ПОЗИТИВНИЙ ЕФЕКТ НЕГАТИВНОЇ СИТУАЦІЇ

ПОЗИТИВНИЙ ЕФЕКТ НЕГАТИВНОЇ СИТУАЦІЇ
Єжи Онух про мету діяльності публічної інституції, про молоде покоління початку 2000-х років, про роботу з українськими художниками за часів його правління ЦСМ Сороса (Київ).

Н.К. Єжи, дякую, що ви погодилися на розмову. Я хочу поставити деякі крапки над «і» в сенсі історичної справедливості, і прошу вас розказати про ті часи, коли ви керували ЦСМ. Справа в тому, що інколи я чую нарікання і претензії з боку деяких українських художників щодо вашого керування цією інституцією. Слухаючи їхні історії, у мене, як у людини, яка в ті часи не дуже була знайома зі сферою українського образотворчого мистецтва, склалося враження, що Центр Сороса за часів правління Марти Кузьми процвітав, а з вашою появою він занепав. Хотілося б, щоб ви, як учасник подій, розказали про ситуацію кінця 1990-х, початку 2000-х років.

Є.О. Ви ж розумієте, що я буду говорити з точки зору минулого часу. Події сталися десь сімнадцять – п’ятнадцять років тому. Мова йде не тільки про те, що я багато деталей не пам’ятаю, просто усі ці роки я небагато думав про мою роботу в Україні. З іншого боку, час, який минув, дає мені можливість побачити ситуацію в певній перспективі.

Наприкінці 90-х, якщо ви пам’ятаєте, був період конфліктів. Я не є конфліктною людиною, і ні в який спосіб не збираюся критикувати те, що робила Марта, але наш погляд на те, чим має бути Центр сучасного мистецтва, відрізнявся. Мені важко сказати, яка модель краща, адже усе залежить від того, чого ти хочеш досягти в роботі.

Розкажу, як я взагалі з’явився в Києві. Коли відкривався Центр сучасного мистецтва, мене попросили підготувати його концепцію. Я погодився. Я був відкритий до пропозицій, але, зрештою, центр очолила Марта Кузьма, і я забув про це. Та через роки три, коли мав бути новий конкурс на посаду директора фундації Сороса, мені зателефонував Костя Акінша. Він сказав, що художники попросили його зі мною поговорити, бо у фонді сталася певна криза. Найбільш ймовірно, що позиція Марти стала для них проблемою.

Ви пам’ятаєте, що у той час, коли Марта була директором ЦСМу, її діяльність входила в програму фонду «Відродження». І криза наросла, по-перше, в українському художньому середовищі, тобто його частині. Коли говориш «українське художнє середовище», завжди мова йде про якусь його частину. По-друге, на той час виникла напруга між менеджментом фонду «Відродження» і Мартою Кузьмою. Але найбільшою претензією було все ж таки існування цілої групи художників, яка була відкинута на маргінес і не мала доступу до фонду. Принцип роботи Марти – не мій стиль, але я не вважаю, що це недопустимо. Марту справді звинувачували у тому, що вона створила довколо себе «двір» і підтримувала обраних художників. Просто подібна модель прийнятна швидше для комерційного світу, ніж для публічних установ.

Не кажу, що вона підтримувала неталановитих художників. Дев’яносто відсотків з них – це гарні автори, але спосіб і механізм існування ЦСМ був у якомусь сенсі недопустимий для відкритого суспільства. Це і створило кризу.

Криза між менеджментом фонду «Відродження» та Мартою, ймовірніше, стосувалася неможливості знайти те, що називається консенсунс. Марта хотіла одне, вони інше, і всі не могли договоритися.

Тоді виникла пропозиція створити незалежну фундацію, яка була б окремим фондом, а не частиною «Відродження». Був оголошений конкурс на директора нової фундації. Марта інтерпретувала це наступним чином: вона залишається арт-директоркою і відповідає за галерейну програму, а у фонд приходить генеральний директор, який займатиметься лише господарчими питаннями. Я так не думав.

Мені відпочатку запропонували концепцію, згідно з якою я виконую обов’язки директора установи, яку створюю наново. І, зрештою, я переміг у конкурсі. Між іншим моїми контркандидатами були Олександр Соловйов, Сергій Братков, Ігор Панчишин, усього сім чи вісім кандидатів місцевих, і я один – ззовні.

