізму на те, щоб позначати — конструювати — найвищий ступінь предмета в його збіжності із своєю функцією, із своєю споживною вартістю є справою, взагалі позбавленою сенсу), жодна культура ніколи не містила в собі знаків такого бачення — наївного й параноїдального, пуританського й терористичного [4].

Кінематограф займається плагіатом відносно себе самого, переписує себе самого, перероблює своїх класиків, ретроактивує свої первісні міфи, наново знімає німі фільми, ще кращі, ніж були оригінальні, і т. д.; усе це логічно, кінематограф зачарований самим собою як утраченим предметом, точнісінько так само, як він (і ми) зачаровані реальним як референційним, що гине. Адже кінематограф сам сприяв зникненню історії і пришестю архівів. Фотографія і кінематограф доклали чималих зусиль до того, щоб секуляризувати історію, зафіксувати її у видимій, «об’єктивній», формі, на шкоду міфам, котрі пронизували її. [4]

Тероризм — це завжди тероризм реального. Телебачення і медія тримають нас в страху не самих катасроф, а в їх симуляції [1].

За будь-яких умов сама ідеологія «культурного виробництва» є антитезою до будь-якої культури, абсолютно так само, як ідеологія окоглядності та багатофункціонального простору: культура — це місце втаємничення, спокуси, ініціації, символічного обміну, обмежене за розміром і найвищою мірою ритуалізоване. І в ньому ніхто ні до чого не здатний. Наша єдина культура, по суті, це культура енергоносіїв, культура очищення, крекінгу, розщеплення культурних молекул та повторного сполучення їх у продуктах синтезу. Бобур* — це пам ‘ятпик культурного відстрашування. Бобур*-Музей прагне це приховати, а Бобур*-каркас заявляє про це на повний голос. І саме в цьому криється глибинна причина краси каркасу та поразки внутрішнього простору. За лаштунками музейного сценарію, котрий слугує лише для порятунку гуманістичної фікції, провадиться справжня робота з омертвляння культури, і саме до справжнього оплакування культури весело запрошуються маси. Іронія Бобура полягає в тому: маси ринуть до нього не тому, що у них слина котиться при згадці про цю культуру, яка впродовж століть вводила їх у фрустрацію, а тому, що в них уперше з’явилася нагода взяти масову участь у цьому велетенському оплакуванні культури, яку вони в глибині душі завжди ненавиділи. [4]

Отож, коли Бобур викривають як масову культурну містифікацію, це повне непорозуміння. Маси поспішають до нього, щоб насолодитися цим зануренням у смерть, цим розчленовуванням, цим операційним проституюванням культури, яку, нарешті, насправді знищено, включно з контркультурою, котра є лише її апофеозом. Маси поспішають до Бобура так само, як вони поспішають до місця катастрофи, з таким самим непереборним поривом. Мало того: вони є катастрофою Бобура. їхня кількість, їхнє тупотіння, їхнє захоплення, їхній свербіж усе побачити і все перемацати об’єктивно є поведінкою, смертельною і катастрофічною для будь-якої справи. Не лише їхня вага є загрозою для будівлі, а й їхня залученість, їхня цікавість анігілюють сам зміст цієї розважальницької культури. Цей масовий наплив уже не має нічого спільного з тим, що пропонувалося як культурна мета, він є її докорінним запереченням, навіть у своїй надмірності та у своєму успіхові. Тож саме маса виконує функцію чинника катастрофи в цій структурі катастрофи, і власне маса кладе кінець масовій культурі. У гіпермаркеті люди пізнають гіперреальність товару, у Бобурі люди пізнають гіперреальність культури. [4]

Ми перебуваємо у світі, в якому дедалі більше інформації і дедалі менше смислу. [1] Волтер Бенджамін говорив про мистецький твір ери його технічної відтворюваності. Те, що втрачає серійно повторюваний твір, так це свою ауру, цю особливу якість, зумовлену конкретним місцем і конкретним моментом, свою естетичну форму (він уже втратив раніше у своїй естетичній якості свою ритуальну форму), набуваючи, за Бенджаміном, у своєму неминучому призначенні до репродукції політичної форми. Що втрачено, так це оригінал, що його здатна відтворити як «автентичний» одна лише історія, яка сама відчуває ностальгію та потяг до ретроспекції. Найбільш просунутою, найбільш сучасною формою цього розгортання, описаною в сучасному кіно, фотомистецтві, засобах масової інформації, є форма, в якої вже навіть немає оригіналу, тому що речі відразу будуються з огляду на їх безмежну репродукцію. Фотографія була створена для повторення змісту живопису. [4]

