ВРЕМЕНА МЕНЯЮТСЯ, А МЫ МЕНЯЕМСЯ ВМЕСТЕ С НИМИ

 image-1 (1)
В сентябре 2015 на МіТЦЕ было опубликовано интервью Ежи Онуха, касающееся деятельности ЦСИ Сороса в Украине. Предлагаем взгляд на события Александра Соловьев (Киев).

Саша, текст Ежи Онуха о событиях в украинском искусстве середины 90-х начала 2000-х годов, опубликованный на портале, вызвал неприятие у многих представителей артистической среды Киева.  Насколько я поняла, ты тоже на него отреагировал достаточно остро. 
Дело в том, что в подобных, типа мемуарных, текстах нередко гипертрофируется значение одних персон и нивелируется или искажается – других. Роль такой институции, как ЦСИ Сороса для 90-х – первой половины «нулевых» в Украине настолько важна и уникальна, что она действительно нуждается в объективной оценке и прямом освидетельствовании. При этом надо помнить, что к проекту «современное украинское искусство» приложило руку немало людей и за пределами ЦСИ. У  меня, в частности, вызвало несогласие то, что Юрий утверждает, что у Гельмана якобы были только коммерческие интересы в Украине. Но он тоже занимался имиджевым продвижением украинских художников. Приведу только один пример. В начале 2000-х под эгидой его киевской галереи в контакте с каналом «Интер», когда его возглавлял ныне покойный Зинченко, был проведен фестиваль «Культурный герой» – в Донецке, Харькове, Львове, Одессе, Днепропетровске, Ивано-Франковске и Киеве. Он охватывал все виды современной художественной деятельности: и музыку, и визуальное искусство, и театр, и литературу. Это был большой некоммерческий проект.
Насколько я знаю, Гельман в своей галерее сотрудничал с теми  художниками, с которыми до него работала Марта Кузьма.
Здесь мы подходим к вопросу о роли Марты Кузьмы и Юрия Онуха,  сменившего ее в качестве директора ЦСИ Сороса. Мне посчастливилось быть членом экспертного совета и при Марте, и при Онухе.
Начну с Юрия, с того момента, когда он появился в Украине. Онух – украинец, но родился и вырос в Польше, потом уехал в США и Канаду, занимался перформансом и кураторством. В начале 90-х в Украине было немало интересных начинаний, рушилась советская модель Союза Художников, появлялся частный сектор в искусстве. Одной из знаковых инициатив того времени был фестиваль современного искусства «Импреза» в Ивано-Франковске. Онух приехал на львовскую биеннале ” Вiдродження” (1992), а потом поехал путешествовать по Украине.
druganova-2

Александр Друганов, Максим Мамсиков, Олег Голосий, Руфь Макленанн, Юрий Соломко, Павел Керестей в сквоте на Парижской коммуне. Начало 90-х. Фото Александра Друганова.

Это были 1991-1992 годы – время, в том числе расцвета сквота «Парижская коммуна». Юрий заинтересовался украинской артистической средой, стал чаще приезжать сюда, вникал в ситуацию. Потом получил грант на украинский проект в «Уяздовском замке» в Польше. Проект назывался «Степи Европы». В нем участвовали Александр Ройтбурд, Сергей Панич, Арсен Савадов, Георгий Сенченко, Олег Тистол, Николай Маценко, Василий Бажай, Василий Рябченко, Валентин Раевский, Глеб Вышеславский, Евгений Лещенко, а также было показано полотно «Мост» безвременно ушедшего из жизни Олега Голосия.  До этого за рубежом уже были представлены проекты «Українське малАРТство» (Оденсе), «Постанестезия» (Мюнхен), «Ангелы над Украиной» (Эдинбург). И кураторский проект Онуха “Степи Европы» стал одним из первых крупных шагов в процессе интеграции нового украинского искусства.  Это был показ украинских художников в очень престижной фундации современного искусства. Помимо выставки состоялась также развернутая дискуссия культурологического, геополитического плана, прошли лекции искусствоведов.