Я став де-юре директором, але у зв’язку з тим, що нова фундація ще не існувала, право підпису мала Марта. Крім того її підписи утверджувалися також генеральним директором фонду «Відродження». Тобто, якщо вона щось не підписувала, я міг звертатися до директора фонду «Відродження». Це створило враження подвійної влади. У той час Марта мала певну свободу і могла багато працювати у якості кураторки, а я будував структуру. Щоби створити і зареєструвати міжнародну фундацію Центр Сучасного Мистецтва, нам знадобився цілий рік. Не буду вдаватися у деталі, але ситуація була непроста.

Тоді ходили чутки, що той Онух приїде і все розвалить. Це було ідіотське упередження. Я пам’ятаю першу зустріч з працівниками фонду і з Мартою. Я сказав, і Марті також, що її успіх – це і мій успіх, що ми мусимо відчути себе колективом, і що успіх кожного працює на успіх директора. Я сказав також, що не збираюся працювати всупереч інтересів колективу. Всі працівники – були людьми, вибраними Мартою. Ви знаєте Марту Кузьму?

Н.К. Багато чула про неї.

Є.О. Це така особа, яка має власну позицію. З такою людиною можна працювати, але важко вибудовувати консенсунс. Я створив нову структуру ЦСМа, в якій залишив Марту головою галерейної програми, створив медіальну програму, яку очолювала Наталя Манжалій, і едукаційну програму, яку очолила Люда Мацюк. Я вважав, що галерейна програма – це супер, але суть дії інституції трошки інша. Це будова базису, позитивістська робота. Я хотів, щоби Марта зі своєю програмою працювала, як одна з частин колективу, і їй було дуже важко з цим погодитись. Кожен з керівників програм діставав базовий бюджет, але був ще пул грошей «екстра» на конкретні проекти. І треба було представити проект, щоби отримати «екстра» гроші. Дійсно була конкуренція. Марта вважала, що її програма потребує більше коштів. Але, незважаючи на деяку напругу, ми все ж таки знаходили консенсунс. З Мартою працювала група художників, існували певні неписані традиції…

Н.К. Я чула, що деякі художники, наближені до Марти, могли спокійно заходити в ЦСМ і годинами розмовляти з США.

Є.О. І рахунок за телефони міг сягати тридцять тисяч доларів в рік! Я пам’ятаю, як я якось «прогнав» Юру Соломка, бо він прийшов і висилав собі факси за кордон. Я сказав: «Окей! Нехай так буде, але давайте створимо механізм, формат, в якому це можна робити усім, а так, «по дружбі», це неприпустимо. Для вирішення приватних справ є пошта. І очевидно, що це породило певну напругу. Для мене, якщо Юрій Соломко може користуватися фондом, чому ним не може скористатися, наприклад, Бевза, або хтось інший. Я просто кидаю прізвища, але не хочу, щоби ви подумали, ніби я погано ставлюсь до Соломка. Це приклад. Вважаю, що це неправильно, коли платформа для професійного середовища допускає існування спеціальної групи, яка нею користується. Такий принцип роботи – це українська традиція, традиція кумівства.

І сталося так, що частина людей, яка мене теоретично підтримала у змінах, думала, ніби прийде Онух і мов нова мітла вимете все, а потім вони зможуть користуватися цим місцем, як попередники. Але вони дуже помилилися. Я не така людина.

Я розкажу вам анекдотичний факт, бо на конгресі у Львові я помітив Марата Гельмана. Коли Марат Гельман на початку 2000-х приїхав до Києва, то прийшов до ЦСМ, поклав два мобільних телефона на стіл – а в ті часи і один був розкішшю, – і сказав, що слід вибрати в Україні десяток художників, долучити до цієї змови ще якусь галерею, і на десять років замкнути це коло. Подібних комерційних схем у світовому мистецтві є доста. Та я сказав Гельману: «Марат, є одна проблемка. Я тут приїхав спеціально для того, щоб така система в Україні не існувала». Очевидно, що робота з десяткою художників не потребувало витрат енергії, бо ми мали б лідерів, які постійно мали виставки, успіх. Це проста річ. Але це імітація діяльності інституції, що є абсолютно протилежним тому, що я хотів, а саме – розбити монополію і зробити платформу для всіх.

Коли я почав працювати в повну силу у якості директора, частина мистецького середовища розчаровано сказала: «Ага… Ми не отримаємо того, що хотіли». І в мене з’явилася певна кількість ворогів відкритих і закритих. Та це мені аж ніяк не заважало. Я не був ніколи персонально проти когось. Очевидно, як приватна людина я мав своїх улюблених художників, але працював з ними лише тоді, коли робив свої проекти, і це було дуже рідко. Як куратор намагався робити не більше одного проекту на рік. І усі куратори робили у нас проекти на конкурсній основі. Ми давали гранти на проекти в ЦСМ.