Уявне було алібі реального у світі, в якому панував принцип реальності. Сьогодні реальне стало алібі моделі у світі, яким керує принцип симуляції. Парадоксально, саме реальне стало нашою справжньою утопією — але утопією, що вже не належить до порядку можливого, утопією, про яку можна лише мріяти як про втрачену річ. Вже не можна вийти з реального і створити щось ірреальне, щось уявне на основі даних про реальне. Процес протікатиме радше у зворотному напрямку: він полягатиме у створенні ситуацій із зміщенням зображення, моделей, побудованих на симуляції, у винахідливих спробах надати їм барв реального, банального, пережитого, у реінвестуванні реального як фантастики, і саме з тієї причини, що воно зникло з нашого життя. [4]

Так само як реальність, яка насміхається сама над собою в самій гіперреальній з гіперреальних форм, як секс, який знущається над собою в самій ексгібіціоністській формі, так і мистецтву залишається хіба що єхидно підморгнути нам наостанок і сміятись з себе і власного зникнення в самій штучній зі штучних форм  —  в формі іронії. Диктатура образів, у всякому разі — це диктатура іронічного. Але сама по собі ця іронія вже становить значну частину злочину «присвячених», таємної і ганебної змови, який пов’язує художника, котрий використовує атмосферу [aura] знущання для здивованих і недовірливо-споглядаючих масс. А, отже, іронія — це частина змови мистецтва [2].

Мистецтво розігрувало своє власне зникнення і зникнення свого об’єкта. Але чи може бути мистецтво, яке, обкрадаючи реальність, безкінечно займається вторинної переробкою [recycler]? А адже в переважній більшості сучасне мистецтво займається саме цим, тобто апроприацією банальності, покидьків, буденності, зводячи все це в систему цінностей і ідеологію. За всіма цими незліченними інсталяціями та перформансами немає нічого, крім гри в компроміс одночасно з нинішнім станом речей і всіма минулими формами з історії мистецтв. Сповідування неоригінальності, банальності і нікчемності, зведене в ранг естетичної цінності або навіть збоченої естетичної насолоди. Природно, що вся ця буденність претендує на те, що вона стає більш піднесеною [sublimer], переходячи на наступний, іронічний рівень мистецтва [2].

Коли Ніщо виходить на рівень знака, коли Нікчемність раптово виникає в самому центрі системи знаків — це є фундаментальним подією мистецтва. Це воістину поетичне дійство — створити Ніщо, рівне силі знака. Іншим аспектом цього лукавства сучасного мистецтва є те, що блефуючи ницістю, воно змушує людей діяти a contrario [від противного]: надавати значимість і довіру до всього цього під приводом того, що абсолютно неможливо щоб це й справді було настільки нічим [nul], і що за всім цим має ховатися хоч що-небудь. Сучасне мистецтво відіграє на цій невпевненості і невизначеності, на цій неможливості оціночного судження щодо його естетичних засад і спекулює на почутті провини тих, хто в ньому нічого не розуміє, або не розуміє того, що тут і розуміти нічого. І в цьому знову є злочин «присвячених». Але в принципі, можна також припустити, що ці люди, яким мистецтво вселяє благоговійний страх і тримає в чорному тілі, насправді всі розуміють, тому що саме їх приголомшення свідчить про здатність інтуїтивного розуміння: розуміння того, що вони жертви зловживання владою, того, що від них приховали справжні правила гри, і того, що їх просто ошукали. Іншими словами, мистецтво включилося (не тільки у фінансовому аспекті арт-ринку, але і в плані менеджменту самими естетичними цінностями) в глобальний процес злочину «присвячених». І не воно одне: політика, економіка, інформація використовують ту ж співучасть і ту ж іронічну покірливість з боку своїх «споживачів» [2].

«Наше захоплення живописом є результатом тривалого процесу адаптації, що триває століттями, і відбувається воно з причин, які дуже часто не мають нічого спільного ні з мистецтвом, ні з розумом. Живопис створив свого глядача [récepteur]. По суті, це конвенційні відносини» (Ґомбрович в листуванні з Дюбюффе) [2].