Потом Юрий  в киевской «Браме» (был такой арт-центр на территории нынешнего Михайловского собора) сделал свой перформанс Hi-story, чем опосредованно пробудил здесь интерес к этому виду искусства, так как он был не очень популярен в то время в Украине – инсталляции, объекты уже появлялись из тени царившей живописи, но акционизм давался как-то туговато. Затем Онух сделал паузу в своем присутствии в Украине. В этот момент зимой 1993 года и приехала Марта Кузьма в качестве директора новой сети Сороса.

i_soros

Марта Кузьма и Джордж Сорос. Начало 90-х.                                                                        

Марта на тот момент имела контакты с кем-то здесь в Украине?
Нет. Мы были осведомлены о фундации Сороса по публикациям в СМИ. И поскольку сам Сорос выходец из Венгрии, он активно поддерживал искусство Восточной и  Центральной Европы, финансировал там создание центров. На Парижскую коммуну к нам приезжали первые эмиссары с целью изучения украинской арт-сцены. Начались разговоры о том, что и у нас будет институция в виде фонда Сороса.
К середине 1993-го началась его деятельность, которую Марта возглавляла по 1997 год. Ее роль была очень заметной. Первая акция, которую она организовала – это была встреча художественного актива с самим Соросом. Он приезжал в Киев, и речь шла о поддержке современного искусства: не только художников, но и кураторов, критиков.
Кто входил в этот художественный актив?
Сквот на «Парижской коммуне», художники «Волевой грани национального постэклектизма»…
«БЖ-АРТ» тоже?
Он появился позже, в середине девяностых. На встрече с Соросом были также творческие люди из Одессы, Львова, Харькова. К концу 1993-го появился офис фонда, и пошли первые гранты. Надо отдать Марте должное, так как мы опасались, что актуальное искусство в зону приоритетных интересов фонда не войдет. Мол, она из украинской диаспоры и  будет создавать ностальгическую шароварную версию фольклорного искусства. Но Марта оказалась  человеком мира. Ко всему этому у нее было профильное образование, и она успела поработать в Америке в музее фотографии. Получилось как раз вопреки нашим ожиданиям. Марта начала  доскональную рекогносцировку именно этого, актуального, сегмента нашей арт-среды.
«Проект украинских денег».  Инсталляция Олега Тистола.  ЦСИ Сороса. 1996 г.
ili-chichkana
Кто был ее проводником в мир украинского искусства?
Она приходила на Парижскую коммуну. Я тогда там тоже жил. Она смотрела у меня все фото, тексты, документы, мы беседовали. «Парижская коммуна» была тогда одним из главных форпостов. Сквот совмещал в себе функции свободных творческих мастерских и подобия «народного» центра современного искусства. Получив первоначальную информацию – «адреса, явки, пароли», Марта посещала другие мастерские, выезжала либо сама, либо с кем-то в регионы. Этот процесс ознакомления занял ее первый год работы. В результате отпочковалась группа художников, на которую она сделала ставку.
lyubvi

Фрагмент медиаинсталляции «Голоса любви» Арсена Савадова и Георгия Сенченко в проекте Марты Кузьмы «Алхимическая капитуляция» на военном корабле «Славутич». Севастополь 1994 г.

К примеру, Марта открыла для Украины и имплантировала в современную художественную арт-сцену харьковскую фотографию, в первую очередь «Группу быстрого реагирования» (Михайлов, Братков, Солонский). И не только. Она вовлекла и дуэт «Фонд Мазоха» (Дюрич и Подольчак) из Львова.
Марта активно развернула современную выставочную деятельность. Сперва офис находился на Прорезной. Там проходили интересные клубные встречи, делались компактные блиц-экспозиции. Большое впечатление произвела, к слову, выставка-акция «Замороженные пейзажи» Сергея Браткова. Но и в других локациях устраивались семинары, лекции, выставки. Звезда мирового видеоарта Вуди Васулка из США в медицинской библиотеке три дня вел лекции об истории видео, с показами, обсуждениями. Он привез большой видеоархив, что в какой-то степени подвигло  украинских художников  также заняться видеоискусством.
Марта добилась, чтобы в старом корпусе Могилянской академии был создан выставочный зал. Тогда там были руины. Кстати, в 1993 году в этом полуразрушенном зале группа художников – Олег Тистол, Николай Маценко, Винни Реунов,  Александр Харченко, Анатоль Степаненко – сделала резонансный проект «Художественное исследование пространства». А уже через пару лет там был выставочный зал, который просуществовал по нашим меркам довольно долго.
Марта добилась, чтобы в старом корпусе Могилянской академии был создан выставочный зал. Тогда там были руины. Кстати, в 1993 году в этом полуразрушенном зале группа художников – Олег Тистол, Николай Маценко, Винни Реунов,  Александр Харченко, Анатоль Степаненко – сделала резонансный проект «Художественное исследование пространства». А уже через пару лет там был выставочный зал, который просуществовал по нашим меркам довольно долго.
bukvy

«Три буквы». Инсталляция «Группы быстрого реагирования» в проекте Марты Кузьмы «Алхимическая капитуляция» на военном корабле «Славутич». Севастополь 1994 г.