Інша справа – те, що сталося при нагоді участі України в Венеціанській бієнале. Частина з художників дійшла висновку, що можливо буде добре обробити мене, щоб я був мотивований робити проект, адже за мною стоїть вибрана група митців. Навіть дехто з них ніби ставали моїми друзями. Я був переконаний у їхній надійності. Ми вели дружні розмови, планували, що можна зробити на бієнале, але коли я казав, що якісь варіанти не підходять, у відповідь чув лише тишу. Адекватна дискусія чомусь не клеїлась. Втім коли стало зрозумілим, що я можу очолити кураторський проект на Венеціанській бієнале від України, мої друзі-художники зайняли іншу позицію стосовно мене.

Конфлікт, який назрівав, дався взнаки ще до початку бієнале. Я хотів зробити в Парижі в Passage de Retz проект з певними українськими художниками, та ситуація склалася так, що окрема група людей заблокувала можливість працювати. Наприклад, я хотів включити у цей проект роботи Голосія, і з’ясувалося, що не можу отримати робіт, бо мама Голосія від когось з українських митців почула, що я хочу вивезти його роботи до Парижа, щоб їх продати. Знаєте, як мені все ж таки вдалося залучити Голосія? Я вийшов на галериста Голосія Володимира Овчаренка. З Володею ми сіли, поговорили, він подзвонив до мами Голосія і сказав, що Онух – це чесна людина, і що нічого не треба боятися. І я продовжив роботу над запланованим проектом, але на цьому усе не скінчилося. Група українських художників, які мусили представляти разом з Голосієм роботи у Франції, відмовилися брати в проекті участь. Ніхто з них не хотів зі мною тоді співпрацювати. Тістол відмовився, хоча до цього ми були друзями, Савадов також відмовився, і так далі по черзі. І в результаті я зробив проект, в якому брали участь покійний Голосій і Андрій Сагайдаковський. Потім почалося бієнале і для певної групи художників я став ворогом номер один.

Але одна добра річ в цій усій ситуації все ж була – питання організації та участі у бієнале вийшли у публічний простір. Всі про це говорили, були скандали, писала преса. Це був позитивний ефект негативної ситуації.

Але повернімося до роботи в ЦСМ. Я від початку робив певні програми, які були спрямовані не на підтримку конкретних художників чи кураторів, а на будову середовища, на відкриття нового. Створив програму резиденцій для випускників вузів, які були не старші двадцяти семи років. До нас приїжджали люди зі всієї України на стажування, вони отримували сто п’ятдесят доларів на місяць. Художники мали змогу на ці гроші орендувати житло і харчуватися.  Таку стипендію вони отримували протягом року. Склалася певна група людей, (Оля Жук, Надя Пригодич, Катя Кіт, Марина Барановська та Таня Дубич), які і досі десь існують, не обов’язково в мистецтві – хтось у журналістиці, хтось став культурним продюсером.

В ЦСМ тоді було багато проектів, яких не було видно загалу, бо вони діяли всередині інституції. Є, наприклад, київський міф, що проекти не можна робити влітку, бо це не сезон, адже всі від’їжджають. Важко було зробити серйозний проект влітку. І тоді я створив конкурс для молодих художників. В них брали участь, між іншим, Алевтина Кахідзе, Володя Кузнєцов, Лада Наконечна, Ксенія Гнилицька. Це були поодинокі молоді люди. Конкурс був побудований на абсолютній відкритості та прозорості. На наступний конкурс як член журі виходив переможець. Ми хотіли показати, що він був прозоро обраний і завдяки таланту і здібностям мав вплив на вибір наступного кандидата.

Йшлося про те, щоб запустити механізм відкритості. Кожен з членів журі мав свій інтерес, і вважав, що його художники кращі від інших, але процес був прозорий i відкритий. Не можна забрати в людей їх особисті уподобання, але можна створити простір, де видно, як обираються переможці. Для молодшого покоління було важливим, що вони можуть взяти участь у конкурсі, перемогти у ньому не завдяки популярному в Україні принципу «син, донька, сват, брат чи коханка». Така моя політика призвела до того, що з’явилося молодше покоління.

Наталя Манжалій сторила медіальну програму, і її учасники також отримували підтримку. Іван Цюпка приїхав з Одеси, Олександр Верещак та Маргарита Зінець з Харкова. Можливо їх стипендія була меншою, ніж у попередніх стипендіатів, бо Сорос кожного року втинав бюджет – надавав вполовину менше, ніж у попередній рік. Але медіальна програма таки створилася. Ми вклали тоді тридцять тисяч доларів на закупівлю комп’ютерів та іншого обладнання, щоб вони могли працювати. Також ми підтримували фестивалі нових медіа, ініціювали їх.