Сьогодні панує особливий вид естецизму, особливий вид збочення, при якому використовують барвисту манірність для того, щоб породити подвійну інтерпретацію. Зонтаг називає його Кемп. Він любить все неприродне і перебільшене. Кемп любить кітч, але сам кітчем не є. Треба сказати, що в першій половині минулого століття кітчем називали взагалі все створене на потребу широких мас — від дешевої сувенірної продукції до соцарту. Якраз тоді різко зросла кількість грамотних людей і їм потрібно було культурне дозвілля. Але тонкий смак і художнє чуття не йшли в комплекті з умінням читати і писати, а високе мистецтво представлялося новому соціальному прошарку занадто замороченим, потрібно було щось простіше. Так з’явився кітч — навмисне приземлене мистецтво, що копіює класичні зразки і визнане більш досвідченими людьми несмаком. [5]

Все змінилося, коли на зміну модернізму прийшов постмодернізм, який звів все масове в статус елітарного. У 1960-і розцвів поп-арт — популярне комерційне мистецтво, засноване на цитуванні відомих символів (Джаспер Джонс з американськими прапорами, Рой Ліхтенштейн з коміксами, Енді Уорхол з бляшанками супу). Кітч з просто низького перетворився в «високе низьке», а допоміг цьому кемп — здатність сприймати надуманий і вторинний по своїй суті кітч як справжнє мистецтво, прекрасно при цьому усвідомлюючи, що це кітч. [5]

Кращий приклад можна знайти в арт нуво, найбільш характерному і розвиненому стилі Кемпа. Характерно те, що арт нуво перетворює будь-яку річ в щось зовсім інше: підставки світильників у формі квітучих рослин, житлова кімната у вигляді грота. Знаменний приклад: паризький вхід в метро, ​​виконаний Ектором Гімаром в кінці 1890-х в формі чавунного стебла орхідеї. В якості індивідуального смаку Кемп призводить до вражаючої витонченості та надмірної перебільшеності. Андрогін — ось виразно один з найбільших образів чутливості Кемпа. Кемп приймає відтінок гостроти, езотерічності, збоченості [5].

Світ симуляції трансреальний і безконечний: жодне випробування реальністю вже не зможе покласти йому край — хіба що всеохопний обвал і зсув, що лишається нашою найбожевільнішою надією. Тому, ми і є симулянти, ми симулякри [1].

Література:

1. Жан Бодрийяр. Дух терроризма. Войны в Заливе не было: сборник / La Guerre du Golfe n’a pas eu lieu (1991). L’Esprit du terrorisme (2002). Power Inferno (2002), рус. перевод 2015 г., — М.: Рипол-классик, 2016.

2.    Жан Бодрийяр. Заговор искусства /Jean Baudrillard. Le complot de l’art (2005). Перевод: А. Качалов (exsistencia). Режим доступу: https://syg.ma/@exsi-exsistencia/zhan-bodriiiar-zagovor-iskusstva

3.    Жан Бодрийяр. Интервью по поводу «Заговора искусства» / Jean Baudrillard. LE CRIME PARFAIT / LE COMPLOT DE L’ART (1995, 2005). Перевод: А. Качалов (exsistencia) Жан Бодрийяр. Совершенное преступление. Заговор искусства. — М. : Рипол-классик, 2019. Режим доступу: https://syg.ma/@exsi-exsistencia/zhan-bodriiiar-intierviu-po-povodu-zagovora-iskusstva

4. Жан Бодріяр. Симулякри і симуляція. Переклав з французької Володимир Ховхун ., — Київ. Видавництво Соломії Павличко «ОСНОВИ», 2004.

5.    Сьюзен Зонтаг. Заметки о кэмпе. Мысль как страсть. — М., 1997.

* Тут — Центр Жоржа Помпіду, відомий культурний заклад у Парижі, створений за ініціативою цього французького президента і покликаний популяризувати різні форми сучасного мистецтва. Розміщений в оригінальній будівлі (1977), що своїм виглядом викликає асоціації з промисловим виробництвом, наприклад нафтопереробним заводом. До складу Центру входять Національний музей сучасного мистецтва, Департамент культурного розвитку. Громадська бібліотека інформації, Інститут пошуку і координації в галузі акустики та музики тощо. Свою просторічну назву отримав від місцевості, в якій його розташовано (так називалося село, включене в межі міста за часів Філіпа II Августа). Офіційно ж назву Бобур має вулиця, що йде вздовж східного, «технічного», фасаду Центру (колишня вулиця Транснонен). (Прим, перекл.)

Степанок Юлія

магістр мистецтвознавства, журналіст

бачите помилку, пишіть сюди
Поділитися сторінкою