Галерея в Могилянке открылась в октябре 1995 года выставкой «Выращенное в кости», которую Марта сама курировала.
Насыщенный выставочный сезон на новом месте не замыкался только на галерее. Если годом раньше, в 1994-м, состоялся громкий арт-десант в виде проекта «Алхимическая капитуляция» на военном корабле в Севастополе, то не менее значимый проект был устроен в 1998-м году там же, в Крыму, но уже в Ливадийском дворце, где, как известно, в 1945-м проходила Ялтинская конференция. Марта Кузьма тогда уже не была директором, а оставалась работать арт-куратором ЦСМ Сороса, хотя их отношения с Юрием, не секрет, не были гладкими. В этом проекте участвовало ядро, которое сложилось к тому времени, что чуть раньше уже стало поводом для упреков со стороны тех, кто не попал в его состав.
gershuni408

«Детская». Инсталляция Татьяны Гершуни в проекте Марты Кузьмы «Взгляды с вареньем» . 1996 г.

Были разгромные статьи в том духе, что Марта пестует лишь «сорок соросят». Хотя, скажем, решение о грантах для художников принимал экспертный совет,  который подвергался ротации каждые два года.
Набравшая обороты критика не могла не  дойти  до руководства «Открытого общества» в Нью-Йорке, в чьей системе находились соросовские центры. Начали приезжать инспекторы. Я помню какие-то опросники, где речь шла и об авторитарности управления. Марта была принципиальным человеком, и как куратор довольно жестким, но в авторитаризме ее заподозрить было трудно.

1 (1)

«Украина 2000». Инсталляция Василия Цаголова в проекте Александра Соловьева «Парниковый аффект». 1997 г.

Ей ставили в вину и то, что якобы идет крен в чисто выставочную практику, что нет должной деятельности просветительской, воспитательной, лабораторий, то есть: нет деятельности, связанной с социальной функцией центров современного искусства. Пока разборки продолжались, где-то к концу лета 1997-го года на смену Марте приехал Юрий Онух.
Он написал программу о визуальной миссии в цифровую эпоху, где изложил мировые процессы и работу фонда Сороса в контексте ситуации. Он решил крен выровнять, чтобы Центр Сороса не был чисто выставочным залом. К тому времени центр поменял название и был уже «бывшим» Центром Сороса. Онух начал создавать структуры внутри институции, в частности медиалабораторию, организовал мастер-класс перформанса. Он активизировал просветительскую деятельность, которая была и до него, но носила, как я говорил, больше спорадический и звездный характер. Хотя и при нем были звездные проекты и встречи. К примеру, «Коридор двух банальностей» Джозефа Кошута и Ильи Кабакова, выставки Энди Уорхола, видеоскульптуры, где можно было увидеть работы легендарных Йозефа Бойса, Нам Джун Пайка, Фостеля. Были лекции Эркки Хуттамо об интерактивном искусстве, Николя Буррио об «эстетике взаимодействия», Петера Вайбеля о новых медиа, Олега Кулика с эпатирующим названием – «Кусать или лизать?». Но акцент в работе фонда был перемещен на лабораторно-учебный вектор.
savadov_donbas_010-7-1

Фотография из проекта Deepinsider Арсена Савадова. ЦСИ Сороса. 1998 г.

Онух, как и Марта, вел и свою кураторскую деятельность.  В 2001-м он выступил куратором проекта «Украинский бренд».  Это был серьезнейший проект, с Сергеем Братковым, Олегом Куликом, Ильей Чичканом, «Фондом Мазоха», Андреем Сагайдаковским,  Александром Ройтбурдом…

 

2

Александр Ройтбурд . «Эрос и Танатос победившего пролетариата в вазомоторной  паранойе Дзиги Вертова». Фрагмент видео. Проект Ежи Онуха «Бренд Украинское». 2001 г.

Год-два был стабильный период. Сорос финансировал все грантовые программы, но где-то в 1999-м он сообщил об их сокращении, а потом и сворачивании. Он начал закрывать центры, сперва в Москве, потом повсеместно, и денег не стало. Хотя незадолго до этого мы, например, рассматривали грантовые проекты, где было около 80-ти добротных заявок, а выбрать надо было десять. Мы буквально терялись в выборе.
Ситуация работы фонда усугублялась и тем, что к тому времени у Юрия произошел конфликт с художественной общественностью.