Зрозуміло, що в команді були певні суперечки, бо кожен тягнув ковдру на себе, але я ніколи в конфліктах нікого не персоналізував. Конфлікт виникав через те, що ми не могли досягти консенсусу. Я був директором певної установи, і мені треба було дбати, щоб вона була легітимна в тому, що робить. І та моя політика призвела до того, що молодше покоління пройнялося до мене довірою.

Коли почалася Помаранчева революція, Леся Хоменко і Володя Кузнєцов прийшли по допомогу, хотіли позичити драбину. Я сказав, що віддаю їм не лише драбину, але і ЦСМ: нехай приходять і роблять, що хочуть. Я сказав: «Це ваше. Ми вас підтримуємо». Створилася група, у яку увійшли біля тридцяти п’яти осіб. Я не хотів бути їхнім куратором і маніпулювати ситуацією для себе, щоб потім казати, ніби я створив нове покоління. Воно саме себе створило. Я лише дав можливість. Така була моя політика. І я розумію, чому певна група художників почувають себе ображеними. Вони не отримали того, на що сподівалися. Але вони і так поробили собі кар’єри на ту міру, на яку кожен з них був здатен.

Перед тим, як піти, я створив «Фундацію сучасного мистецтва» і відав її Юлі Вагановій та Каті Ботановій. Я допоміг зробити все, щоби фундація працювала. При цьому з мого боку не було ручного управління. Усі, хто зі мною працював, знають, що такий у мене метод.

Вся документація ЦСМ за часів мого правління, фото, відео, роботи залишилася після мене в Україні. Інша справа з Мартою, бо виїжджаючи з України, вона не залишили документації, але, напевно, вона існує і може бути доступна для дослідників.

Я можу сказати тільки одне: я ні на кого не ображений. Я розумію, що дії художників – це був їхній самозахист, але зовсім непотрібний. Я ніколи не був і не є їхнім ворогом.

Записано Натою Катериненко для МіТЦА.

Вереснь 2015 рік, Львів.

Біографія:

Єжи Онух (відомий також як Юрій Онух) 
Художник, арт-куратор, арт-педагог, арт-адміністратор та дипломат.
Здобув освіту в Академії мистецтв у Варшаві (M.F.A 1979) за фахом живопис, графіка, педагогічна діяльність.

Співзасновник інноваційної та експериментальної галереї Pracownia Dziekanka у Варшаві, яка спеціалізувалася на сучасному експериментальному мистецтві та підтримці молодих митців. За десять років (1976-1986) роботи став одним з організаторів та кураторів близько сімдесяти виставок і заходів.

У 1986 році переїхав до Нью-Йорку. У 1987 році оселився в Торонто, де  продовжив працювати в мистецтві перформансу та інсталяції, куратором та педагогом.
1997-2005 очолив Центр Сучасного Мистецтва (ЦСМ), відомий як Центр Сучасного Мистецтва Сороса в Києві. Під час його перебування у ЦСМ в Україні та за її межами було представлено багато українських та міжнародних художників, включаючи Енді Уорхола, Йозефа Бойса, Нам Джун Пайка, Іллю Кабакова, Джозефа Кошута, Тоні Оуслера, Леона Тарасевича, Арсена Савадова, Тараса Полатайка, Бориса Михайлова, Сергія Браткова, Іллю Чичкана, Андрія Сагайдаковського, Олександра Ройтбурда, Фонд Мазоха, Олега Кулика, Алевтину Кахідзе, Миколу Рідного та багато інших.
Під керівництвом Онуха ЦСМ сприяв розвитку освіти та популяризації сучасного мистецтва (як українського так і міжнародного). Найважливішим в діяльності  ЦСМа – заохочення молодих українських художників і залучення їх до співпраці. Під час “помаранчевої революції”  ЦСМ став політичним центром для молодих митців-активістів (тепер група Р.Е.П.), які використовували приміщення  ЦСМа для створення “революційного мистецтва”.
У 2005 році став працювати у польському Міністерстві закордонних справ. Був першим радником з питань культури Посольства Республіки Польща в Україні (Київ) та директором Польського Інституту.

2010 – 2014 очолив Польський культурний інституту в Нью-Йорку, був першим Радником Генерального консула Республіки Польща.
В даний час є консультантом високої репутації з культурної дипломатії,  розвитку мистецтва і культурної політики. Продовжує свою роботу в якості куратора сучасного мистецтва у міжнародних проектах.

бачите помилку, пишіть сюди