В связи с «Венецианской биеннале»?
Биеннале – это следствие. Конфликт произошел где-то в 1999-м году, когда готовили дни культуры Украины во Франции. Николя Буррио делал свой, французский,  взгляд на украинское искусство, я представлял взгляд из Украины проектом «Когда экраны становятся тоньше», а  Онух хотел показать проект «Идентификация» с участием пяти авторов: Тистола, Савадова, Голосия, Раевского, Сагайдаковского. Но произошел конфликт, из этой пятерки ушли Тистол, Савадов, Раевский и остались только Сагайдаковский и Голосий. Но с Голосием возникла проблема, потому что его работы хранились у галериста Овчаренко в Москве и у мамы в Днепропетровске, которыми она без Овчаренко не распоряжалась.
Я лично уговаривал своего друга Володю Овчаренко, что надо дать Онуху работы Голосия, чтобы он мог представить творчество этого великолепного художника в Париже. Это мне это стоило больших усилий. Жаль, что Юрий забыл об этом факте.

 

3

Фрагмент выставки Андрея Сагайдаковского в ЦСИ Сороса. 1998 г.

Я ценю и Марту, и Юрия. Но у каждого были свои погрешности. Конфликт с художественной средой, по моему убеждению, навредил Юрию. Возникло недоверие, игнорирование со стороны ведущих художников. Особенно это проявилось во время подготовки к Венецианской биеннале 2001 года, хотя заслуга, что сам этот вопрос украинского участия был сдвинут с мертвой точки, принадлежала  непосредственно Онуху.  Именно он поехал на третью «Манифесту» в Любляну, и там забросил этот невод.
В середине 90-х такие же идеи были и у Марты. Но успеха они не имели. Впрочем, Марте в 1996-м году все же удалось вывезти на другую крупнейшую биеннале в Сан-Пауло группу украинских художников: Олега Тистола, Николая Маценко,  Светлану и Игоря Копыстянских, «Фонд Мазоха».

 

4

Тиберий Сильваши (при участии Юрия Ермоленко, Ярослава Присяжнюка, Илоны Сильваши). Инсталляция в проекте Ежи Онух «Живопись. Леон Тарасевича – Тиберий Сильваши. ЦСИ  Сороса. 2001 г.

Онуху же начали способствовать международные коллеги, и заявку от Украины на Венецианскую биеннале приняли в 2000-м году. Но ее могло подать только  государство, в нашем случае Минкульт. Соответственно и хозяином ситуации становилось оно. В это время в Украине начались акции «Украина без Кучмы»: палатки на Крещатике, протесты, письма, воззвания интеллигенции об отставке президента. Одно из таких воззваний подписал и Юрий. И надо признать, что он несколько затянул с выбором художников на биеннале – и лишь в аккурат под Новый, 2001-й год объявил о своем выборе. Это был проект «Лучшие художники 20-го века», придуманный «Фондом Мазоха».

 

5

Из фотосерии Сергея Браткова «Армейские девушки». Проект Ежи Онуха «Бренд Украинское». 2001 г.

 

В это же время в Минкульт пришло письмо – от кого, не знаю, скорее всего, от «прогрессивной» худобщественности, о том, что Онух – иностранный резидент и не должен выступать куратором на международной биеннале от Украины.
Марта Кузьма в качестве иностранного резидента никого не раздражала?
Нет.  Ясно, что это был надуманный повод для отстранения Онуха. Видимо, суть в том, что речь шла уже о первой по важности в мире биеннале. В маргинальном Союзе художников в марте 2001-го, что называется, в положении «на сносях», в условиях крайнего цейтнота устроили официальный конкурс, в котором проект Онуха проиграл, а выиграл проект Раевского с группой художников, где тон задавали как раз те самые соросовские отказники. Сопровождался конфликт и такими моментами, как тортометание в Онуха на открытии одной из выставок в  Центре Сороса.
«Все конфессии». Инсталляция  Глеба Вышеславского в проекте Ежи Онуха «Степи Европы». ЦСИ в Уяздовском замке. Варшава. 1993 г.

Вернусь к деятельности фонда. Финансирование иссякало, все шло по нисходящей. Но деятельность центра все же продолжалась, проводились выставки. Среди лучших вспомню проекты Арсена Савадова, Пввла Макова, Александра Гнилицкого, Андрея Сагайдаковского, фестиваль новых медиа Alter natura, выставки молодых «Зависть» и «Кровь с молоком». Не исчезла и образовательная программа, более того, расширила границы – именно центр организовал трипы на Венецианскую биеннале, Документу в Кассель и Манифесту во Франкфурт-на-Майне.

 

6

«Рентген. Аматорское фото». Инсталляция  Ивана Цюпки в проекте молодых художников «Иллюминация». 2001 г.

И  вдруг произошел еще один конфликт. Я говорил уже, что Онух создал в центре лабораторию. Там были компьютеры, завели электронную почту для художников, кураторов, открыли библиотеку, системно начали ее пополнять. И молодежь туда стремилась, делала проекты, тусовалась. В один прекрасный момент, это начинание, которое Юрий сам породил, он каким-то образом….
Закрыл?
Ну да.
В чем суть конфликта? Народу не понравилось, что Онух перекрыл доступ к свободному пользованию ресурсами фонда?
Не понравилось. Впрочем, довольно скоро произошла реабилитация в отношении Онуха.
«Живопись на матрасах» Александра Семенова. Проект «Р.Э.П.».  ЦСИ Сороса. 2004 г.
Осенью 2004 го начался первый Майдан. Появились совсем молодые художники, которые искренне отреагировали на события Майдана, устраивали там художественные акции, видеопоказы. Для одного из них Ксюша Гнилицкая искала видеопроектор. Я посоветовал попросить его в ЦСИ. Кроме проектора Онух тут же предложил молодым и само пространство центра. В результате открылась  своеобразная флеш-лаборатория. Эта территория стала творческим штабом, из которого родилось и название возникшего ситуационного феномена – Р.Э.П. («Революционное экспериментальное пространство»).

 

picture_047

Никита Кадан во время работы над выставкой «Р.Э.П.» ЦСИ Сороса. 2004 г.

Изначально в группу вошло около сорока художников, которые  по итогам работы лаборатории сделали большую выставку. Она была нестандартной и очень динамичной, все из жизни: бочки-барабаны, граффити, реди-мейды… Пресса сразу  начала говорить о том, что появилось новое поколение, что в принципе оказалось правдой. После этого уже собственно группа Р.Э.П. в составе 6-и авторов, сделала еще несколько интересных  проектов в ЦСИ. А потом Онух, будучи уже директором Польского института, вовлекал Р.Э.П. в разные проекты в Польше.

 

we_will_r-e-p-_you_2005_7

Акция группы Р.Э.П. «Интервенция. We will R.E.P. you». 2005 г.

Ты вспомнил о Раевском. В период Венецианской биеннале 2001 года ты поддерживал Юрия Онуха и написал критическую статью по поводу украинского проекта. Говорят, что Раевский из-за этого устроил тебе  физическую расправу.
Инцидент, случившийся на открытии павильона-палатки, не был связан со статьей, она вышла позже. Вообще надо сказать, что у меня с Раевским (он, к сожалению, ушел в мир иной лет пять назад) отношения складывались сложно: от объятий до полной и немотивированной, как мне казалось, конфронтации. Уж очень он был подвержен слепой вере во всякого рода «теории заговора».
Что касается самого проекта на биеннале, то, как я уже отмечал, конкурс затянули, он прошел чуть ли не впритык к открытию. Понятно, что времени и денег арендовать пристойный зал в Венеции не было. Вот и  был придуман ход с военной палаткой на площадке у входа на биеннале в Садах Джардини, практически, как образно любил выражаться Онух, «під церквою».
Внутри была создана диорама, а снаружи, с обратной стороны палатки стояли мониторы, транслировавшие события 8 марта 2001 года, когда противостояние во время акций «Украина без Кучмы» достигло апогея.  Эти киевские волнения были поданы в качестве контрапункта диорамной идиллии с подсолнухами. Вдалеке маячило изображение  Чернобыльской АЭС, что мне показалось лобовым ходом и спекуляцией.
Сейчас моя точка зрения изменилась в художественном понимании этого проекта. Сегодня я думаю, что такой концептуальный ход мог иметь место, но тогда мало кто понял его посыл. Так бывает, времена меняются, а мы меняемся вместе с ними.

Статья Александра Соловьева, опубликованная в журнале “Галерея”, 2001 г.          № 7-8.

 

img360-1-2 img439-1

бачите помилку, пишіть сюди